“恥”的哀悼：大屠殺敘事與后殖民寫作的倫理轉(zhuǎn)向

蔣暉

摘 要：庫切的寫作代表了后殖民文學在20世紀八九十年代出現(xiàn)的倫理轉(zhuǎn)向，自此，后殖民文學的主題從政治轉(zhuǎn)移到了倫理。這種轉(zhuǎn)向和西方后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的倫理轉(zhuǎn)向密切相關。庫切的寫作深受二戰(zhàn)期間猶太大屠殺敘事的影響，在《邁克爾·K的生活和時代》和他的其他小說中，我們常能看到“集中營”“活死人”“焚燒爐”等意象。他在“殖民地”和“集中營”之間找到了歷史的相似處。而列維納斯、德里達、利奧塔、阿甘本等后結(jié)構(gòu)主義思想家的主要工作是將大屠殺建立為一個20世紀最重要的“思想事件”。庫切的寫作處于后殖民、后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義三個知識領域的交叉點。在一定程度上，后殖民寫作可以被理解為對阿多諾的質(zhì)詢“奧斯威辛之后還能有詩歌嗎”在后殖民語境下所做的回應。

關鍵詞：庫切;后殖民;大屠殺;倫理轉(zhuǎn)向;后結(jié)構(gòu)主義

中圖分類號：I106.4? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1004-8634（2021）02-0074-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.008

一、廣告詞

原南非作家、諾貝爾文學獎獲得者庫切的創(chuàng)作似乎和中國文學沒有什么關系，但有一部書是例外，這就是《邁克爾·K的生活和時代》。此書因獲得了英國布克文學獎而給作者帶來了國際聲譽。本來是一部地道的西方作品，但其營造的特有的“意境”，卻似一部中國古典文學作品，而這個方面是再高明的外國庫切研究者也談不出來的問題。如果中國的出版商希望為此小說的中文版寫一個廣告語，筆者建議可以這么寫：

《邁克爾·K的生活和時代》一定能打動中國的讀者，因為這個小說的前半部可以抵得上一首唐詩的意境。任何一個中國讀者都會驚詫于這部作品和中國古典文學的相似之處：作者使用了最簡單的白描的手法描繪了一個孤獨的個人和自然的永恒的親密關系，而且這個關系占了全書四分之三的篇幅。那起伏不斷的遠山和走也走不完的歸鄉(xiāng)之程，那頭頂?shù)拿髟?、衣襟上的微風，那仆仆風塵和疲憊的雙眸，那烽火的連綿與荒廢的田園，那因惡虎當?shù)蓝荒芴酉蛏钌礁钐幍臒o奈，那曠遠的自然背景和行將迷失于其中的模糊的人影，于情于理，似乎都是中國的，而不是西方的。它好似中國文人的一幅淡遠的山水畫，里面山路蜿蜒，白云繚繞，群山疊嶂，其間一個孤獨的行者占據(jù)著天地間的一個微不足道的空間：人相忘于自然而逐漸模糊了自我主體意識。

這就是庫切用了大量筆墨所渲染出來的一首山水詩。它既沒有西方宗教文學里的猙獰的、象征著善惡搏斗的、電閃雷鳴的天空，也沒有現(xiàn)代文學里站立在群山之巔、俯視眾生的個人的肖像?！哆~克爾·K的生活與時代》以一部東方詩學洗滌了長期恣肆在西方天空的宗教審判的狂風暴雨，以一個沒有聚焦的、移動的散點透視法來表現(xiàn)自然，顛覆了現(xiàn)代西方的人類中心思想，而代之以一道中國的人與自然和諧共處的人文景觀。

講清楚這部小說，對中國讀者來說，兩句古詩可能就夠了，一句是“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”，另一句是“任是深山更深處，也應無計避征徭”。作為一個都市打工仔，K的夢想是在兵荒馬亂的時代送母親回歸故土、逃避戰(zhàn)火并安度晚年。當他做出這個決定時，他腦海中似乎看見了未來的一幅田園生活畫面：“出現(xiàn)在他心目中的一座刷得雪白的農(nóng)舍，坐落在寬闊的草原上，農(nóng)舍的煙囪冒著裊裊的炊煙，而他的母親站在門前，滿臉微笑，神采奕奕，準備迎接他結(jié)束了漫長的白日工作后回家來?！?然而事非所愿，母親在逃荒中病逝于醫(yī)院，K只能懷揣著母親的骨灰，獨自繼續(xù)著返鄉(xiāng)的路程。歸途之中，K不斷目睹鄉(xiāng)村的蕭條和頹敗，一種潛藏著的農(nóng)人本性開始蘇醒，他的理想是找一塊世外桃源，能夠讓他“日出而作日落而息，超然于時代之外。開普敦，戰(zhàn)爭，和他來到這個農(nóng)場的過程，都變得越來越遠，正在被淡忘”。（第74頁）他在一個荒無人煙的地方定居下來：“這是他耕耘者生活的開始?！保ǖ?3頁）“他想到，這是因為我是一個園丁，因為這是我的天性。他在一塊石頭上磨快了鐵鍬刃，這樣用它鏟土的時候，那種瞬間感覺就更妙。那種栽種東西的沖動已經(jīng)在他的心中重新蘇醒;現(xiàn)在，從這幾周的時間來看，他發(fā)現(xiàn)自己的這種蘇醒的生活是和他開墾出來的這塊土地以及種在上面的那些種子緊緊結(jié)合在一起的?！保ǖ?4頁）

