略說(shuō)唐宋佛教詩(shī)歌中的松石意象組合

李小榮

松、石都是中土常見的傳統(tǒng)詩(shī)歌意象，但很有趣的是，先秦兩漢詩(shī)歌中兩者很少在同一篇章出現(xiàn)。晉宋以后，隨著佛教山水詩(shī)、游寺詩(shī)的興起，這種情況才有所改變，如王融《棲玄寺聽講畢游邸園七韻應(yīng)司徒教詩(shī)》“流風(fēng)轉(zhuǎn)還徑，清煙泛?jiǎn)淌?。日汨山照紅，松映水華碧”、蕭綱《往虎窟山寺詩(shī)》“細(xì)松斜繞徑，峻嶺半藏天……分花出黃鳥，掛石下清泉”、江總《入龍丘巖精舍詩(shī)》“風(fēng)窗穿石竇，月牖拂霜松”、姚察《游明慶寺詩(shī)》“月宮臨鏡石，花贊繞峰蓮……迥松高偃蓋，水瀑細(xì)分泉”、庾信《陪駕幸終南山和宇文內(nèi)史詩(shī)》“水奠三川石，山封五樹松……戍樓鳴夕鼓，山寺響晨鐘”、薛道衡《展敬上鳳林寺詩(shī)》“洞開朝霧斂，石濕曉云濃……檐陰翻細(xì)柳，澗影落長(zhǎng)松”等，但松、石在各詩(shī)中都未占據(jù)中心意象的地位，它們只是詩(shī)人游寺中所見的自然景觀之一（而且松、石對(duì)舉的比例不高）。換言之，松、石意象組合尚未形成獨(dú)特的審美特色。

一、?松石意象組合之特色

唐宋佛教詩(shī)歌松石意象組合，較之唐前的同類詩(shī)作有一大變化，那就是不再把松、石只作為游寺中的景物看待，而是更突出意象組構(gòu)所展示的空間美，并且常常把僧人行住坐臥的日常生活影像與松石相聯(lián)系，特別是把僧人趺坐形象、吟詠形象置于松石之間或松間石上，從而使松石意象組合具有了特殊的審美意蘊(yùn)。如：越山千萬(wàn)云門絕，西僧貌古還名月。清朝掃石行道歸，林下眠禪看松雪。（皎然《寄題云門寺梵月無(wú)側(cè)房》）一徑縈紆至此窮，山僧盥漱白云中。閑吟定后更何事，石上松枝常有風(fēng)。（權(quán)德輿《棲霞寺云居室》）草席蒲團(tuán)不掃塵，松閑石上似無(wú)人。（歐陽(yáng)詹《永安寺照上人房》）舊房閑片石，倚著最高松。（賈島《送慈恩寺霄韻法師謁太原李司空》）槎松配石堪僧坐，蕊杏含春欲鳥啼。（薛能《許州題德星亭》）松間石上定僧寒，半夜楢溪水聲急。（陸龜蒙《寄題天臺(tái)國(guó)清寺齊梁體》）由來(lái)相愛只詩(shī)僧，怪石長(zhǎng)松自得朋。（司空?qǐng)D《狂題十八首》其六）松上閑云石上苔，自嫌歸去夕陽(yáng)催。（鄭谷《別修覺(jué)寺無(wú)本上人》）獨(dú)坐松根石頭上，四溟無(wú)限月輪孤。（貫休《道情偈三首》其一）幾年不到東巖下，舊住僧亡屋亦無(wú)。寒日蕭條何物在，朽松經(jīng)燒石池枯。（李建勛《游宋興寺東巖》）永日松欄幽鳥語(yǔ)，半空巖石老僧禪。（李含章《題廬山上化成寺》）吟客披云題石壁，藥僧和露掃松花。（金君卿《游陽(yáng)府寺》）長(zhǎng)松碧筱入古寺，石上高僧度幾春。（梅堯臣《寄宣州可真上人》）僧蹊蟠青蒼，莓苔上秋床……掃石出古色，洗松納空光。（王安石《昆山慧聚寺次孟郊韻》）僧投松徑遠(yuǎn)，鳥下石壇馴。（王之望《龍華山寺寓居十首》其二）到日依依賞清景，石橋云月滿杉松。（陳克《送僧歸天寧萬(wàn)年禪院》）一僧趺坐松間石，不是安禪定苦吟。（趙汝回《寄圣水照講師》）誰(shuí)知青嶂里，自有白頭僧。老貌松根石，閑心月下冰。（顧逢《寄僧珦潛山》）笑問(wèn)松邊人立石，汝知今日是何年？（陳著《游慈云》）松間白足攜詩(shī)板，石上蒼頭把酒杯。（汪元量《峽邊山寺》）上列20首詩(shī)作，結(jié)合詩(shī)題及相關(guān)詩(shī)句所述內(nèi)容，無(wú)論游寺、寄贈(zèng)、送別題材，它們大都生動(dòng)地描繪了寺僧（包括皎然詩(shī)所說(shuō)來(lái)華西域僧人梵月無(wú)側(cè)，其事跡略見《宋高僧傳》卷二九之“釋無(wú)側(cè)傳”）在松石組構(gòu)的詩(shī)意空間中的獨(dú)特形象，無(wú)論是趺坐的禪僧，還是苦吟的詩(shī)僧，畫面感都特別強(qiáng)。尤其是顧逢之作，層次分明：遠(yuǎn)景是郁郁蒼蒼的青山，近景是松根巖石之上的白頭僧，它活脫脫就是一幅老僧憩松圖。歐陽(yáng)詹詩(shī)說(shuō)“似無(wú)人”，表面看來(lái)是沒(méi)有僧人的活動(dòng)，但聯(lián)系上句“草席蒲團(tuán)”，則知松下石上坐著的就是永安寺的照上人（只是他入定之后無(wú)視身邊的一切罷了），因?yàn)樵?shī)歌后兩句“群陰欲午鐘聲動(dòng)，自煮溪蔬養(yǎng)幻身”，接著就交代了照上人活動(dòng)場(chǎng)景的變換，原來(lái)是寺院鐘聲提醒他該去自煮素餐了。

