民國(guó)旗袍的“人衣空間”

李迎軍

清華大學(xué)，北京 100084

當(dāng)今世界的絕大多數(shù)國(guó)家?guī)缀醵即┲拔魇椒b”——無(wú)論襯衫、西裝、連衣裙，還是領(lǐng)帶、皮鞋、牛仔褲，無(wú)一不是西方服裝發(fā)展的產(chǎn)物。西方服裝文化主導(dǎo)當(dāng)今國(guó)際服裝流行是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，即使是中國(guó)人日常生活中的著裝體驗(yàn)也以西式服裝為主。在很多人看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)服裝文化只存在于博物館與歷史書里，西方服裝文化似乎成為當(dāng)代服裝的代名詞。的確，歷史上曾經(jīng)一度強(qiáng)盛的中國(guó)服裝文化體系在現(xiàn)代社會(huì)基本退出了日常生活領(lǐng)域，中國(guó)雖然有著輝煌的服飾文明，但服裝領(lǐng)域流傳至今的“傳統(tǒng)”卻屈指可數(shù)。春秋時(shí)“邯鄲學(xué)步”的故事用來(lái)提醒世人不要在學(xué)習(xí)他人的同時(shí)迷失了自己，但如今的現(xiàn)狀恰恰反映出人們?cè)谌蚧拇蟊尘跋聦?duì)于傳統(tǒng)服裝文化認(rèn)知的迷茫。

從裝飾過(guò)剩的傳統(tǒng)“重裝”進(jìn)化到適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)需求的“輕裝”是服裝現(xiàn)代化的重要標(biāo)志，西方人用了大約半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間逐步實(shí)現(xiàn)了服裝的現(xiàn)代化過(guò)渡，而中國(guó)則在傳承過(guò)程中出現(xiàn)了斷檔，最終發(fā)展成幾乎“全盤西化”的狀態(tài)。但回望中國(guó)百年前的服裝發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)，面對(duì)相同的時(shí)代背景與社會(huì)需求，中國(guó)的部分傳統(tǒng)服裝也曾經(jīng)同樣實(shí)現(xiàn)過(guò)從歷史到現(xiàn)代、從重裝到輕裝的轉(zhuǎn)變，其中最具代表性的服裝就是民國(guó)旗袍①自清代旗人的袍服算起，旗袍發(fā)展至今主要經(jīng)歷了4個(gè)發(fā)展時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是清代滿人的袍服，也稱“旗裝”。第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)20年代到40年代的旗袍，也稱“民國(guó)旗袍”。第三個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)50年代到70年代的旗袍，也稱“港臺(tái)旗袍”。第四個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)80年代至今的旗袍。整個(gè)發(fā)展歷程實(shí)現(xiàn)了旗袍從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。。民國(guó)旗袍的現(xiàn)代化嬗變，無(wú)疑是思考傳統(tǒng)服裝當(dāng)代傳承問題最值得深入剖析的案例。

一、以穿的行為塑造空間

民國(guó)旗袍區(qū)別于西式服裝的一個(gè)典型特征就是二維與三維形態(tài)的轉(zhuǎn)換——經(jīng)由人穿著后的服裝是三維立體的，脫下來(lái)就恢復(fù)成二維平面的形態(tài)，這種因穿與不穿而呈現(xiàn)的三維與二維的空間轉(zhuǎn)換是中國(guó)人玩了幾千年的游戲，與西方的構(gòu)筑式服裝相比，東方服裝這種要靠穿才能體現(xiàn)出形態(tài)與價(jià)值的不確定性恰恰成為了特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)。