小說以主人公的三次被抓和三次逃亡為線索，深刻地揭示了“歸隱”“還鄉(xiāng)”“尚農(nóng)”“逃亡”等主題，這些主題在中國文學中也很常見。然而，更大的相似處還不在這里，而在于《邁克爾·K的生活和時代》有著和中國文學中相近的“人和自然的關系”。在西方文學中，自然總是多多少少作為人的對立面而存在，這樣一來，人的形象就深深受制于邏各斯中心主義的主體性觀念。無論是西方浪漫主義文學中崇高而神秘的自然，理性主義中作為認知對象的客體化的自然，宗教文學中作為神諭的自然，以及現(xiàn)實主義文學中作為事件發(fā)生之客觀環(huán)境的自然，人和自然的差異都是根本性的，也可以說，人在某種意義上使自己不再是自然之物。相較而言，庫切的主人公K有著和西方傳統(tǒng)迥異的自然觀，他不再將自然視為意識反思之對象，也非崇高精神之喚起者，更不是自我成長的環(huán)境;相反，他的所有的斗爭似乎都是為了被自然承認。這是一種承認的政治，它的核心是讓人找到擁抱自然的方式：自然和人構(gòu)成了一種形而上學意義上的倫理關系——“我們”。

二、倫理轉(zhuǎn)向

《邁克爾·K的生活和時代》是一個重要的后殖民的倫理文本。后殖民寫作在20世紀60年代和70年代都不曾以倫理問題為中心，那個時期的作家關注的主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，困擾民族國家建設的宗教、民族、階級以及其他諸多社會問題。后殖民寫作的倫理轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在了80年代，我們或可以斯皮瓦克的文章《底層能發(fā)聲嗎？》2的發(fā)表作為這個轉(zhuǎn)向的標志。這篇文章表達的中心思想是“表現(xiàn)”的危機：誰有資格去為一個沉默的底層代言？底層有自己的語言言說自己嗎？如果有自己的語言，那這種言說又是說給誰的？“代表性危機”并不僅僅是現(xiàn)代性政治的危機，對于知識分子特別是作家來說，它揭示的是自己發(fā)言處境的困窘：一個擁有話語權(quán)卻處于代表性危機的知識精英如何發(fā)言才是符合道德的，才是一種德行的表現(xiàn)？盡管斯皮瓦克在文章中是以印度偏遠農(nóng)村的女性為例子提出問題的，但她的詰問無疑具有更加普遍的意義：后殖民國家如何發(fā)出自己的聲音？西化的后殖民國家知識分子有資格代言自己的民眾嗎？如果不能，那后殖民國家的聲音從哪里來？這些問題之所以能得到后殖民知識界的普遍回響，是因為后殖民國家的民族國家建設出現(xiàn)了特別嚴重的問題，這些問題包括獨立后的種族清洗、內(nèi)戰(zhàn)、獨裁、腐敗以及大批民族主義知識分子到西方流亡，這種流亡本身就象征著民族主義運動的失敗。誰是獨立后的非洲的代言人，是政府、知識精英、地方酋長、先知、中產(chǎn)階級、公民社會，還是政黨？當非洲的知識精英和底層民眾的結(jié)合基本失敗時，代表性的問題便顯得尤為尖銳。斯皮瓦克之問無疑體現(xiàn)了后殖民的知識分子自我懷疑的精神，這種懷疑挑戰(zhàn)的是代表性政治的合理性。然而，隨著愈發(fā)深入地質(zhì)疑代表性政治，后殖民理論家愈發(fā)難以導出一種可行的政治實踐，因為所有實踐的歷史主體的合法性都受到了質(zhì)疑。正是在這樣的思想語境下，后殖民文學發(fā)生了顯著的變化，如何提供一套真實的描述社會的敘述模式已經(jīng)不是文學的首義，相反，如何拆解已有的真理性敘述模式被視為寫作的最有意義的工作。真正將這種轉(zhuǎn)變推向頂峰的正是庫切的創(chuàng)作，而將庫切作為這種轉(zhuǎn)向代表性作家的又是斯皮瓦克1990年對庫切小說《?！返难芯?。1