換言之，全詩(shī)寫法是由靜到動(dòng)，但無(wú)論動(dòng)靜如何交替更迭，從佛教空觀視之，都只是幻相。

權(quán)德輿、賈島、薛能、司空?qǐng)D、鄭谷、貫休、李含章、梅堯臣、王安石、陳克、趙汝回之作，則特別強(qiáng)調(diào)了松、石、僧意象組合的詩(shī)性美。這種形象，相當(dāng)深入人心，南宋末詞人張炎《臺(tái)城路》即說(shuō)“料得吟僧，數(shù)株松下坐蒼石”（唐圭璋編纂《全宋詞》，中華書局1999年版）。甚至僧家內(nèi)部也予以高度認(rèn)同，松、石類像贊較為流行，如《宏智禪師廣錄》卷七就載有正覺(jué)《從首座畫予于松石間求贊》，卷八《心禪人出丐求頌》又說(shuō)“跣足蒲團(tuán)松石上”（《大正藏》第48冊(cè)）。當(dāng)然，從佛教文學(xué)藝術(shù)史視域看，松、石入畫、入詩(shī)，自有其悠遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)（后文再細(xì)論）。

李建勛之作，很值得注意。詩(shī)人雖舊地重游，卻人、物俱非，舊僧已逝，只留下火燒后的朽松，原先充滿靈性的活潑潑的水池，只有裸露的石頭在寒風(fēng)中矗立，因此，這里的松、石組合象征的是死亡，是寂滅。陳著之詩(shī)，松間立石之人，同樣暗示慈云寺住持僧的故去，但相對(duì)說(shuō)來(lái)，陳著的態(tài)度更為樂(lè)觀，故用了“笑問(wèn)”一詞，而設(shè)問(wèn)句“汝知今日是何年”，余味深長(zhǎng)，蘊(yùn)含了對(duì)故人永久的懷念之情。其腦海浮現(xiàn)的當(dāng)是往日僧俗在松石間互動(dòng)的溫馨畫面。金君卿、汪元量之作，對(duì)僧俗在松石間的交游活動(dòng)，敘述的內(nèi)容更加豐富，包括作詩(shī)、飲酒、采藥之類。