西式服裝具有極強(qiáng)的構(gòu)筑性，這一特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在服裝外廓形上，還表現(xiàn)在為了塑造外廓形而施加的“內(nèi)功”上。例如歐洲服裝西班牙風(fēng)時(shí)期（1550—1620年）曾經(jīng)流行大量使用填充物，男裝的肩部要用填充物墊平，胸部、腹部、袖子乃至短褲里面都要塞進(jìn)填充物來(lái)塑造最理想的服裝造型，這種強(qiáng)行填充、刻意塑形的手法在西方服裝發(fā)展中流傳甚久，到了現(xiàn)代社會(huì)服裝完成了從傳統(tǒng)重裝到現(xiàn)代輕裝的簡(jiǎn)化之后，這樣刻意塑形的觀念依然存在，只是從厚重的填充物轉(zhuǎn)化成了墊肩、胸襯等新的形式而已。西方的這些“刻意而為之”的服裝造型就像一個(gè)充分滿足塑形理想的殼，規(guī)范著著裝者的身材。梁實(shí)秋曾經(jīng)在文章中作過(guò)比較，他把中裝形容為“變形蟲”，因?yàn)橹醒b可以隨著穿著者的身體來(lái)進(jìn)行相應(yīng)變化，也更加舒適。而西裝則像“戴枷系索”[1]，把人體束縛在了服裝里面。

從民國(guó)旗袍的著裝形態(tài)看，服裝的領(lǐng)與袖相連首先塑造的是肩部造型，民國(guó)旗袍傳承的中國(guó)傳統(tǒng)十字型結(jié)構(gòu)使服裝自然地由肩部垂下。一方面，旗袍的肩部將會(huì)因?yàn)榇┲a(chǎn)生相應(yīng)的褶皺，這正是用于手臂運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)量，基于這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，的確較西式绱肩袖的造型要舒適很多。另一方面，旗袍的衣料順著人體的頸、肩、手臂的結(jié)構(gòu)垂下，自然地順應(yīng)了著裝者的肩寬，呈現(xiàn)出柔和的肩部輪廓，同時(shí)由于服裝上沒有明確的肩寬位置限定，所以對(duì)于著裝者肩的寬度也具有很強(qiáng)的包容性，這也同嚴(yán)格按照著裝者肩寬尺寸制作并添加了墊肩塑形的西式服裝有著本質(zhì)的差別（見圖1）。林語(yǔ)堂曾經(jīng)由此感慨道：“但這一層，我們就可以看出將一切重量載于肩上令衣服自然下垂的中服是唯一的合理的人類的衣服[2]?！弊匀坏募绮吭煨褪侵袊?guó)傳統(tǒng)服裝的主要特征之一，也因?yàn)楹芎玫剡m應(yīng)了東方黃種人的身材曲線而在幾千年的發(fā)展演變中具有極強(qiáng)的穩(wěn)定性。這種自然的肩形在東方寬衣文化圈得以發(fā)揚(yáng)光大，形成了與西方刻意塑造的肩形截然不同的東方風(fēng)格。

圖1 柔和自然的旗袍肩部造型

順應(yīng)人體結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)服裝的主要特征，這也是中國(guó)服裝穿著舒適的主要原因。于是，“穿”成為解讀中國(guó)服裝傳統(tǒng)的首要關(guān)鍵字。木心在《只認(rèn)衣衫不認(rèn)人》中，曾明確提出“要人穿衣，不讓衣穿人”[3]的觀點(diǎn)，一語(yǔ)道出以中國(guó)為代表的東方寬衣文化中的人、衣關(guān)系：人是著裝的主體，衣的價(jià)值在于“穿”的行為介入。

穿的行為揭示了東方服裝觀念里人與衣相互協(xié)調(diào)的本質(zhì)關(guān)系，而人穿衣的最高境界是人衣一體。張競(jìng)生在《美的服裝和裸體》中把這種境界稱為：“衣服不是為衣服而是與身體拍合一氣，然后才是美麗的[4]?！焙m成在《山河歲月》中也寫到中國(guó)服裝的這一特點(diǎn)：“中國(guó)衣裳則隨人的行坐而生波紋，人的美反而可以完全表現(xiàn)出來(lái)。”在中國(guó)的傳統(tǒng)服裝觀念中，著裝的美是同人與衣的“拍合一氣”而呈現(xiàn)的，這種美是一種超越物質(zhì)的自由，是人與衣服、與自然、與世界完全協(xié)調(diào)、“拍合一氣”的自由。

