怪獸電影中的生物角色物理特效模型探究

劉新宇 薛 松

(1.北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院，北京 100088；2.笨鳥(niǎo)視覺(jué)(北京)文化有限責(zé)任公司，北京 101400)

1 世界銀幕怪獸起源

圖1 《魔鬼的惡作劇》中被魔鬼施咒的馬

怪獸電影在制造奇觀化影像、激發(fā)恐怖心理方面，一直強(qiáng)烈地吸引著電影的創(chuàng)作者和觀賞者。1906年，電影特技大師喬治·梅里埃在他的影片《魔鬼的惡作劇中》第一次制作了電影世界中的生物“被魔鬼施咒的馬”，可以說(shuō)這是銀幕史上最早的人造生物角色。1912 年，電影銀幕上的第一只巨獸“雪怪”出現(xiàn)在梅里埃的電影《征服極地》中。雖然片中怪獸的制作類(lèi)似于單片式的舞臺(tái)機(jī)關(guān)，但其形象生動(dòng)宏偉，眼睛、脖子、嘴巴還有雙手都能靈活運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是銀幕機(jī)械模型的最早起源。長(zhǎng)而密的眉毛和胡須也凸顯了北極環(huán)境的嚴(yán)寒和雪怪的神秘感。1924年，弗里茲·朗在烏發(fā)電影公司的巨額資助下，拍攝了神話(huà)史詩(shī) 《尼伯龍根：西格弗里德之死》，龍的形象第一次以活動(dòng)的方式展現(xiàn)在銀幕上，這可以算是影像巨龍的鼻祖。該片中的巨龍與《征服極地》中舞臺(tái)式裝置的雪怪大不相同。它脫離了平面式的舞臺(tái)景觀，以一個(gè)三維立體的生物形態(tài)呈現(xiàn)于外景之中。除了巨龍可活動(dòng)的各個(gè)身體部位，它的口中還可以噴出火焰和煙霧，當(dāng)西格弗里德用寶劍刺向巨龍胸口時(shí)，巨龍的傷口立刻流出鮮血。伴隨著電影藝術(shù)家的不斷進(jìn)取和創(chuàng)作創(chuàng)新，電影自1895年誕生至1924年，短短20年，很快就完成了電影生物模型從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變。《尼伯龍根：西格弗里德之死》更是通過(guò)制作完整的、機(jī)械化運(yùn)動(dòng)的巨龍，實(shí)現(xiàn)了生物角色與自然環(huán)境中樹(shù)木、溪水，尤其是演員的互動(dòng)。藝術(shù)家對(duì)于影像生物角色真實(shí)性、生動(dòng)性、互動(dòng)性的自覺(jué)追求從一開(kāi)始就體現(xiàn)了出來(lái)。

圖2 《征服極地》中的雪怪

圖3 《尼伯龍根：西格弗里德之死》中的巨龍

電影特效大師威利斯·奧布萊恩于1925年制作了電影《迷失世界》中大量的恐龍。這些恐龍平均45厘米長(zhǎng)、30厘米高，關(guān)節(jié)處都可以活動(dòng)?？铸埬Ｐ蛢?nèi)部植入了氣膽，在人工操作下，可以進(jìn)行 “呼吸”。憑借《迷失的世界》中特效制作的不俗表現(xiàn)，奧布萊恩又擔(dān)任了 《金剛》的特效監(jiān)督。他在 《金剛》里面共制作了四個(gè)版本的大猩猩模型，其中兩個(gè)按照1∶1比例制成18英尺高，另一個(gè)高達(dá)24英尺，專(zhuān)門(mén)用于紐約大廈場(chǎng)景的拍攝。這三個(gè)都采用鋁制材料連接，嘴唇、眉毛、鼻子由橡膠做成，眼睛用玻璃做成。纖細(xì)的、可彎曲的金屬絲通過(guò)鉆孔穿過(guò)金剛鋁制頭骨，用來(lái)控制它的面部表情。最后一個(gè)版本的大猩猩模型使用鉛、兔毛材料制作，用于金剛在帝國(guó)大廈模型上俯沖攀爬時(shí)微拍使用。面對(duì)特寫(xiě)鏡頭的拍攝，特效組還做了一個(gè)由金剛頭部、頸部和上胸組成的巨大半身模型。這個(gè)半身模型用木頭、布料、橡膠和熊皮做成，其內(nèi)部可以容納三個(gè)人，他們通過(guò)設(shè)計(jì)好的金屬杠桿、鉸鏈和空氣壓縮機(jī)來(lái)控制頭部的一系列動(dòng)作。除了金剛本身，特效人員還需制作手臂、腿來(lái)滿(mǎn)足不同的拍攝需要。比如一只帶有關(guān)節(jié)的胳膊和手安裝在杠桿上被抬高，來(lái)實(shí)現(xiàn)金剛抓住女主角的畫(huà)面；一只沒(méi)有鉸鏈的腿安裝在起重機(jī)上，用來(lái)踐踏那些受害者。