和斯皮瓦克一樣，當庫切把無法代言上升到一種政治高度，他發(fā)現(xiàn)，何止是代言，連言說都成了問題，而后殖民作家的責任就是堅持寫作于這種“無言”之中。所以我們不會感到絲毫奇怪，在庫切20世紀80年代和90年代的作品中，我們看不到他對南非的政治運動和社會問題的直接描寫，相反，他筆下的星期五和K總是作為一個絕對的他者來加以表現(xiàn)，即這兩個第三世界的底層原型形象的歷史、意識、語言和意志對于敘事者來說都是不可知的，都是不能用我們已有的語言和概念來表現(xiàn)的。敘事者對他們的陌生正如我們對于動物的陌生。

在斯皮瓦克那里，盡管她沒有使用“自然”這個概念，但她對印度底層婦女的存在狀態(tài)的描述已經(jīng)接近我們的語言中對于自然的描述，或者說，“自然是無語的”和“他者是無語的”在表述上構(gòu)成了相同的價值判斷。區(qū)別僅在于，自然是被人類知識建構(gòu)的他者，而他者是人的政治領域里被征服的自然。斯皮瓦克的解構(gòu)主義理論致力于解構(gòu)這種邏各斯中心主義的認識論，她轉(zhuǎn)而在文學作品中尋找一種理想狀態(tài)的語言。這種語言是一種不及物的語言，因此它沒有能力去表現(xiàn)事物，但它卻可以承認事物，它通過否定自己——或者強調(diào)能指和所指的斷裂——而對事物表示敬畏。

庫切顯然完全理解斯皮瓦克的理想狀態(tài)的語言，他將之變成自己的文學唯一可用的敘事語言。在這種語言里面，星期五不會向我們訴說，K也無法讓我們了解。庫切便以這種預設的理解的失敗開始了通向理解的漫漫長途，這就是他的文學所展開的方式。也正是在這種解構(gòu)的意向，即否定傳統(tǒng)西方形而上學的主/客二分的“認知模式” 中，“自然”被引入了文本，它作為他者不再被言說，而是在言說，把自己變成人類語言中的虛無物來言說。在《邁克爾·K的生活和時代》里，人與自然的關系重構(gòu)的關鍵，不是人向“自然的人”的回歸（如盧梭和梭倫的傳統(tǒng)），而是人向“自然”的回歸，在這種回歸中，人與自然構(gòu)成了一種倫理的關系，而不再是存在論和認識論意義上的主客辯證關系。這點正是《邁克爾·K的生活和時代》與中國文學看起來如此相似之處：引入自然，為的是討論德行;引入德行，為的是超越政治。然而也正是在這點上，庫切的寫作又開始偏離中國的美學精神，因為在中國的傳統(tǒng)美學中，自然是人的德行的外化，是精神的家園，是美的象征和移情的對象。自然從來沒有被理解為政治上的他者，也就是說，在中國傳統(tǒng)文化中，作為物質(zhì)的自然卻高于物質(zhì)觀念中的自然：中國的“天地”（天下）要高于主權(quán)意義上的“領土”（王土）和私有產(chǎn)權(quán)意義上的“土地”。一言以蔽之，中國傳統(tǒng)文化中，“自然”帶有超越物質(zhì)的特性，天即道，自然即道。然而，庫切從西方傳統(tǒng)中所繼承的“自然觀”恰恰相反，自然是被人類征服的對象，即人的政治上的他者。這種自然是他小說所呈現(xiàn)的“世界圖景”。在小說《?！?中，克魯索視自己為荒島的君主，他修建了一層層梯田，并建筑了層層護墻，儼然就是一個堅固的城堡，但在遇到海難上了孤島的蘇珊·巴頓眼里，這個被權(quán)力所異化、被理性所概念化的土地（城堡）竟然寸草不生，呈現(xiàn)出大地的荒涼。被侵占和私有化的土地剝奪了大地本真的含義，因此，人的責任就是重返大地，成為大地的守護者和播種者，而不是所有者。這個角色將人與土地的關系從“政治的他者”變?yōu)椤皞惱淼乃摺?。這也就是《邁克爾·K的生活和時代》的基本主題。

在庫切小說所描寫的統(tǒng)治秩序中，處于最底層的被奴役者往往不是人——不是K，也不是星期五，而是克魯索的“土地”和被虐待、殘殺的動物，即那些絕對的他者。他小說的人物中的自由主義者一方面是絕對權(quán)力的受害者，另一方面也是絕對權(quán)力的質(zhì)疑者和批評者。這類人物在庫切作品中占有比較突出的位置，他們質(zhì)疑權(quán)力但不反抗權(quán)力。另一類人物則是星期五這樣的底層受難者，這類人物連質(zhì)疑的資格都沒有，更談不上反抗;或者說，庫切無意塑造反抗型的底層受難者形象。相反，他的“星期五們”甘愿自我貶低，甘愿失去言說的能力，降到和動物一個級別，成為動物和土地的朋友，彼此成為倫理的他者。庫切作品打動中國讀者的就是這種“受難者的團結(jié)”。1人和自然以彼此“無言”的擁抱2形成一種親密的關系——我們。