與西方已經(jīng)確定形態(tài)的構(gòu)筑式服裝相比，中國(guó)傳統(tǒng)服裝文化中追求的不是服裝構(gòu)筑式的立體形態(tài)，而是蘊(yùn)含于二維平面中的三維立體，是隨著服裝從二維向三維轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的空間變化，是穿的行為賦予服裝空間的“二次設(shè)計(jì)”，也是自然的適應(yīng)人體、順應(yīng)人體的著裝觀念。所有的服裝都將隨著被脫下的行為而回歸二維的平靜，同時(shí)又在孕育著新的轉(zhuǎn)變——變成三維的“穿”。

二、“以實(shí)為虛”的物理空間

當(dāng)年曾經(jīng)對(duì)中裝與西裝都有過(guò)著裝體驗(yàn)的諸多文學(xué)大家都曾針對(duì)衣與人的空間關(guān)系做過(guò)比較。1928年，徐志摩在赴美途中寫給陸小曼的信中曾經(jīng)提到穿著西裝使人的行動(dòng)受到很大的約束，他形容為脖子、腰、腳全都上了鐐銬，完全沒有中式服裝穿著舒適。認(rèn)為西裝約束人體的還有林語(yǔ)堂，他控訴西裝馬甲“壓迫呼吸”、西裝襯衣“緊封皮肉”，這種束縛的感覺似乎已經(jīng)強(qiáng)烈到讓穿著者皮膚的毛孔都無(wú)法呼吸，而中國(guó)服裝則完全沒有這種束縛感，“不但能通毛孔呼吸，并且不論冬夏皆寬適如意，四通八達(dá)”[2]。兩人提到的中裝與西裝分別是長(zhǎng)衫、旗袍與西式襯衫、領(lǐng)帶、西褲、西式駁領(lǐng)上衣。從民國(guó)時(shí)期的長(zhǎng)衫形態(tài)來(lái)看，當(dāng)時(shí)完成現(xiàn)代化演進(jìn)的長(zhǎng)衫已經(jīng)從清代寬大的長(zhǎng)袍脫胎換骨成具有時(shí)代精神的“進(jìn)步男裝”，服裝的造型已完全適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，除了儒雅的氣質(zhì)延續(xù)了傳統(tǒng)文人精神外，服裝的松緊度也傳承了中國(guó)傳統(tǒng)的服裝空間觀念——為了適應(yīng)社會(huì)生活而“適度地收緊”。盡管當(dāng)年的社會(huì)狀況給服裝提出了由重裝到輕裝、由寬松到合體的變革要求，但在徐志摩與林語(yǔ)堂的眼中，合體的服裝同樣需要滿足寬適如意的著裝需求，因此需要適度地收緊，這恰恰是“中國(guó)衣服之好處”，如果服裝追求的合體使人行動(dòng)感到拘束，那就“事理欠通”了。雖然兩位文人的表述并不能代表當(dāng)時(shí)全體國(guó)人的看法，但作為對(duì)中裝與西裝都有過(guò)著裝經(jīng)歷的體驗(yàn)者，兩人的態(tài)度還是具有一定代表性的，尤其是兩人觀點(diǎn)中流露出的“面對(duì)合體的概念時(shí)中國(guó)與歐美對(duì)待衣與人之間物理空間的尺度差異”是非常值得深入研究的。近百年后，日本設(shè)計(jì)師山本耀司在他的書中也表達(dá)了近似的觀點(diǎn)：“西方的服裝強(qiáng)調(diào)貼合身體。他們的著裝理念認(rèn)為，只有體現(xiàn)人體曲線的合體裁剪才是完美的設(shè)計(jì)，而我與此一直背道而馳……我的設(shè)計(jì)一定會(huì)讓空氣在身體和衣服之間微妙地流動(dòng)[5]。”