《金剛》在銀幕上實(shí)現(xiàn)了大量的模型制作，這些“活”的巨大怪獸造成了空前的轟動(dòng)，尤其將他們與現(xiàn)實(shí)中渺小的人類(lèi)放在同一畫(huà)框下，其震撼力不亞于我們這個(gè)時(shí)代的《阿凡達(dá)》。此后，電影藝術(shù)家們看到了定格動(dòng)畫(huà)的無(wú)窮魅力，紛紛效仿《金剛》，好萊塢開(kāi)始進(jìn)入了怪獸片的黃金十年。之后經(jīng)過(guò)一段停滯期，到上世紀(jì)70年代出現(xiàn)了一批以溫斯頓為代表的特效大師，好萊塢又重新恢復(fù)了怪獸片的繁榮?！洞蟀柞彙贰懂愋巍贰惰F血戰(zhàn)士》《侏羅紀(jì)公園》等影片的出現(xiàn)確立了好萊塢怪獸的霸主地位。

2 國(guó)內(nèi)早期電影之怪獸探尋

相對(duì)于國(guó)外的怪獸電影，國(guó)內(nèi)最早出現(xiàn)的是武俠神怪片，該類(lèi)型多取材于 《西游記》《聊齋志異》等古典小說(shuō)。比如1926年的上映影片《孫行者大戰(zhàn)金錢(qián)豹》、1927年的《鐵扇公主》。十九世紀(jì)二、三十年代，是民國(guó)武俠神怪片的高產(chǎn)時(shí)期，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1928年到1931年，中國(guó)共上映了227部武俠神怪片。但到了1931年，這種商業(yè)娛樂(lè)片逐漸走向泛濫，內(nèi)容創(chuàng)作空洞低俗，再加上時(shí)局動(dòng)亂，枉顧民族大義，不斷遭到愛(ài)國(guó)知識(shí)分子的譴責(zé)。國(guó)民政府迫于壓力禁映怪力亂神的電影，并推出電影審查制度，開(kāi)始管控商業(yè)娛樂(lè)片的制作。內(nèi)地一批制作神怪片的電影工作者因此而陸續(xù)遷往港臺(tái)，內(nèi)地神怪片從此走向沒(méi)落。

其實(shí)，中國(guó)早期黑白的武俠神怪片已經(jīng)出現(xiàn)了生物角色模型的運(yùn)用。在但杜宇執(zhí)導(dǎo)的 《盤(pán)絲洞》中，電影通過(guò)停機(jī)再拍的特技手法，將人形女蜘蛛精變身成為黑色大蜘蛛，表現(xiàn)了蜘蛛精酒醉之后現(xiàn)出原型的情景。片中可以看到，巨型蜘蛛通體成黑色，四肢擺動(dòng)靈活。據(jù)推測(cè)是用類(lèi)似于硬紙板的材料制成身體各部位，在關(guān)節(jié)處以黑布連接，最后采用類(lèi)似于提線木偶的方式讓蜘蛛在畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)起來(lái)。該片上映于1927年2月2日，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩，但中國(guó)還是出現(xiàn)了大量運(yùn)用傳統(tǒng)特技的影片，可見(jiàn)老一輩電影人對(duì)于西方電影技術(shù)的學(xué)習(xí)和自身創(chuàng)作的探索早已有之，只奈時(shí)運(yùn)不濟(jì)，沒(méi)能將神怪片的熱情與技術(shù)傳承延續(xù)。

