從巴塞羅那德國館看“竹園”的意義

劉路祥，田朝陽

(1. 淮北師范大學(xué) 建筑學(xué)院，安徽 淮北 235000；2. 河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 風(fēng)景園林與藝術(shù)學(xué)院，鄭州 450002)

建在西班牙巴塞羅那的世界博覽會德國館(1929 年)是建筑大師密斯·范·德·羅(Ludwig Mies Van der Rohe)的代表性建筑作品，也是密斯的成名之作[1].巴塞羅那德國館確定了流動空間的概念，同時也奠定了密斯在近代建筑史中的地位，關(guān)于這一點建筑史早有定論.巴塞羅那德國館展現(xiàn)了密斯對空間和造型上追求的純粹性，他運用抽象的概念，去除復(fù)雜，表達(dá)建筑的空間本質(zhì)[2].

“竹園”是2007 年第六屆國際(廈門)園林博覽會應(yīng)邀設(shè)計的8 個著名風(fēng)景園林設(shè)計師作品之一,由北京林業(yè)大學(xué)王向榮教授設(shè)計.“竹園”去除復(fù)雜的形式和內(nèi)容，追求空間的純粹化，以抽象的空間，展示了對中國傳統(tǒng)園林的現(xiàn)代詮釋，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合方式，表達(dá)了設(shè)計者對中國傳統(tǒng)園林的獨特理解[3].

將巴塞羅那德國館與“竹園”兩者相提而論、關(guān)聯(lián)研究并非筆者率意為之.2005 年，王向榮教授在向建設(shè)部匯報廈門園博會調(diào)整后的方案時，建議增加一個設(shè)計師園區(qū)(后定名為風(fēng)景園林大師園)，這一設(shè)想得到了羅哲文、梁永基等先生在內(nèi)的所有專家的肯定：密斯設(shè)計的德國館就是在1929 年巴塞羅那博覽會上產(chǎn)生的，相信設(shè)計師們會在廈門園博會留下優(yōu)秀的作品，并能在園博會結(jié)束后帶給中國園林界一些深遠(yuǎn)的影響[4].包括“竹園”在內(nèi)的大師園區(qū)作品，在設(shè)計之初便被寄予能夠如巴塞羅那德國館般產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的美好期待[4].

兩個看似不同的作品，在去除時代背景、風(fēng)格樣式、材料、色彩等表層符號之后，往往具有著本質(zhì)的共同之處.對于西方建筑與中國園林的關(guān)聯(lián)研究不乏其例，如同濟(jì)大學(xué)趙娟[5]曾就空間相似性與差異性將網(wǎng)師園中的五峰書屋與加斯帕住宅進(jìn)行對比分析；中國建筑設(shè)計研究院李興剛教授指導(dǎo)學(xué)生應(yīng)用造園“三境界”分析賴特(Frank Lloyd Wright)的建筑作品[6]；也有學(xué)者將中國傳統(tǒng)園林與賽維(Bruno Zevi)提出的現(xiàn)代建筑七項原則逐一比對，以論證其空間的現(xiàn)代性[7]；還有學(xué)者將拙政園四面廳和留園古木交柯，與密斯的范斯沃斯住宅和巴塞羅那德國館分別進(jìn)行比對研究，探索中國傳統(tǒng)園林建筑空間與西方現(xiàn)代建筑空間的相似性[8]，等等.無論是用中國園林理論分析西方現(xiàn)代建筑，或是用西方現(xiàn)代建筑理論分析中國園林，亦或是西方現(xiàn)代建筑與中國傳統(tǒng)園林關(guān)聯(lián)研究都不乏其例，且視角獨特.由此也不難看出，就空間的本質(zhì)而言，中國傳統(tǒng)園林與西方現(xiàn)代建筑有異曲同工之妙.

1 抽象與現(xiàn)代藝術(shù)

“抽象”一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取[9].一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)，但作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)則在20 世紀(jì)興起于歐美.諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受到此影響[9].

在藝術(shù)中的抽象最初只是對具象的概括和提煉，使得畫面消解了具體的輪廓和細(xì)節(jié)，變得高度象征性.可以從彼?！っ傻吕锇?Piet Cornelies Mondrian)的《樹》系列作品和凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)的《俄國舞蹈的節(jié)奏》演變來理解抽象概念的內(nèi)涵[10].