山本耀司談到的身體和衣服之間的“空氣”正是東方人衣空間的反映，這也是東方服飾文化的典型特征。在《中國(guó)潮男》一書中，同樣提及了中國(guó)傳統(tǒng)服裝中的氣：“西方時(shí)裝設(shè)計(jì)師通過(guò)裁剪的方法重塑身體，相信衣服緊貼身體就是美。中國(guó)服裝理念則不同……中國(guó)人相信氣，氣的流動(dòng)是萬(wàn)物的根源，因此身體與衣服之間應(yīng)該存在著空間，讓空氣流動(dòng)。”事實(shí)也的確如此，20 世紀(jì)初西方的審美觀念進(jìn)入中國(guó)，當(dāng)中國(guó)人也開始追求緊身適體的服裝造型時(shí)，民國(guó)旗袍的發(fā)展依然延續(xù)了傳統(tǒng)的人衣空間觀念。于是，進(jìn)入中國(guó)的西方“絕對(duì)合體”觀念經(jīng)由數(shù)年的消化，轉(zhuǎn)化成了中國(guó)的“相對(duì)適體”。兩者的差別在于，盡管民國(guó)旗袍已經(jīng)隨人體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出非常婀娜的曲線，但并不等同于西方的塑形手段，而是仍然保留了人與衣服之間的氣的流動(dòng)——民國(guó)旗袍的合體并不是緊裹身體使行動(dòng)受到約束，而是感覺上的合體，對(duì)于合體的意的追求顯然強(qiáng)于形的強(qiáng)求。西方習(xí)慣于運(yùn)用立體的手法塑造服裝實(shí)體的外型，追求服裝與著裝者身體之間合體的空間，即使兩者之間不絕對(duì)緊貼而是留有空間，這個(gè)空間也是相對(duì)均勻分配的。而民國(guó)旗袍的適體則體現(xiàn)出一種不平均的物理空間尺度，其目的是引發(fā)合體的聯(lián)想，而非塑造一個(gè)真正合體的造型。通過(guò)對(duì)當(dāng)年旗袍的尺寸分析發(fā)現(xiàn)，一些旗袍腰部最瘦處并不在腰節(jié)線上，而是上提到胸下（見圖2），這個(gè)做法既可以保證日常生活中對(duì)活動(dòng)量有更高要求的腰圍部位有更多的松量，又可以提升視覺重心、營(yíng)造優(yōu)美的胸腰曲線。同時(shí)，民國(guó)旗袍相對(duì)更加寬松的臀圍松量，也是在充分滿足人體活動(dòng)所需求的放松量的同時(shí)，與腰圍形成了對(duì)比更加強(qiáng)烈的圍度差，從而在視覺上加強(qiáng)了腰部的“收縮感”——這正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“虛實(shí)相生”觀念的充分體現(xiàn)。宋人范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》中說(shuō)：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！被拔餅榍樗?，這是對(duì)藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無(wú)；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人；唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，才有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界[6]。顯而易見，西方服裝的造型手法是“以實(shí)為實(shí)”的，而當(dāng)年的手工藝人在完全了解西方造型手法的情況下，仍然堅(jiān)持著中國(guó)傳統(tǒng)的“以實(shí)為虛”的服裝物理空間塑造方式。顯然，當(dāng)年旗袍的適體不僅僅體現(xiàn)在物理空間上的“合適”，更為重要的是隱含著精神層面的訴求。

圖2 旗袍最細(xì)處收在腰線以上的造型

三、“不似之似”的美學(xué)空間

豐子愷先生以用中西融合畫法創(chuàng)作漫畫、撰寫散文而著名，他同樣不主張中國(guó)的服裝過(guò)于“緊”。在《率真集》里豐子愷先生肯定了西方服裝的合體之美，但他不贊同中國(guó)人盲從于西方，書中提到穿著西方合體服裝的時(shí)髦女士就像是一條蛇，把這樣的衣服穿在身上的效果被他形容為：猶如把襪子套在腳上，導(dǎo)致身體每個(gè)部位的原形都清晰直白地暴露出來(lái)[7]。豐子愷的觀點(diǎn)將衣與人空間尺度的中西差異從物理空間上升到了精神空間。中、西方對(duì)服裝的緊的理解與表達(dá)的不同，實(shí)際上是源于審美的差異。林語(yǔ)堂在《論西裝》中也談到了中裝的美與西裝的差異：“因?yàn)橹袊?guó)服裝是比較一視同仁，自由平等，美者固然不能盡量表?yè)P(yáng)其身體美于大庭廣眾之前，而丑者也較便于藏拙，不至于太露形跡了[2]。”由此看來(lái)，中裝不僅不會(huì)使人行動(dòng)感到拘束，而且還可以“藏拙”，這是林先生所說(shuō)的中裝和西裝在哲學(xué)上的不同之處，也正是中國(guó)傳統(tǒng)服裝觀念的獨(dú)到之處。