圖4 《盤(pán)絲洞》中的眾妖與蜘蛛精

改革開(kāi)放的撥亂反正緩解了自國(guó)民政府以來(lái)的動(dòng)蕩局面，為國(guó)內(nèi)神怪片的發(fā)展孕育了新的土壤。上世紀(jì)80年代以來(lái)，內(nèi)地陸續(xù)出現(xiàn)了一批 “西游”“封神”系列的經(jīng)典影視劇，成為一代人的回憶。當(dāng)時(shí)正是好萊塢怪獸片的興盛期， 外部環(huán)境的刺激也促使港臺(tái)推出了大量有著中華傳統(tǒng)特色的鬼怪片、僵尸片。然而嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，到新世紀(jì)初期，中國(guó)一直未有真正的怪獸電影，基本屬于神、鬼、怪的傳統(tǒng)武俠范疇。其中的生物角色多為現(xiàn)實(shí)生物，因此在生物形象的影視化制作方面，要么選取受訓(xùn)的活體動(dòng)物，要么運(yùn)用傳統(tǒng)的人偶面具、特效化妝等方式實(shí)現(xiàn)，其技術(shù)水平與在民國(guó)早期階段相比未有大變革。由于幾十年傳統(tǒng)物理特效成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的缺失，國(guó)內(nèi)的神怪電影在面對(duì)新世紀(jì)數(shù)字技術(shù)加持下的外國(guó)大片時(shí)，不得不循序漸進(jìn)、穩(wěn)扎穩(wěn)打地補(bǔ)起物理特效的必修課，重新站回同國(guó)外怪獸電影競(jìng)爭(zhēng)的行列中來(lái)。

3 新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)怪獸初現(xiàn)

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著數(shù)字技術(shù)的引入和物理特效的進(jìn)步，銀幕上的怪獸逐步進(jìn)化，愈發(fā)逼真和生動(dòng)。怪獸影片一方面由于自帶奇觀吸引力，備受關(guān)注；另一方面，其制作水準(zhǔn)常常成為衡量電影特效產(chǎn)業(yè)的重要尺標(biāo)。好萊塢怪獸片在內(nèi)地市場(chǎng)的引入，讓我們看到了怪獸電影的巨大魅力，《指環(huán)王》《哥斯拉》《侏羅紀(jì)世界》等銀幕上的巨獸不斷沖擊著觀眾的視覺(jué)和心靈，激起了國(guó)內(nèi)電影人的創(chuàng)作動(dòng)力。

《百萬(wàn)巨鱷》就是一部被韓國(guó)電影 《漢江怪物》所激發(fā)的內(nèi)地怪獸電影的新嘗試。不同于國(guó)外超現(xiàn)實(shí)、基因變異的怪獸創(chuàng)作，導(dǎo)演林黎勝選擇了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的巨鱷來(lái)試探國(guó)內(nèi)怪獸的銀幕表現(xiàn)：“我希望這條鱷魚(yú)可以存在于現(xiàn)實(shí)之中，觀眾也因此更有代入感”。導(dǎo)演選擇寫(xiě)實(shí)路線的另一原因也是出于對(duì)國(guó)內(nèi)影視特效技術(shù)水平的考量。最初，劇組特效人員花費(fèi)幾十萬(wàn)制作了一只1∶1的硅膠鱷魚(yú)，內(nèi)部配置馬達(dá)可以做簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)，靜止?fàn)顟B(tài)下這條鱷魚(yú)十分逼真。但在真正開(kāi)拍的時(shí)候，涉及到鱷魚(yú)的各種運(yùn)動(dòng)時(shí)需要現(xiàn)場(chǎng)一小時(shí)的組裝，由于模型重達(dá)兩噸，配備吊車(chē)才能進(jìn)行操作。尤其涉及到與演員的互動(dòng)，如此重負(fù)荷的模型完全失去了鱷魚(yú)該有的生氣。鱷魚(yú)模型的運(yùn)用可以說(shuō)是事倍功半，最后導(dǎo)演不得已選擇全CG 制作，現(xiàn)場(chǎng)演員與鱷魚(yú)的對(duì)戲也只能是無(wú)實(shí)物表演。雖然最后 《百萬(wàn)巨鱷》在銀幕上的呈現(xiàn)活力十足，但由于缺失物理特效的輔助，細(xì)看之下，CG 鱷魚(yú)的光影色澤不夠理想，尤其在鱷魚(yú)、人物、場(chǎng)景三者的互動(dòng)中，交界邊緣存在失真和虛影。歸根結(jié)底，傳統(tǒng)物理特效技術(shù)的準(zhǔn)備不足，讓國(guó)內(nèi)首次怪獸電影的嘗試略顯遺憾。