王之望五律，是他在龍華山寺寓居生活的實(shí)錄。其頷聯(lián)同樣具有動(dòng)態(tài)的畫面美，“松徑”點(diǎn)明了投宿僧人的行進(jìn)路徑，是沿著松徑而入山門;“石壇”，則指寺院特有的建筑物——生臺(tái)，一般在上面投放食物供猿鳥等動(dòng)物食用，不空譯《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口儀軌經(jīng)》即說(shuō)“若施飲食，置生臺(tái)上是本法也”（《大正藏》第21冊(cè)）。景云（作者或作鄭綮）《老僧》“齋鐘知漸近，枝鳥下生臺(tái)”、釋繼興《五言四十字詩(shī)寄上四明禮師法主》“盡日冥心坐，諸方學(xué)者來(lái)。杉松圍講石，猿鳥立生臺(tái)”（《大正藏》第46冊(cè)）表達(dá)的是同樣的佛教生活場(chǎng)景。

而松、石意象組合所用句式有二：一是對(duì)句，二是一句。前者如王維“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過(guò)香積寺》）、杜甫“凍泉依細(xì)石，晴雪落長(zhǎng)松”（《謁真諦寺禪師》）、白居易“偃亞長(zhǎng)松樹，侵臨小石溪”（《題遺愛寺前溪松》）、張祜“倚殿松株澀，欹庭石片幽”（《題虎丘寺》）、梅堯臣“孤根石上引，勁節(jié)松不如”（《擬水西寺東峰亭九詠》其八《陰崖竹》）、蘇轍“墨池漫疊溪中石，白塔微分嶺上松”

（《游廬山山陽(yáng)七詠》其四《歸宗寺》）、趙湘“穴在青松底，泉通白石根”（《題石橋寺山井》）、陸游“寺門壓石危欲崩，槎牙老松掛蒼藤”（《山寺》）等，后者如盧綸“寺懸金榜半山隅，石路荒涼松樹枯”（《敩顏魯公送挺赟歸翠微寺》）、溫庭筠“曾識(shí)匡山遠(yuǎn)法師，低松片石對(duì)前墀”（《題西明寺僧院》）、陳羽“曾寄中天第一峰，新辭石室與巖松”（《七言宿西臺(tái)江寄別南間寺一首》）、劉摯“九千丈外云間寺，一萬(wàn)年余石上松”（《登祝融峰題上封寺二首》其一）、強(qiáng)至“老松怪石莫知?dú)q，幽鳥孤云相與閑”（《再宿白巖院》）等，凡此詩(shī)句，雖然句式有別，但同樣強(qiáng)調(diào)了松、石在寺院景觀中特殊的空間位置，尤其是在對(duì)句中，詩(shī)人用了顏色對(duì)比（松之青、石之白）、形狀對(duì)比（松之高、石之?。绱藢?duì)比，無(wú)疑更加深了松、石意象組合的繪畫美。

此外，正如前引司空?qǐng)D《狂題十八首》其六“由來(lái)相愛只詩(shī)僧，怪石長(zhǎng)松自得朋”

所言，松、石成了佛教山水創(chuàng)作的典型意象組合之一，甚至有在家者把松石間的自我形象比作僧人，如儲(chǔ)泳《亭下》即說(shuō)“亭下冷泉清，松深地絕塵。細(xì)看門外樹，幾換寺中人。別嶂孤猿曉，幽花百鳥春。坐來(lái)危石上，疑是比丘身”。