圖3 旗袍上的長(zhǎng)開衩造型

中、西藝術(shù)的顯著區(qū)別正是對(duì)于“神”與“形”的不同追求。西方藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)自然的模仿關(guān)系，重視對(duì)透視法與解剖學(xué)的研究。達(dá)·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci）曾把畫家的心比喻為一面鏡子，強(qiáng)調(diào)高明的畫家就應(yīng)該用藝術(shù)如實(shí)再現(xiàn)自然界的一切客觀形態(tài)[8]。安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）同樣延續(xù)著前輩的藝術(shù)傳統(tǒng)：“以藝術(shù)大師們?yōu)榘駱?，繼續(xù)運(yùn)用客觀自然不斷向我們提供的無(wú)數(shù)形象，誠(chéng)心誠(chéng)意地去再現(xiàn)它……去畫吧，寫吧，尤其是臨摹吧！像對(duì)待一般靜物那樣[9]?！蔽鞣剿囆g(shù)家對(duì)于美的認(rèn)知建立在寫實(shí)觀念的基礎(chǔ)之上，畫家們看待人體美的標(biāo)準(zhǔn)同樣體現(xiàn)在理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)方法上，認(rèn)為身體的各個(gè)部位都要符合標(biāo)準(zhǔn)的比例。中國(guó)的傳統(tǒng)人體審美則是完全不同的路數(shù)，林語(yǔ)堂在《吾國(guó)吾民》中寫到：“一個(gè)女性體格的全部動(dòng)律美乃取決于垂柳的柔美的線條，好像她的低垂的雙肩，她的眸子比擬于杏實(shí)，眉毛比擬于新月……這種詩(shī)的詞采在歐美未始沒有，不過(guò)中國(guó)藝術(shù)的全部精神，尤其是中國(guó)婦女裝飾的范型，卻鄭重其事地符合這類詞采的內(nèi)容[10]?！毕鄬?duì)于西方藝術(shù)追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男危袊?guó)顯然更加看重形背后蘊(yùn)涵的東西。宗白華在《論素描》中曾經(jīng)對(duì)比中、西繪畫的差異，他強(qiáng)調(diào)西方繪畫的特點(diǎn)在于“把握?qǐng)?jiān)固的實(shí)體感覺”，而“中國(guó)畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，（仿佛音樂的制曲）暗示物象的骨骼、氣勢(shì)與動(dòng)向”[6]。其中對(duì)于西畫與中國(guó)畫的形容竟然完全能夠與西式服裝同民國(guó)旗袍的比較相對(duì)應(yīng)。元代的倪贊曾說(shuō)自己畫竹“不求形似”，而是“聊以寫胸中之逸氣耳”②倪贊在《清閟閣遺稿》中曾經(jīng)談到形與神的關(guān)系：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识嘀?，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與否，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹?！?；石濤也以“不似之似似之”流露出藝術(shù)超越“形”而表達(dá)“自我”的觀點(diǎn)③石濤在《畫語(yǔ)錄·山川篇》的觀點(diǎn)為：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也。予脫胎于山川也。”在《題畫跋》中則簡(jiǎn)潔明了地指出：“不似之似似之?！?。顯然直白的“似”在中國(guó)傳統(tǒng)觀念里遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“不似之似”?！睹缹W(xué)散步》中曾經(jīng)提到18 世紀(jì)名畫家鄒一桂對(duì)西洋透視畫法的逼真程度表示大為驚異，然而他的評(píng)價(jià)卻是：“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品[6]?！鼻迥┑牧旨傇谠u(píng)價(jià)西畫時(shí)也發(fā)表過(guò)相同的見解，他對(duì)西畫的寫實(shí)性大為贊賞，稱其“狀至逼肖”，但也認(rèn)為西畫“似則似耳，然觀者如睹照片，毫無(wú)意味”。西方服裝自收緊腰身開始，就一直延續(xù)了一條“科學(xué)地”包裹人體的發(fā)展思路，尤其在女裝發(fā)展上，曾經(jīng)盛行幾個(gè)世紀(jì)的緊身胸衣以復(fù)雜的衣片塑造了西方人理想化的立體造型。然而中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化一直不希望直白、刻意地“塑造”人體與服裝的形態(tài)，即使到了20 世紀(jì)初期，盡管當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革要求服裝走向合體化道路，中國(guó)人所追求的服裝也與西方理性、科學(xué)地貼合人體的思路不同，依然在尋找旗袍合體的“不似之似”，當(dāng)時(shí)“看似”合體的旗袍在腰圍部位留有的空間量一方面充分滿足了坐、臥活動(dòng)所需要的功能要求，另一方面也是中國(guó)傳統(tǒng)“不似之似”思想的直接反映，當(dāng)年旗袍上高高的開衩也是一個(gè)典型的例證。在20 世紀(jì)30 年代開始流行的長(zhǎng)旗袍上，側(cè)縫處裝飾有極長(zhǎng)的開衩，當(dāng)時(shí)最長(zhǎng)的開衩造型幾乎開到了腰線，高高的開衩極大地提升了服裝整體的視覺重心，拉長(zhǎng)了著裝者腿的視覺長(zhǎng)度，使身材嬌小的中國(guó)婦女在穿著高開衩旗袍之后也能呈現(xiàn)出完美的身材比例。然而，通過(guò)對(duì)旗袍實(shí)物及當(dāng)年照片中旗袍形態(tài)的分析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)長(zhǎng)旗袍的高開衩上，真正的“衩”大多數(shù)都沒有開到腰線，而是到膝蓋左右就縫合了（見圖3）。這個(gè)開到膝蓋的真正的衩是為了滿足著裝者走路時(shí)能夠邁開腿的功能需求，而直通到腰線的“假衩”則是一個(gè)旨在引發(fā)觀者無(wú)限想象的“美麗的謊言”，這也正是數(shù)千年來(lái)中國(guó)藝術(shù)所追求的不似之似的境界。