2015年，國(guó)內(nèi)分別上映兩部怪獸電影 《捉妖記》和《九層妖塔》。但這兩部電影中怪獸制作的主要技術(shù)依然是數(shù)字技術(shù)。據(jù)說(shuō)姚晨在拍攝 《九層妖塔》的時(shí)候，最多只能面對(duì)一個(gè)雕刻的怪物頭像，多數(shù)演員只能是無(wú)實(shí)物表演。《捉妖記》更是可以看做一部動(dòng)畫(huà)電影，其中的人物行為、敘事語(yǔ)言都是動(dòng)畫(huà)式的。

圖5 《星球大戰(zhàn)：天行者崛起》中的Klaud和BabuFrik

與此相反，在視效領(lǐng)域坐頭把交椅的好萊塢雖然一直在突破數(shù)字技術(shù)的邊界，卻仍然合理科學(xué)地運(yùn)用物理特效來(lái)完成視效內(nèi)容的創(chuàng)作?！缎乔虼髴?zhàn)》系列可以說(shuō)引領(lǐng)了整個(gè)電影特效工業(yè)的現(xiàn)代化變革，而在最新的 《星球大戰(zhàn)9：天行者崛起》中依然借助物理特效技術(shù)設(shè)計(jì)了許多外星生物角色。生物角色及特效化妝創(chuàng)意總監(jiān)尼爾·斯坎倫在電影開(kāi)拍的第一天就加入了創(chuàng)作部門(mén)，進(jìn)行前期概念設(shè)計(jì)，并幫助導(dǎo)演將概念設(shè)計(jì)具象化。在采訪中他曾經(jīng)談到，沒(méi)有完全物理或完全CG 的特效，他們通常都要從物理特效做起，然后看能盡量做到哪一步。尼爾·斯坎倫帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)一共創(chuàng)建了40個(gè)不同場(chǎng)景中的外星生物，其中有黏土怪物Klaud，它由兩層乳膠套裝做成，可以自由搖擺，頭部有可活動(dòng)的觸角關(guān)節(jié)，看起來(lái)像一個(gè)可以蠕動(dòng)的鼻涕蟲(chóng)。還有一個(gè)叫Babu Frik的外星生物，它的身份是機(jī)械工程師。導(dǎo)演特意沿用早期尤達(dá)角色的制作方式將Badu設(shè)計(jì)為只有9英寸高的木偶，體型雖小，但從頭部到手臂都設(shè)置了機(jī)械裝置，以活靈活現(xiàn)的姿態(tài)展現(xiàn)它在影片中的機(jī)械修理任務(wù)。整個(gè)木偶由五名穿著綠色服裝的操作員分別控制它的頭、身體、骨盆和兩只手。另外Badu的配音演員在講述臺(tái)詞的同時(shí)通過(guò)無(wú)線電裝置來(lái)操控它的嘴巴進(jìn)行表演。