二、?山水松石格：詩(shī)畫融通

如果追溯唐宋佛教詩(shī)歌松石意象組合的歷史淵源，則和中古以降的山水畫論關(guān)系甚密。雖說(shuō)目前尚未發(fā)現(xiàn)“松石”繪畫方面的實(shí)物，但梁元帝蕭繹的畫論《山水松石格》，對(duì)山水畫如何描摹松、石提出了較為系統(tǒng)的看法：如“樹石云水，俱為正形。

樹有大小，叢貫孤平”在論形狀;“云中樹石宜先點(diǎn)，石上枝柯末后成”在說(shuō)具體技法;“精藍(lán)觀宇，橋彴關(guān)城”（陳傳席點(diǎn)校注釋本，載《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社2006年版），則明確要求把松、石置于寺院道觀、交通要道等特定的宗教空間或人員相對(duì)集中之所。蕭繹其人，精通佛典，善畫人物，故有關(guān)觀點(diǎn)對(duì)后世山水畫論有先導(dǎo)之用。

從中國(guó)美術(shù)發(fā)展史看，山水畫從人物畫中脫離而成為專門的繪畫學(xué)科是在隋代，唐代美術(shù)則高度繁榮，山水、人物、花鳥等題材都是名家輩出。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一“論畫山水樹石”就特別指出“樹石之狀，妙于韋，窮于張璪”，卷十“唐朝下”又說(shuō)韋“工山水。高僧奇士，老松異石，筆力勁健……俗人空知善馬，不知松石更佳也”

（范祥雍點(diǎn)校本，人民美術(shù)出版社2004年版。又，韋，有文獻(xiàn)作韋偃，同一人。筆者據(jù)引文語(yǔ)境，不強(qiáng)求行文的前后統(tǒng)一），意即韋、張璪二人是“山水畫”之樹石繪法方面的典范。張長(zhǎng)虹指出，“松石圖”從樹石圖中脫離并相對(duì)獨(dú)立，應(yīng)而與韋、張璪等名畫家的努力有關(guān)（《中唐后水墨樹石圖的興起及其禪學(xué)背景——以張璪為中心的研究》，《中國(guó)美術(shù)研究》2017年第1期。又，后引張氏論文，同此）。其中，韋氏的松石圖，特別喜歡描繪僧人在松石場(chǎng)景中的生活剪影。對(duì)此，杜甫《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》一詩(shī)有詳細(xì)的說(shuō)明。老杜首先稱贊韋偃是畢宏（畢宏，又稱畢給事，其松石畫在當(dāng)世享有盛譽(yù)，如皇甫冉《同韓給事觀畢給事畫松石》即說(shuō)“夕郎善畫巖間松，遠(yuǎn)意幽姿此何極?！?/p>

羅浮道士訪移來(lái)，少室山僧舊應(yīng)識(shí)”，而且，畢宏畫作中也繪有僧人形象）之后的古松畫高手，然后重點(diǎn)描繪了畫中的相關(guān)場(chǎng)景：兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯(cuò)回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無(wú)住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。

初看杜詩(shī)文本，韋偃《雙松圖》并未涉及“石”意象，然結(jié)合宋人晁以道《題韋偃雙松老僧圖》“翛然龍蛇姿，勢(shì)欲排巖嶠。老禪獨(dú)會(huì)心，默坐觀萬(wàn)竅”，則知原圖不但有“石”，而且，“胡僧憩寂寞”所繪實(shí)為僧人的禪定相。

韋偃所繪對(duì)象雖為袒肩露腳的胡僧（這說(shuō)明盛唐時(shí)代中印佛教交流之盛），但該圖借助畫松圣手和詩(shī)圣的巨大聲名，在后世影響深遠(yuǎn)。北宋大詩(shī)人蘇軾、大畫家李公麟就聯(lián)手繪制了《胡僧憩寂圖》（簡(jiǎn)稱《憩寂圖》），由此催生了多首唱和或題畫詩(shī)，如蘇轍《子瞻與李公麟宣德共畫翠石古木老僧謂之憩寂圖題其后》、蘇軾《次韻子由題憩寂圖后》、黃庭堅(jiān)《次韻子瞻子由題憩寂圖二首》、張侃《蘇李松石圖贊》等，無(wú)不強(qiáng)調(diào)松、石意象的重要性。當(dāng)然，松是古松奇松，石為怪石。