三、非同一性原理

本文要探討的主題是：什么是“我們”？20世紀西方哲學經(jīng)過了兩次重要的重構(gòu)：第一次是海德格爾以“個體存在的焦慮”問題代替了傳統(tǒng)的形而上學問題，形成了影響深遠的本體論哲學;3第二次是二戰(zhàn)后對海德格爾本體論中所殘留的形而上學問題的批判，形成了以去邏各斯中心主義為主旨的法國后結(jié)構(gòu)主義哲學，其中重要的趨勢是將哲學的首要問題從“存在”（存在者與存在的關系）轉(zhuǎn)化為“倫理”（我與你的關系）。4哲學思想的轉(zhuǎn)變引起了文學思想的變革，其趨勢錯綜復雜，其形式千變?nèi)f化，然而，我們或許都可以歸結(jié)為“去人類中心主義”（包括否定主體性和動物主義等）：打破語言作為理念模仿的假設和作為主體幻象的結(jié)構(gòu)，從而不僅在內(nèi)容上而且在形式上，文學站出來宣布主體的死亡——通過放棄語言所指的能力。

無論是斯皮瓦克、庫切還是后殖民文學都根植于上述西方思想發(fā)展的脈絡之中。然而，庫切的與眾不同之處——這也是他之所以重要之處——是他的寫作呈現(xiàn)了西方后結(jié)構(gòu)主義思想發(fā)展的隱秘路徑，這條路徑就是越來越被關注的后結(jié)構(gòu)主義思想與“猶太人大屠殺”事件的關系。在許多研究者看來，列維納斯、德里達、利奧塔和阿甘本這四位哲學家的貢獻是將“大屠殺”建立為一個20世紀最重要的思想事件。他們提出了許多根本性問題：被使用毒氣彈殘殺的猶太人和“死亡”之間的關系還能如海德格爾所說的是一種“本真關系”嗎？誰有資格代替被屠殺者敘述自己的死亡？如何理解被焚殺者的灰燼的意義？大屠殺敘述建立起來的是見證文學還是哀悼文學？究竟是存在和存在者的本體論關系是首要的，還是存在者之間的倫理關系是首要的？

《邁克爾·K的生活和時代》中作為饑餓者形象的K的原型來自集中營里的猶太人形象，K的母親進入焚燒爐后，K似乎看到母親燃燒的頭發(fā)。盧里教授往火葬場成車成車運輸牲畜的尸體（《恥》），以及分散在其他著作中的意象，也都被認為是取自大屠殺敘述。在庫切的研究里有三個值得重視的知識領域：第一是庫切文學的后現(xiàn)代主義，5這方面已經(jīng)有了許多研究;第二是庫切小說與猶太人大屠殺敘述的關系，1這方面的研究也越來越多;第三是后現(xiàn)代主義思潮中的主要思想家的問題意識與“大屠殺事件”的關系，這方面的研究也是充足的。2然而，這三個知識領域在庫切研究中還處于相互獨立的狀態(tài)，即他的后現(xiàn)代主義與大屠殺問題到底有什么關系還沒有得到應有的闡釋，而對這個問題的闡釋則需要聯(lián)系到第三個知識領域的研究：大屠殺事件對后現(xiàn)代主義思想的影響。只有將后現(xiàn)代主義與大屠殺問題聯(lián)系到一起，庫切的研究留給人的困惑才能豁然開解：庫切的后現(xiàn)代主義不是在美國發(fā)展起來的對西方發(fā)達國家進入后現(xiàn)代社會的理論解釋，而是由于法西斯對猶太人的屠殺所引發(fā)的法國思想界集體背叛從黑格爾到海德格爾的德國哲學傳統(tǒng)而產(chǎn)生的理論革命。也就是說，讓庫切采取后現(xiàn)代主義寫作的原因不是因為南非已經(jīng)進入了一個后現(xiàn)代社會，而是因為南非的黑人命運類似于在集中營中的猶太人命運，而法國的后現(xiàn)代哲學對此的回應也適用于南非和整個非洲的情況。因此，庫切文學的后現(xiàn)代主義形式是與大屠殺文學敘事的形式吻合的。

由于大屠殺的發(fā)生以及德國最重要的思想家海德格爾對這個問題的回避，把德國思想作為現(xiàn)代性暴力的起源以及對之加以清算，便主要落在法國哲學家肩上。這種清算工作導致了以法國為核心的后現(xiàn)代主義哲學的興起。由于篇幅的限制，我們不可能對這個哲學事件做充分的說明，但我們?nèi)孕枳鲆稽c必要的解釋，為的是讓我們更深刻地理解庫切在寫作中對于倫理問題處理的方式。