四、結(jié)語(yǔ)

木心在《只認(rèn)衣裳不認(rèn)人》中曾經(jīng)提及人與旗袍的物理空間與審美空間：“旗袍并非在于曲線畢露，倒是簡(jiǎn)化了胴體的繁縟起伏，貼身而不貼肉，無(wú)遺而大有遺，如此才能坐下來(lái)淹然百媚，走動(dòng)時(shí)微颸相隨，站住了亭亭玉立，好處正在于純凈、婉約、刊落庸瑣[3]。”這段精彩論述揭示出民國(guó)旗袍含蓄、獨(dú)特的造型背后隱藏的中國(guó)傳統(tǒng)“人衣空間觀念”。相比而言，西方立體造型手法表現(xiàn)的“貼身貼肉”的服裝在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念里是“不入畫品”、“毫無(wú)意味”的。

在當(dāng)今全球化背景下，中國(guó)服裝設(shè)計(jì)師仍困擾于傳統(tǒng)的當(dāng)代性表達(dá)。作為完成了中國(guó)傳統(tǒng)服裝現(xiàn)代化演進(jìn)的“活化石”，民國(guó)旗袍蘊(yùn)含的“以實(shí)為虛”、“不似之似”的傳統(tǒng)人衣空間觀念無(wú)論從設(shè)計(jì)層面還是思想層面都搭建起一座回歸傳統(tǒng)的橋，指引當(dāng)代中國(guó)服裝設(shè)計(jì)師回歸傳統(tǒng)思考序列。徐志摩與梁實(shí)秋這兩位積累了多年中裝著裝經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)家曾經(jīng)對(duì)西方服裝極度不適應(yīng)，或許當(dāng)年他們沒有想到，幾十年后的中國(guó)社會(huì)竟然是由他們所“痛恨”的“西裝”一統(tǒng)天下，而他們認(rèn)為“暗中與中國(guó)人性格相合”的中裝則幾乎消逝無(wú)存了。歷史已遠(yuǎn)，未來(lái)已來(lái)，中國(guó)的服裝將何去何從？