1.1 樹的抽象——蒙德里安

蒙德里安從具象走向抽象的美學(xué)實驗，選擇了一棵有著正常姿態(tài)的橫斜樹木作為具體對象.第一步抽象是針對色彩，他將常規(guī)的綠色植物，抽象為反常的紅色(見圖1)，這里依然可以看到樹木的姿態(tài)和造型.當(dāng)我們看到《灰樹》里樹撐滿了整個畫面，樹的枝干幾乎全部伸展到畫框，仿佛畫框把樹剪切在它所包圍的空間里，這時樹的個別特征已被多數(shù)抹去(見圖2).第二步抽象是針對屬性，樹木的橫斜姿態(tài)，被如圓規(guī)繪制的幾何弧形所抽象，并被壓平在同一個平面內(nèi)(見圖3).經(jīng)過一系列復(fù)雜的抽象過程，它們最終被抽象為橫平豎直的三原色的方塊構(gòu)成[11](見圖4).蒙德里安認(rèn)為垂直與水平的抽象姿態(tài)，既已抵達(dá)無生命的永恒狀態(tài)，就能構(gòu)造出萬物共相的抽象造型[11].

圖1 《紅樹》

圖2 《灰樹》

圖3 《開花的蘋果樹》

圖4 《紅、黃、藍(lán)構(gòu)成》

1.2 人體的抽象——凡·杜斯堡

沃林格(Wilhelm Worringer)在《抽象與移情》里提出，抽象藝術(shù)以抽離一切相關(guān)生命的流變特征為代價，將幾何造型視為抽象藝術(shù)所能抵達(dá)的共相成果.在這一理論的指導(dǎo)下，凡·杜斯堡在《俄國舞蹈的節(jié)奏》中從具象人物形象出發(fā)到抽象元素化構(gòu)成，人物形象模糊消失取而代之是舞蹈節(jié)奏本身，最終從具有生命的舞蹈者身體里抽象出來的非對稱的無機幾何造型(見圖5[10])，也就能抵達(dá)蒙德里安從樹里抽象出的幾何造型[11].

密斯的建筑設(shè)計受到抽象藝術(shù)的影響，其主張去除繁瑣的裝飾，回歸想要表達(dá)的物體本身，在建筑造型上，簡化形式，用直線與方形組成簡約的幾何體，表達(dá)純粹的想法，這一點與蒙德里安的抽象藝術(shù)在形式表達(dá)上非常相似[12].

相較于蒙德里安僅限于二維平面的抽象而言，凡·杜斯堡傾向于一種動態(tài)的四維空間的表現(xiàn)，在圖6[10]中，一些在3 個維度方向上相互平行或正交的面，彼此分離，相互穿插與交錯.作為藝術(shù)家的凡·杜斯堡只是傾向于表達(dá)抽象概念，真正將該抽象的空間操作理論付諸實踐在建筑中真實表達(dá)的是密斯的巴塞羅那德國館[13](見圖6).

圖5 《俄國舞蹈的節(jié)奏》抽象演變[10]

圖6 凡·杜斯堡的作品與巴塞羅那德國館比較示意[10]

2 巴塞羅那德國館的抽象表達(dá)

2.1 功能抽象

著名建筑師日本東京大學(xué)的王昀博士[2]將密斯的巴塞羅那德國館與賴特的羅比住宅作比較(見圖7)，證明密斯的巴塞羅那德國館所表現(xiàn)的設(shè)計概念和意圖是以賴特的羅比住宅為藍(lán)本發(fā)展而來的.盡管王昀論證了巴塞羅那德國館的雙層夾層源自于羅比住宅的壁爐，但當(dāng)我們再次認(rèn)真比對2 座建筑時，巴塞羅那德國館相較于羅比住宅已經(jīng)沒有了客廳、壁爐、臥室、衛(wèi)生間、廚房等一系列實際功能，更像是一個展示空間的裝置，正如何塞·昆特拉斯(Jos Quetglas)描述的他獨自在密斯的巴塞羅那德國館中的情形，他唯一的活動就是凝視著“除了空間還是空間”[14].

圖7 羅比住宅與巴塞羅那德國館比較

2.2 要素抽象

無論相比于賴特的羅比住宅，還是同時期的繆勒住宅，亦或是密斯本身的建筑設(shè)計，在巴塞羅那德國館的設(shè)計中，他追求的是建筑要素上的純粹化，去除復(fù)雜的要素，有的只是墻的要素以及由墻的交錯與穿插形成的入口.