全球頂尖的電影特效雜志 《魔影視效》的誕生正是得益于《星球大戰(zhàn)》的出現(xiàn)。2020年為雜志成立40周年，其專(zhuān)門(mén)推出紀(jì)念特輯刊載了眾多好萊塢知名導(dǎo)演專(zhuān)訪，包括極度追求物理真實(shí)感的導(dǎo)演諾蘭。諾蘭認(rèn)為物理特效是電影視效領(lǐng)域的?？停词闺娔X技術(shù)日益精進(jìn)，實(shí)拍場(chǎng)景與渲染畫(huà)面依舊存在差別，觀眾們也一樣能越來(lái)越敏銳地感受到這兩者的不同。由此可見(jiàn)，脫離物理特效的真實(shí)勢(shì)必會(huì)對(duì)電影整體的視覺(jué)效果產(chǎn)生影響，而對(duì)于電影特效工業(yè)還不完善的國(guó)內(nèi)而言，這種影響愈加顯著。

之后幾年，國(guó)內(nèi)連續(xù)推出的魔幻、奇幻風(fēng)格的西游、盜墓和聊齋系列電影成為國(guó)產(chǎn)怪獸的主戰(zhàn)場(chǎng)。在西游系列中，孫悟空一反往常地以怪獸形象出現(xiàn)，其形象通常包含三層形態(tài)：人形態(tài)、妖猴形態(tài)和巨獸形態(tài)。妖猴形態(tài)的實(shí)現(xiàn)通常采用特效化妝技術(shù)，而巨獸形態(tài)則完全淪為CG 技術(shù)支撐下的游戲大BOSS， 這也是此類(lèi)影片多被認(rèn)為是魔幻類(lèi)型而不是怪獸類(lèi)型的原因。因此，一部電影中生物形象的設(shè)計(jì)風(fēng)格在很大程度上決定著這部影片的定位和水準(zhǔn)。

4 怪獸片中的物理特效模型——以笨鳥(niǎo)視覺(jué)的生物角色為例

隨著含怪獸類(lèi)影片在院線嶄露頭角 (國(guó)內(nèi)院線尚未有真正的怪獸電影，只是包含怪獸生物的其他類(lèi)型影片)，國(guó)內(nèi)電影人愈發(fā)意識(shí)到怪獸效應(yīng)帶給觀眾的吸引和刺激，網(wǎng)絡(luò)大電影的怪獸片制作也開(kāi)始發(fā)酵。不同于之前一些院線怪獸片的純CG 創(chuàng)作，國(guó)內(nèi)電影藝術(shù)家們開(kāi)始了物理特效模型在生物角色方面的探索與應(yīng)用，其中就包括笨鳥(niǎo)視覺(jué)特效公司。

鯊魚(yú)作為影史怪獸的經(jīng)典形象樹(shù)立于1975年斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《大白鯊》，其恐怖、兇殘的視覺(jué)吸引力給當(dāng)年一代人留下了心理印跡。自此，鯊魚(yú)成為了怪獸電影中的常客，從水中撲出的鯊魚(yú)仿佛也要沖破銀幕一般，一次次咬向觀眾的神經(jīng)。這種影史經(jīng)典效應(yīng)就像西游系列逃離不掉金剛的影子一樣，勢(shì)必會(huì)重現(xiàn)于國(guó)內(nèi)銀幕之上，而笨鳥(niǎo)視覺(jué)此次就承擔(dān)起了《鯊口逃生》中鯊魚(yú)角色的實(shí)體創(chuàng)作。