法國后現(xiàn)代主義哲學和從黑格爾到海德格爾的哲學最大的差別在于，以“非同一性”概念代替“同一性”概念。黑格爾的辯證法將康德哲學中分處于本體論和現(xiàn)象界的事物全部統(tǒng)一到辯證關系中，并隨著精神的運動，客體和主體達到更高層面的統(tǒng)一。聯(lián)系精神離開自我進入物質(zhì)以及再回到自我的是黑格爾的“意識”，3因此，意識和辯證法是黑格爾哲學中“同一性”原理的核心概念，這也和費希特的主觀唯心主義的“同一性”原理拉開了距離（I=I）。正是因為辯證法和意識在黑格爾的客觀唯心主義中的重要位置，所以才會遭到法國后現(xiàn)代思想家不遺余力的攻擊。后現(xiàn)代主義哲學家對海德格爾的核心批判則指向其“存在”的概念：“存在”這個概念的問題不在于其內(nèi)在神秘性，而在于其所提供的排他性和壓抑性的內(nèi)在統(tǒng)一。1“存在”是海德格爾“同一性”原理的基石，在海德格爾看來，所有的差異都是同一中的差異。這個觀點在海德格爾1957年的著作中得到更充分的闡釋。2

否定海德格爾的“同一性”原理，即從“存在”中徹底解放出了“差異性”，使得差異成為“非同一性”的一個概念，由此展開，便推演出“延異”“補充”“雜質(zhì)”“奇異性”及“異質(zhì)”3等后現(xiàn)代核心概念。回顧這段哲學史的時候，我們要指出，“非同一性”概念的出現(xiàn)是和反思猶太人大屠殺密切相關的。那數(shù)百萬死在納粹集中營中的猶太人是否還可以屬于海德格爾的“存在中的差異性”范疇？恰恰相反，正是因為猶太人被認為代表了絕對的差異，所以必須被同一性排除在外。大屠殺揭示了同一性原理的暴力。阿多諾是面對大屠殺的倫理危機而提出“非同一性”原理的最重要的德國思想家;4列維納斯提出了以與陌生者相處而非同化后者的倫理學為形而上學的基礎;意大利哲學家阿甘本提出了著名的“牲人”形象，其現(xiàn)代化身就是猶太人—法所蘊含的內(nèi)在暴力因為處在例外狀態(tài)即法的自我吊銷中而完全釋放出來，這種法的運作方式才是猶太人命運的答案;5利奧塔6和德里達1都在大屠殺的“見證性悖論”下寫下了各自重要的著作。

在這個庫切極為熟悉的西方歷史和思想脈絡中，他只需將他的“星期五”和“邁克爾·K”按照阿甘本的“牲人”（赤裸生命）形象設計出來即可。這就是我們理解庫切文學的關鍵。他的人物并非完全或主要不是從南非現(xiàn)實中提煉的原型，而是一種奧爾巴赫所謂的“形象”寫作。也就是說，庫切文學是西方大屠殺文學（哲學、歷史和文學話語）的一部分，后者為其提供了思想方法、文學原型和敘述模式。

在思想方法上，回應大屠殺事件而產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義的非同一性原理，否定了建立在同一性原理上的“歷史性”和“主體性”概念。一個歷史時期因為被賦予了一個目的，碎片化的時間才會凝聚為具有普遍意義的“歷史性”這種東西，個人也因為承接這個“目的”而進入歷史，歷史性總是在一代人身上體現(xiàn)出來。在非同一性原理下，沒有這么一個軸心引力般的“目的”來牽動歷史時間去匯合成一條河流，時間也因此可以說不再是時間，而只是一個沒有四壁的空間，這就是在本雅明的啟示下后現(xiàn)代主義者們常常談論的時間的同質(zhì)化問題;同質(zhì)化的時間確實是空洞和抽象的，在這個時間里，海德格爾的“在那”就只是“在那”，而不再同時成為“在時間那”。如此，有意義的時間在哪？有意義的時間只出現(xiàn)在人類被拯救的時刻，在彌賽亞到來之時。在《邁克爾·K的生活和時代》和一系列庫切的文本里，“時代性”和“歷史性”不再是連接“事件”的意義格式，相反，從他的作品中辨認出一個時代總是一件困難的事情，而這也是庫切不想去做的事情，因為所謂的時代特征必然來自一個歷史目的論的判斷。庫切的人物總是生活在一個等待救贖的空洞的時間中：所有的事件不再構(gòu)成一個個人的歷史，相反，它們既沒有目的也沒有邏輯，因此阻礙一個個人主體意識的形成。