2.3 形式抽象

《“勻質(zhì)”的秩序與“清晰的建造”》[15]一書總結(jié)了辛克爾(Karl Friedrich Schinkel)對密斯的影響，其中極為重要的一點是密斯追求建筑表現(xiàn)形式的純粹化的傾向.不難看出，巴塞羅那德國館相較于這一時期的埃爾斯特博物館、繆勒住宅等作品，前者顯現(xiàn)得更多的是形式的純粹化[10].垂直的相互穿插的墻壁和上端水平的屋頂，就是巴塞羅那德國館形式的純粹化，它總體給人一種印象，即已經(jīng)不再像一座建筑，更像是一座展示空間的“容器”[13].

2.4 空間抽象

密斯在巴塞羅那德國館的設(shè)計中去除功能的繁瑣、要素的多樣和造型的復(fù)雜，擺脫建筑的裝飾性以及建筑形式的束縛，正是為了追求空間表達(dá)和建筑造型的純粹性，也因為這純粹性，用抽象的概念表達(dá)建筑的空間本質(zhì)，從而使德國館這座建筑清晰地表達(dá)了密斯對空間的理解，進(jìn)而也使該建筑清晰地表達(dá)了密斯流動空間的概念 .

3 “竹園”的抽象表達(dá)

3.1 功能抽象

中國傳統(tǒng)園林中廊、亭、軒、閣等建筑物在功能上都可以歸結(jié)為“亭”——“停”的意圖，旨在提供休憩觀景的場所[16].在“竹園”的設(shè)計中，傳統(tǒng)園林中小體量的亭、軒等被抽象成了觀景平臺(見圖8(a))，將傳統(tǒng)園林中大體量的堂、閣等抽象成了靜態(tài)觀景角落(見圖8(b))[16].“竹園”中將傳統(tǒng)園林中廊的功能通過抽象表達(dá)出來，在傳統(tǒng)園林中折廊與直墻形成觀景視線的若即若離(見圖9(a))，營造遠(yuǎn)近交互的視覺體驗，而這種若即若離的視線感在“竹園”中被折墻與直路的形式完美呈現(xiàn)(見圖9(c)).

圖8 觀景平臺和觀景角落

圖9 “竹園”與傳統(tǒng)園林墻與廊(路徑)視線關(guān)系對比分析

3.2 要素抽象

“竹園”用抽象的方法去繁就簡，用唯一的竹子展示中國園林的植物藝術(shù)，用白色的粉墻和青色的石墻表達(dá)園林的骨架，再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)園林意境[3].要素從來不是決定園林的根本，就像童寯先生所言：中國的園林建筑布置如此錯落有致，即使沒有花草樹木，也成園林[17].那么，看“竹園”也可以得出：“竹園”的空間如此詩意，即使沒有假山、建筑，也成園林.

3.3 形式抽象

吳軍基等[18]曾從“竹園”曲折結(jié)合的構(gòu)圖形式等方面論證了“竹園”的原型源自諧趣園；張大玉等[16]通過“竹園”與傳統(tǒng)園林同構(gòu)性等方面論證了“竹園”的原型為網(wǎng)師園.然而，無論如何，“竹園”的表現(xiàn)形式都與中國傳統(tǒng)園林的形式相去甚遠(yuǎn).“竹園”雖稱之為“園”，卻已經(jīng)與人們所見到的傳統(tǒng)意義的園林尤其是中國傳統(tǒng)園林不同，已經(jīng)沒有了中國傳統(tǒng)園林里建筑、假山的形式等(見圖10).“竹園”的設(shè)計者王向榮教授也表示“竹園”的形式語言與中國傳統(tǒng)園林沒有直接聯(lián)系[3].盡管如此，它帶給人們的視覺轉(zhuǎn)換和氣氛體驗與中國傳統(tǒng)園林依然是相近的(見圖11).

圖10 “竹園”鳥瞰圖

圖11 “竹園”的視覺體驗

3.4 空間抽象

“竹園”已沒有中國傳統(tǒng)園林的假山樓臺、樓閣軒榭等，表達(dá)的重點也不是色彩、植物、符號、材質(zhì)和景觀片段，它用抽象的概念，表達(dá)空間的純粹性，表達(dá)園林空間的本質(zhì)，已經(jīng)徹底地將除了空間以外的附屬要素全都撤掉了.“竹園”用抽象的空間建立了與中國傳統(tǒng)園林的內(nèi)在聯(lián)系，且這種空間在體驗上是具有中國傳統(tǒng)園林精神的.