張璪畫松石，后來(lái)居上，時(shí)人多所稱頌。如元稹《畫松》“張璪畫古松，往往得神骨……

流傳畫師輩，奇態(tài)盡埋沒(méi)”、李群玉《長(zhǎng)沙元門寺張璪員外壁畫》“片石長(zhǎng)松倚素楹，翛然云壑見高情”、劉商《懷張璪》“苔石蒼蒼臨澗水，陰風(fēng)裊裊動(dòng)松枝”、徐光溥《題黃居寀秋山圖》“張璪松石徒稱奇，邊鸞花鳥何足窺”等，尤其劉商，自身也是畫松石高手（如劉商《畫樹后呈浚師》云“為君壁上畫松柏，勁雪嚴(yán)霜君試看”，這表明劉商不但喜愛畫松柏，而且常以松柏比喻僧人之品行。朱景玄《唐代名畫錄》“能品上”把劉商、畢宏并稱，說(shuō)“劉商官為郎中，愛畫松石樹木，格性高邁。時(shí)有畢庶子，亦善畫松樹水石。時(shí)人云：‘劉郎中松樹孤標(biāo)，畢庶子松根絕妙?！保?，又是張璪的得意弟子，自然更能體會(huì)老師繪畫的精神蘊(yùn)含。元稹、李群玉的“神骨”“高情”之評(píng)，則將松石擬人化，其實(shí)寄寓了某種禪意。對(duì)比傳世文獻(xiàn)，張璪松石圖區(qū)別韋之處可能在于，韋氏圖中繪有活生生的僧人形象，張氏則是純粹的山水性質(zhì)的松石畫（按，《宣和畫譜》卷十“山水一”載北宋御府藏有張璪“《松石圖》二”“《松竹高僧圖》一”，則似張璪所繪高僧是置于“松竹”之場(chǎng)所），其松石意蘊(yùn)，更接近于王維同類詩(shī)歌意象中的無(wú)我之境（關(guān)于王維詩(shī)歌“松石”意象之分析，參趙睿才《妙慧：空寂與真定體驗(yàn)的旨?xì)w——王維詩(shī)歌松石意象發(fā)微》，《齊魯學(xué)刊》2015年第3期。又，王維繪有《聽松圖》，北宋時(shí)尚在流傳，如釋道潛有詩(shī)曰《次韻王潛翁題王孝孫所藏摩詰聽松圖》）。張璪也繪制過(guò)《雙松圖》，其友符載《江陵府陟屺寺云上人院壁張璪員外畫雙松贊》特別強(qiáng)調(diào)了該壁畫對(duì)僧人修行的觀想妙用：“高秋古寺，僧室虛白。至人凝視，心境雙寂”（又，衛(wèi)象還有《雙松圖》題詩(shī)。當(dāng)時(shí)，畫、贊、詩(shī)號(hào)稱“三絕”，惜衛(wèi)詩(shī)失傳），即它可以引導(dǎo)僧人進(jìn)入禪定之境。符載又曾現(xiàn)場(chǎng)觀看張璪的創(chuàng)作，其《江陵陸侍御宅燕集觀張員外畫松石序》繪聲繪色地說(shuō)：“是時(shí)座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天……忽生怪狀……觀夫張公之藝，非畫也，真道也?！睆堥L(zhǎng)虹抓住觀眾“聲聞士”的身份特征，結(jié)合中唐禪風(fēng)特色，指出張璪該圖“松石”所蘊(yùn)含的深刻禪境，即它們無(wú)論對(duì)僧、對(duì)俗都有悟道之用，并總結(jié)說(shuō)，無(wú)論是張璪本人還是其他人的創(chuàng)作，松石圖題材多繪于寺院，或?yàn)橛幸欢ㄎ幕摒B(yǎng)的士人或僧人所繪，也就是說(shuō)這一題材和僧、寺，或者禪宗思想的關(guān)聯(lián)相對(duì)較多。