圖6 《鯊口逃生》中的鯊魚(yú)模型

笨鳥(niǎo)視覺(jué)的特效師通過(guò)研讀劇本、與導(dǎo)演溝通，最終確立了三個(gè)方面的鯊魚(yú)制作，分別完成不同的任務(wù)：第一，1∶1比例的鯊魚(yú)背鰭，用于實(shí)拍，并實(shí)現(xiàn)與演員的交互；第二，1∶5 的小鯊魚(yú)，配合CG 獲取鯊魚(yú)在水中的光線、顏色等復(fù)雜的參數(shù)，以求在后期數(shù)字鯊魚(yú)的制作上做材質(zhì)參考，實(shí)現(xiàn)逼真的藝術(shù)效果；第三，鯊魚(yú)頭部的機(jī)械咬合裝置，用于完成鯊魚(yú)的關(guān)鍵動(dòng)作沖、咬，尤其注重咬合裝置與演員、場(chǎng)景的交互。鯊魚(yú)生物模型的制作，采用多方位的實(shí)現(xiàn)方式來(lái)完成不同的拍攝要求。鯊魚(yú)與演員交互最多的地方發(fā)生在鯊魚(yú)的背鰭部位，因此特效師們針對(duì)此做了1∶1的鯊魚(yú)仿真背鰭，直接用于實(shí)拍。鯊魚(yú)咬合裝置采用線纜傳動(dòng)的控制方式，并綜合考慮水的阻力與浮力特性，最后做成相比硅膠仿真模型更易操作的藍(lán)色機(jī)械模型。正是得益于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，如今的物理特效可以將生物模型的真實(shí)性和實(shí)用性毫不沖突的分開(kāi)實(shí)現(xiàn)，達(dá)到效果與低成本的雙要求。

另外，不同于以往現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中所見(jiàn)的鯊魚(yú)形象，導(dǎo)演要求給予其獨(dú)特性，將其定位為一條好戰(zhàn)的黑鯊。根據(jù)這條概念設(shè)定，笨鳥(niǎo)視覺(jué)總經(jīng)理宋艾帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在參考自然生物的基礎(chǔ)上，在鯊魚(yú)的嘴巴、背鰭和周身增加了不同程度的戰(zhàn)損效果。尤其是在背鰭部位，尖銳深刻的劃痕和參差不齊的破損無(wú)疑豐富了鯊魚(yú)這個(gè)角色的性格層次，使其更加兇殘恐怖。宋艾先生曾說(shuō)：“電影生物模型的創(chuàng)作是要生物還是生物感，這種選擇至關(guān)重要，而我們選擇生物感。”戰(zhàn)損效果的黑鯊，無(wú)疑將自然動(dòng)物中鯊魚(yú)的生物感最大化，這正是電影鏡頭語(yǔ)言所盡力追求的吸引力效果。

眾所周知，水環(huán)境在電影場(chǎng)景中永遠(yuǎn)需要作為一個(gè)特殊環(huán)境來(lái)考慮。首先，鯊魚(yú)角色需要長(zhǎng)時(shí)間浸泡在水中拍攝，特效人員采用了特殊的顏料和硅膠保證不褪色、不變形。另外，如何讓小鯊魚(yú)及背鰭自由地上下浮動(dòng)，滿(mǎn)足不同的拍攝要求，這是水生物模型能否正常使用的重要保證。小鯊魚(yú)模型主要解決后期數(shù)字特效制作時(shí)材質(zhì)方面的參考，它與水環(huán)境的交互尤其重要，在水中鯊魚(yú)皮膚的顏色、光線處在不斷的變化之中。因此它需要具有一定的浮力便于操作，而不能沉入水底。鯊魚(yú)背鰭由于是等比例制作，在水中的占位更大，浮力的平衡也更難實(shí)現(xiàn)，因此在完成背鰭的第一版制作之后，笨鳥(niǎo)視覺(jué)進(jìn)行了多次的水下測(cè)試，逐步將背鰭模型輕便化、易操作化，最終在威亞的協(xié)作之下，實(shí)現(xiàn)了鯊魚(yú)背鰭可平穩(wěn)、自由地在水中上下前后浮動(dòng)的拍攝要求。