在黑格爾哲學中，主體性是靠意識的運動去辯證地發(fā)展和形成，意識聯(lián)通了“非我”與“我”，使之在“非”中依然是“我”?！胺俏摇焙汀拔摇倍疾皇恰笆恰?，只有意識是“是”，組成“非我是我”之陳述。“意識”在馬克思那里便變成了“階級的覺悟”，階級意識是一個階級成為歷史客體的主觀條件;在薩特那里，存在先于本質(zhì)，但人若要實現(xiàn)自己的本質(zhì)，就要否定一個個非本質(zhì)的“此我”，通過有意識的選擇，成為“來我”。后現(xiàn)代主義者在非同一性原理下，對這些“主體幻覺”一一做了批判。這才有了德勒茲的“解域”“游牧民族”“無器官的身體”和文學批評中的“小文學”等概念，也才有了列維納斯的形而上學的“他者”概念，以及德里達在倫理轉(zhuǎn)向后頻繁使用的“債務”和“哀悼”等。這些都是從不同方面論述人與世界、人與歷史和人與人之間的非同一性關系。庫切的倫理學是一種“非主體化”的倫理學，其理論依據(jù)來自上述這些后現(xiàn)代概念。

按照利奧塔提出的悖論，被屠殺者不能言說自己，幸存者能言說但又不是親歷者，那么言說的可靠性在哪里？誰來判斷言說的真實性？難道裁判者不也是不在場者？誰給他權(quán)力做裁斷？因此，一個作家若要以作品見證，他就必須做的好像他是目擊者，他就必須撒謊。他也許是出于責任而撒謊，他也許是出于善意而撒謊，但責任和善意不能證明他的見證就不是謊言。所謂見證者文學就是使得一個不可重復的奇異性事件再重復一遍，而這種重復只能通過作家代言，因此，這種“復現(xiàn)”便是真與假的悖論。

與此類似，庫切哀悼文學的形式圍繞這么一個倫理悖論展開：黑人（和有色人）沒有語言言說自己的主體，而白人有語言卻不能言說黑人的主體。面對這種悖論，庫切將如何寫作？這種悖論也是后殖民寫作的悖論。當殖民統(tǒng)治留下的主體化碎片無法在現(xiàn)有的非洲民族國家體系里縫合成一個新的具有高度統(tǒng)一性的歷史主體時，文學敘事也只能采取支離破碎的形式。這種以非同一性為原則的對“他者”的敘事重新定義了后殖民時期的文學，也重新定義了后殖民文學的敘事策略。下面通過對《邁克爾·K的生活和時代》敘事的分析，來總結(jié)后殖民寫作對傳統(tǒng)敘事模式的改寫。

四、對四種敘事的否定

《邁克爾·K的生活和時代》中主人公K的故事由誰來講？講述者如何不按照自己的主體肖像虛構(gòu)K？如果K是絕對的他者，敘事者如何了解他？不建立在了解上的敘事如何產(chǎn)生？敘事者和主人公之間應構(gòu)成什么關系？這些是這部作品提出的書寫問題。歸納起來，《邁克爾·K的生活和時代》本可以采取四種敘述方式，而這四種方式都被作者一一拋棄。第一種是接生婆代表的關于人的進化論的史詩敘事，第二種是母親代表的與現(xiàn)代性起源同構(gòu)的小說敘事，第三種是父親代表的法的散文敘事，第四種是大眾代表的說書人敘事。這四種敘事——史詩、小說、散文和說書——有一個共同特點，即都假設存在著一種宏大的歷史敘述，假設K至少對其中一種敘事話語是透明的，這樣，在這四種敘事中，K的“絕對他者”的身份將無法維持。庫切證明，他想為后殖民社會找到另一種倫理敘事的可能——一種關于“我們”的敘事。

第一種模式為史詩模式，那是由接生婆提供的。小說的敘事始于接生婆對K的描繪：“他的上唇好像蝸牛腳一樣中間向上翻卷著，造成左面的鼻孔是豁開的?！保ǖ?頁）接生婆是第一個見到K出生的人，因此也是K的生活的第一敘事人，只有她知道K降臨世間那一刻的情況，她是他起源敘事的權(quán)威。但她可能忽略了兩個重要的關于嬰兒K的信息。首先，他的性別被忽略了。按理說，性別往往是嬰兒最惹人關心的事情，但顯然，接生婆沒有注意K的生殖器，而是盯住了他的兔唇。這種忽略總是使人覺得，K一生明顯缺乏性欲似乎和這個起源時刻的忽略存在某種聯(lián)系。這是承認政治的缺失。其次，忽略了嵌刻于其生命起源上的第一件事情，這個兔唇使這個嬰兒看起來丑陋無比，丑陋到以致引起媽媽渾身的戰(zhàn)栗：“她一想到這幾個月以來他在自己肚子里是怎么長的，就不由得直打哆嗦?！保ǖ?頁）造物者對自己創(chuàng)造的世界不喜歡，這種敘事直接接到《舊約》。小說因此從一開始就帶有回到《創(chuàng)世記》的味道：K現(xiàn)在是一個半人半獸的怪物，他一半像人，另一半像兔子。因此，所謂的第一件事情變成了一個關于人性本源的人類學的、倫理學的和政治哲學的詰問：K將來會變成什么？是“成為人的動物”，還是“成為動物的人”？