王向榮在“竹園”設(shè)計之后的《風(fēng)景園林師訪談中》[19]表達(dá)了自己對園林作品的觀點，他認(rèn)為最優(yōu)秀的園林作品具有5 個層面的特質(zhì)：精神、結(jié)構(gòu)、片段、要素和質(zhì)感，其中最核心的層次是最不易把握的抽象的空間.誠然，優(yōu)秀的園林作品是這5 個層面的藝術(shù)品質(zhì)的綜合，風(fēng)格也由這5 個層面的特征共同決定的；同時，王向榮教授在“竹園”的設(shè)計中也表達(dá)了對現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計師的一種寄托，即盡可能多地表達(dá)出抽象的層面，對人們熟悉的景觀片段、要素等刻意回避 .“竹園”用抽象的方法表達(dá)了設(shè)計者對中國傳統(tǒng)園林空間深層次的思考和獨特理解，是對中國傳統(tǒng)園林現(xiàn)代詮釋的典范.

從王昀的《“解構(gòu)”巴塞羅那德國館》[20]中可以得到“解構(gòu)”的方法，而“竹園”同樣具有這種解構(gòu)的潛質(zhì).將“竹園”按照從圖12(a)～(c)的過程進(jìn)行“解構(gòu)”，最后得到解構(gòu)狀態(tài)下的“竹園”.此時的“竹園”似一堆凌亂的模件，這些模件可以通過任何一種方式進(jìn)行隨意組合.盡管解構(gòu)狀態(tài)下的“竹園”已經(jīng)極其抽象，但從這樣一堆組件中依然可以找出具有中國傳統(tǒng)園林如照壁、廳等空間意象的元素，比如，拙政園的梧竹幽居、與誰同坐軒的空間形式和意象及位置經(jīng)營(見圖13).通過解構(gòu)”竹園”這一過程，可以發(fā)現(xiàn)“竹園”中隱藏著一種營造具有中國園林意蘊的方法.

圖12 “竹園”“解構(gòu)”過程

圖13 “解構(gòu)”后的”竹園”片段

4 “竹園”與巴塞羅那德國館相似性

4.1 功能相似性——展示性與宣示性

巴塞羅那德國館可以理解為一個展示現(xiàn)代建筑流動空間的裝置，而且這種展示還具有宣示性，宣示著密斯本人對現(xiàn)代建筑空間的獨特理解.“竹園”與巴塞羅那德國館有著極其相似的目的，王向榮教授希望通過“竹園”展示自己對中國傳統(tǒng)園林空間的獨特感悟，他認(rèn)為園林只有空間是永恒的主題，除此之外的一切都可以回避[3,19].在這一點上“竹園”無疑與巴塞羅那德國館有著絕對的相似性.

4.2 要素相似性——墻與入口

巴塞羅那德國館的要素包括地面、墻體和局部屋頂，而“竹園”只有地面和墻體，且墻體是唯一的豎向要素.黃居正等[21]認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑中最純粹的建筑是密斯的巴塞羅那德國館.而在“竹園”設(shè)計中，王向榮等[3]也在極力追求空間表達(dá)的純粹性.2 件作品的設(shè)計中都刪除復(fù)雜的要素，僅僅用墻體的交錯或分解形成進(jìn)入空間的入口，而且這種入口沒有形式，極為簡潔(見圖14～圖15).

圖14 德國館墻體及入口

圖15 “竹園”墻體及入口

4.3 空間相似性——空間流動性

克里斯蒂安·諾伯格·舒爾茨在《建筑意向》[22]中表達(dá)了通過拆除建筑四角的形式營造空間的流動性(見圖16)，布魯諾·賽維在《現(xiàn)代建筑語言》[23]中的四維分解法拆解原本四維空間中的封閉界面，使各界面之間結(jié)點分離而各自保持獨立自由，從而達(dá)到空間延伸、流動及流動空間生成(見圖17).密斯在巴塞羅那德國館中的做法與賽維的四維分解法理論相似，墻體被靈活布置，空間被自由劃分，使得空間與空間之間相互穿插與相互貫通，形成流動的空間[24].