《重返侏羅紀(jì)》是笨鳥(niǎo)視覺(jué)承接的另一部怪獸電影。恐龍作為史前怪獸早在1925年《迷失世界》中就出現(xiàn)了，當(dāng)時(shí)正是由特效大師奧布萊恩制作。最終成就了恐龍銀幕經(jīng)典的仍是由斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀(jì)公園》?！吨胤蒂_紀(jì)》可看做是對(duì)前輩大師的致敬之作。本片主要圍繞兩只迅猛龍展開(kāi)，其高度略高于成人。由于制作周期比較緊張，在與數(shù)字部門(mén)協(xié)商之后，針對(duì)特寫(xiě)鏡頭的恐龍部位，笨鳥(niǎo)視覺(jué)的特效師們完成了高度寫(xiě)實(shí)的仿真效果。其中包括后期特效用于材質(zhì)參考的迅猛龍四肢，可用于實(shí)拍、需要與演員發(fā)生交互的恐龍尾巴。為完成劇本中迅猛龍的動(dòng)作要求，特效師們?cè)O(shè)計(jì)了兩類(lèi)藍(lán)模：一類(lèi)是由擬態(tài)演員穿戴的恐龍頭部、尾部模型；一類(lèi)是由武行操縱的穿戴式頭部咬合裝置。該咬合裝置為使武行方便操作，盡最大可能減輕了其佩戴重量，并且隨時(shí)可拆卸安裝。武行演員通過(guò)咬合裝置的杠桿機(jī)械部件來(lái)控制恐龍頭部、頸部的靈活運(yùn)動(dòng)，在鏡頭之外的另一端，由另一人配合操控迅猛龍嘴巴的閉合。二人的通力合作，最后在鏡頭中呈現(xiàn)出迅猛龍活靈活現(xiàn)的撕咬狀態(tài)。

圖7 《重返侏羅紀(jì)》中的恐龍模型

咬合裝置特效模型的設(shè)計(jì)運(yùn)用已經(jīng)逐漸成為怪獸電影中生物類(lèi)角色完成咬合關(guān)鍵動(dòng)作成熟的、方便快捷的有效實(shí)現(xiàn)形式。影片 《狂虎圍城》中，笨鳥(niǎo)視覺(jué)特效師在恐龍咬合裝置的原有技術(shù)基礎(chǔ)之上，增添了老虎表皮、毛發(fā)以及逼真的傷效，直接滿(mǎn)足實(shí)拍需求。毛發(fā)植入是生物模型制作中最為繁瑣、關(guān)鍵的一環(huán)，毛發(fā)的選擇一般出于對(duì)真實(shí)效果和成本控制的綜合考慮，采用類(lèi)毛 (比如兔毛，狗毛等既相似又經(jīng)濟(jì)的毛發(fā))或真毛。笨鳥(niǎo)視覺(jué)的毛發(fā)師一共花費(fèi)了半月時(shí)間，才完成了老虎表皮毛發(fā)的植入工作。其中，對(duì)于老虎嘴巴部位的精細(xì)程度要求更高，因此需要一根一根地手工植入。僅老虎毛發(fā)工作就經(jīng)歷了三輪修改，每一次都要細(xì)致檢查毛發(fā)的顏色、長(zhǎng)度，力求達(dá)到整體和諧?？梢钥吹?，對(duì)于類(lèi)人大小的生物角色，其頭部機(jī)械咬合裝置無(wú)論是用于CG 參考的藍(lán)模還是高仿真實(shí)拍，都可以快捷有效地完成在鏡頭前的運(yùn)動(dòng)與交互。

圖8 《狂虎圍城》中的老虎機(jī)械咬合裝置

怪獸電影以最鮮明的方式為電影銀幕世界增加了除人類(lèi)以外的異類(lèi)角色。不論將其置于魔幻的、科幻的還是現(xiàn)實(shí)的世界，這種同源異體的他者形象都成為人類(lèi)自身的心理映照，在深深地吸引我們的同時(shí)，也考驗(yàn)著每一個(gè)熱愛(ài)怪獸的藝術(shù)家和電影工作者。當(dāng)斯坦·溫斯頓收到卡梅隆的終結(jié)者概念圖，當(dāng)他接受了斯皮爾伯格交給他制作全尺寸恐龍的任務(wù)時(shí)，溫斯頓工作室的特效專(zhuān)家們就開(kāi)始了電影故事的視覺(jué)講述，電影技術(shù)生而為故事服務(wù)。從工業(yè)革命時(shí)代電影誕生到如今的數(shù)字紀(jì)元，從老一輩特效大師的辛勤耕耘，到現(xiàn)今物理特效規(guī)模化的專(zhuān)業(yè)制作，電影技術(shù)突飛猛進(jìn)，電影故事也從未停止。?