這就是小說的開頭?！哆~克爾·K的生活和時代》開始于人/獸之辨，也因此要做出選擇：如何敘述K的歷史，也即從動物到人的歷史？小說前幾頁一直回答的就是這個問題。

在所有的可能性方案里，接生婆的敘事是一種選擇。她在看到K的缺陷時，對K的母親說了兩句話：“你該高興才對呢，這小兔唇兒會給家里帶來好運氣”，以及“等他長大點，那兒會合上的”（第1頁）。接生婆的敘事是整個小說里面最激動人心的敘事，這不僅僅是善意的表達，而且納入諸如“動物變成人”之類的歷史進步論的宏大敘事。這個敘事的模式我們稱為“史詩”。敘事者有了第一個選擇，以史詩來講述K的正傳。但敘事者在接生婆說完之后，馬上堵上了這條寫史之路：“可是孩子的嘴唇始終沒有合上，或者說合上的不足以令人滿意，他的鼻子也沒有長正長好?！保ǖ?頁）一句話，K沒有完全變成人，如果不是完全沒有變成人的話。于是，對K的成長的史詩敘述到此終止，并且再也沒有出現(xiàn)過。

第二種模式為小說模式，那是由母親提供的。作為最親密的人，母親當然是K的歷史最佳或者最權(quán)威的敘述者。但是，母親和接生婆的競爭關系在一開始就被展現(xiàn)得清清楚楚：接生婆看到K的缺陷后，先用手擋住，不讓母親看見，然后撥開孩子的兔唇查看里面的牙關都是齊整的，才放下心來，報告給母親真實情況。在這個情節(jié)中，母親被剝奪了參與K的“第一件事情”的權(quán)利，因此，她不再可能是史詩敘事者，即起源敘事者。但是，在現(xiàn)代社會里，個人的故事是無法按照史詩的模式敘述的。母親比接生婆更多地知道K的狀況——他所受到的種種歧視，母親因此是現(xiàn)代性個人起源的權(quán)威講述者，這也就是現(xiàn)代小說的模式：全知全能的、啟蒙的、世俗日常生活的敘述。然而，事情在《邁克爾·K的生活和時代》里出現(xiàn)了變化，隨后我們看到不是母親講述兒子，而是倒了過來，是兒子講述母親，兒子成了母親的敘事者。這種講述充滿了記憶的溫馨：K記得他在殘疾兒童學校休伊斯·諾雷牛斯寄宿時，他的母親一次次去看他的場景（第10頁）。庫切總是樂意在其作品里設置這種權(quán)威錯位的講述方式，母親的敘事權(quán)利被剝奪了，這本小說因此也不再是現(xiàn)代性個人起源的敘事。

第三種模式為散文模式，“例外狀態(tài)”下的生命政治發(fā)生在一個充分散文化的世界中，所有的神圣的主體性意識都被吊銷，人成為規(guī)訓的對象。庫切受福柯的影響是深刻的，《邁克爾·K的生活和時代》里面描述了各種社會規(guī)訓的機制。K童年的時候去了一個政府辦的殘疾人學校，在里面進行了基本的讀寫和生活自理能力的訓練，隨后他當上了園丁，有了一個謀生手段。K在回憶時說：

我的父親就是休伊斯·諾雷牛斯學校。我父親就是宿舍門上貼著的那些規(guī)定。那二十一條規(guī)定的第一條就是“任何時候在宿舍里都要保持安靜”。當刨的線不直的時候，教木工課的老師就用他殘了的手指擰我的耳朵，還有，星期天的早上，我們穿著咔嘰布襯衫、咔嘰布短褲和黑襪子、黑鞋，肩并肩兩人一排，列隊到帕佩蓋街的教堂去，以求得上帝的寬恕。他們就是我的父親。 （第 129頁）

如果這本小說的真正的講述者是父親的話，那么帕特里克·海思的看法就是正確的，《邁克爾·K的生活和時代》的敘事者來自一個官方檔案學意義上的訓誡的聲音。然而，我們注意到，在寄宿學校時，K就向同學們宣言：“我父親死了，我母親在工作。”（第10頁）這等于宣布放棄自己被“父親”敘述，散文的世界并不是這本小說要呈現(xiàn)的世界圖景。

第四種模式為說書模式。K可以作為說書人嗎？可以作為一個集體經(jīng)驗的承載者嗎？可以作為個人故事的講述者嗎？在集中營的時候，K多次拒絕參與游擊隊的鼓動，同時，他發(fā)現(xiàn)，他無法跟周圍人講述自己的故事：“當他試圖向自己解釋的時候，那里永遠存在著一個裂縫，一個窟窿，一片黑暗，在它面前，他的理解力被卡住了，要進入其中，滔滔不絕的言語是無用的。言語被吃掉了，裂縫依然存在。他的故事永遠是一個有窟窿的故事：一個錯誤的故事，永遠錯誤的故事?！保ǖ?35頁）