自韋、張璪起，唐宋佛教題材之松石圖，大致分僧人入畫型和僧人不入畫型。

前者除了韋《雙松圖》和蘇軾李公麟合作的《松石圖》（即《胡僧憩寂圖》《憩寂圖》）外，釋家方面的代表人物有貫休、文珦、居簡(jiǎn)等，如歐陽(yáng)炯《貫休應(yīng)夢(mèng)羅漢畫歌》云“怪石安拂嵌復(fù)枯，真僧列坐連跏趺……倚松根，傍巖縫，曲錄腰身長(zhǎng)欲動(dòng)”，文珦《為山僧作松石歌》云“一片石，一株松。石如虎距松如龍，風(fēng)云變化多靈蹤。有僧托此憩寂寞，心與境會(huì)無(wú)塵容”，居簡(jiǎn)《古松下禪僧圖》云“眼明千載老風(fēng)煙，幽思悠然喜欲顛。疑在浣花詩(shī)里見，只無(wú)松子落僧前”，歐陽(yáng)炯所說(shuō)的羅漢，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中的得道者形象，文珦、居簡(jiǎn)之詩(shī)，則用老杜《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》之語(yǔ)典、事典。凡此說(shuō)明，杜、韋的詩(shī)畫融通，確實(shí)有力地推動(dòng)了松石意象在釋家詩(shī)畫創(chuàng)作中的廣泛運(yùn)用。后者除了張璪的作品之外，結(jié)合唐宋詩(shī)歌文本推斷，還有皎然《觀裴秀才松石障歌》所說(shuō)裴秀才之《松石障》，張祜《招徐宗偃畫松石》所載徐宗偃《松石圖》，方干《水墨松石》、陸龜蒙《松石曉景圖》所說(shuō)佚名畫家之松石圖，宋黃庭堅(jiān)《題仁上座畫松》所題的仁上座《松石圖》，蘇轍《次韻劉貢甫學(xué)士畫松石圖歌》所說(shuō)的劉學(xué)士之《松石圖》，舒岳祥《山甫畫松》、釋文珦《題履道兄古松圖》所述山甫、履道法師之《古松圖》等?？傊?，無(wú)論僧人入圖與否，松石意象本身就表現(xiàn)了豐富的禪韻，而加繪僧人形象，能更充分地再現(xiàn)釋家的宗教實(shí)踐場(chǎng)景。此外，松石一類的意象，本來(lái)就可比附傳統(tǒng)美德，如北宋智本禪師《送小師》說(shuō)“履石思磊落，臨流念清瑩。玩月學(xué)高明，觀松敩堅(jiān)勁。四者皆可師，行坐若身影。吾言不汝忘，朝暮時(shí)一詠”

（《續(xù)古尊宿語(yǔ)要》卷四，《大藏新纂續(xù)藏經(jīng)》第68冊(cè)，第439頁(yè)中欄），此處松、石、水、月象征的高潔人格，僧家同樣予以高度認(rèn)同。

最后要說(shuō)的是，也有個(gè)別畫家別出心裁，不愛畫松石組合圖，如王建《寄畫松僧》云“天香寺里古松僧，不畫枯松落石層。最愛臨江兩三樹，水禽棲處解無(wú)藤”，細(xì)繹詩(shī)意，天香寺的這位畫僧，創(chuàng)造性地描繪了臨江之松的形象，在松陰下的水面，棲止的是水禽。換言之，畢宏、韋偃的松、石、僧組合，被轉(zhuǎn)換為松、江、禽組合。當(dāng)然，后者并沒(méi)有成為主流。

[本文為福建省高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“傳統(tǒng)宗教與中國(guó)文學(xué)研究”暨中青年理論人才資助項(xiàng)目“漢傳佛教與

古代文論的關(guān)聯(lián)性研究”成果]

（作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院）