圖16 《建筑意象》空間流動性示意

圖17 《現(xiàn)代建筑語言》中四維分解

流動空間絕非巴塞羅那德國館等西方現(xiàn)代建筑的專屬，文獻(xiàn)[10]對比分析了巴塞羅那德國館與滄浪亭流動空間；文獻(xiàn)[8]將留園古木交柯部分與巴塞羅那德國館流動空間進(jìn)行了比較；王澍[25]也曾指出過滄浪亭的翠玲瓏空間的流動性更甚于密斯的巴塞羅那德國館.

“竹園”中墻體被有意且靈活地布置，空間同樣被自由地劃分，且通過墻體的分解、墻體的開門留窗、視線與路線的分離等方式使得空間與空間相互穿插與貫通(見圖18)，形成了流動空間，這種空間的流動性更加強烈[26].

圖18 “竹園”中視線透過不同層次空間分析

4.4 場所相似性——展覽會

“竹園”和巴塞羅那德國館同為展覽作品，而不是具有實際功能的作品.2 件不同時代的作品誕生之后都備受爭議，巴塞羅那德國館后來產(chǎn)生了巨大的反響，尤其是在世界建筑界，作為教科書的典范，影響了幾代人的設(shè)計，數(shù)十年后更是被重建；“竹園”設(shè)計之后卻如石沉大海，悄然而逝，更談不上世界影響，關(guān)注與分析“竹園”的學(xué)者更是寥寥.

4.5 時代背景相似性——轉(zhuǎn)折點

巴塞羅那德國館設(shè)計于1929 年，“竹園”設(shè)計于2007 年，雖然相差近80 年，但是，前者正是古典建筑走向現(xiàn)代建筑的轉(zhuǎn)折時期，起到了里程碑式的作用；后者處于中國傳統(tǒng)園林向現(xiàn)代園林轉(zhuǎn)化的時期，同樣應(yīng)該有重要的意義和價值.然而，“竹園”被忽略了，正像馮紀(jì)忠先生和他的方塔園與何陋軒曾被建筑學(xué)者們忽視了一樣[27].但幸運的是馮紀(jì)忠先生與方塔園正被建筑學(xué)重新認(rèn)知[28-29].筆者認(rèn)為“竹園”也應(yīng)該被園林學(xué)者重新認(rèn)知.

5 結(jié)語——“竹園”歷史地位再認(rèn)知

巴塞羅那德國館是一座具有偉大意義的建筑，就其在建筑歷史發(fā)展中的地位而言，更是一個劃時代的作品，具有里程碑式的意義[30].密斯的偉大在于他勇于用抽象的概念，去掉復(fù)雜，從本質(zhì)上表達(dá)建筑[30].“竹園”設(shè)計者的偉大之處在于其勇于運用抽象的概念，去除園林中如色彩、符號、片段、要素、質(zhì)感等復(fù)雜的內(nèi)容，從本質(zhì)上表達(dá)“中國園林”.回顧2007 年廈門園博會風(fēng)景園林大師園作品如朱建寧[31]的“網(wǎng)·濕·園”、王浩等[32]的“學(xué)園”、章俊華[33]的“Landscape 新浪潮”，俞孔堅[34]的“蔗園”等，可以看出，“竹園”是僅有的關(guān)注中國傳統(tǒng)園林空間，并勾勒出中國傳統(tǒng)園林空間的現(xiàn)代輪廓，塑造了一個符合現(xiàn)代人審美習(xí)慣的具有中國歷史品質(zhì)的現(xiàn)代園林.

正是因為“竹園”舍去復(fù)雜，如密斯設(shè)計巴塞羅那德國館時對空間純粹性的極度追求，從而使“竹園”更明晰地表達(dá)了其他設(shè)計師曾經(jīng)要表達(dá)而未實現(xiàn)的中國園林空間的思想和理念.盡管“竹園”設(shè)計之初褒貶之聲不斷，也盡管時至今日“竹園”已罕被提及，但一件偉大的作品往往是伴隨著爭議與孤獨的，建筑和園林作品亦然.

實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，是中國園林現(xiàn)代化進(jìn)程中無數(shù)園林設(shè)計師夢寐以求的目標(biāo)[3,26,35]，王向榮在“竹園”中給出了自己的答案.“竹園”無疑是中國傳統(tǒng)園林現(xiàn)代詮釋的經(jīng)典，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的典范[17].在“如何實現(xiàn)中國傳統(tǒng)園林的傳承與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯”這樣一個宏大的命題背景下[3]，“竹園”具有重要的意義.