在敘事層面，《邁克爾·K的生活和時代》對四種主體性寫作模式的否定，以寓言的方式宣告了后殖民寫作進入“無主體”的、無宏大敘事的倫理寫作階段。

五、“恥”的哀悼與后殖民狀況的隱喻

現(xiàn)在我們回到最后一個問題，也是第一個問題中來：放棄宏大敘事和回到自然這兩大趨勢在庫切文學中形成了一種什么關系？它們和后殖民狀況之間又構(gòu)成什么關系？

海德格爾認為，人和動物最大的差別是，人生活在世界里，而動物生活在環(huán)境中。人是通過體驗一種“深刻的煩”最終在語言中找到自己的世界——存在，而自然則缺乏否定現(xiàn)實的語言，無法進入通過語言的否定性而敞開的自由之境。1可是，在庫切那里，正如在列維納斯那里，語言的否定性（主體間的不可溝通性）敞開的是“我”與“他者”的絕對差異性關系，而不是“我”與“他者”共處的根基——“世界”。庫切的所有小說都是描寫海德格爾意義上的根基的消失。根基或者“世界”的消失便是他對后殖民社會基本狀況的隱喻：后殖民社會喪失了元敘事，它處于一種位于世界之外的“自然”狀態(tài)中。如果我們換成馬克思主義的話語，可以這樣描述庫切的后殖民社會：后殖民社會是一個由多重生產(chǎn)方式和與此相關的多重歷史時間組成的社會，多重歷史時間無法被一個民族國家史來統(tǒng)一描述。如果我們相信安德森的說法，一個政治的主體必須出現(xiàn)在一段同質(zhì)化的時間里，那么庫切文學所提供的圖景便是沒有連續(xù)性的不同時間碎片之間的偶然相逢。這種偶遇必然使場景凝固在一種無語的時刻，因為共同的語言是由同質(zhì)時間中的集體意識決定的。當同質(zhì)時間沒有了，交流本身就在語言的自我矛盾中表現(xiàn)為囈語和失語的現(xiàn)象。這就是后殖民社會在庫切那里獲得的一種隱喻的表達。

生活在后殖民社會的人就是生活在“恥”（disgrace）中的人。當《恥》里的盧里教授甘愿放棄自己的身份、地位和尊嚴而與芻狗為友時，他進入了“恥”的狀態(tài)。在基督教或者現(xiàn)代性話語中，“齊物”狀態(tài)便是“恥”的狀態(tài)。當K通過漸漸忘記如何說話的潛藏行動而成為自然的親密者，他也進入了“恥”的狀態(tài)。庫切的人物被拋入這個世界，就是被拋入“恥”中。他們被鑲嵌在各種“環(huán)境”之中，就像野生動物是自然的囚徒，它們無法把環(huán)境改造為自己的世界;人也是環(huán)境的囚徒，同樣無法擁有世界。小說如此描述K的自然化過程：在孤獨的流亡中，他開始逐漸習慣了洞穴生活，其行為也像蟄伏的蜥蜴一樣，可以長時間靜止不動，無欲無求。而在小說中唯一向K昭示的“世界”是他想返還的故鄉(xiāng)，然而，那注定永遠是一個無法抵達的彼岸。和K相對的是一個白人，他是白人發(fā)動的戰(zhàn)爭的逃兵，為了能夠活下去，在脫離軍隊后潛伏到一座荒廢的家族的宅邸，而K恰巧在此暫時駐足。這個白人想重建一種主仆關系，遭到K的拒絕。K選擇了逃離，這個白人想構(gòu)建的“世界”也因此毀滅。在小說的結(jié)尾，這個荒廢的老宅被警察炸毀，這個白人也與之玉石俱焚。

描寫后殖民社會的作家也處于“恥”的狀態(tài)中，他不能相信任何宏大敘事，他喪失了代表性，他也不處于一種時間的共時系統(tǒng)中。于是，他的“寫作”拒絕給“他者”任何意義，他也無法給“他者”任何意義。寫作的“世界”消失了。面對廢墟，一個作家眼中滿懷哀悼之情，他凝視著“他者”，正如那些思想家們在大屠殺的灰燼中看到一座座無聲的墓碑?！霸趭W斯威辛之后藝術(shù)何為？”“在殖民的廢墟上，藝術(shù)何為？”“在形而上之后，藝術(shù)何為？”德里達的回答是：“我哀悼故我存在?！?庫切的答案和德里達類似：我們凝視廢墟，凝視他人的死，我們的新生始自凝視。今天的寫作將不再圣潔，因為它的語言從灰燼中產(chǎn)生。

（責任編輯：陳? 吉）