文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”摭論

吳亞賓 黃新黎

【摘要】“以書(shū)入畫(huà)”乃張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出的關(guān)于人物畫(huà)的繪畫(huà)理論。宋代文人畫(huà)理論得以興起，以蘇軾、米芾等為代表的文人畫(huà)家對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”進(jìn)行了初步探索；直至元代，文人畫(huà)理論進(jìn)入盛行時(shí)期，由人物、山水推之于竹石花卉等題材，且對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”作了理論總結(jié)與實(shí)踐推進(jìn)。本文筆者旨在對(duì)文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行條分縷析，進(jìn)而廓清“以書(shū)入畫(huà)”對(duì)文人畫(huà)成熟發(fā)展的重要影響，以及其對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的鑒誡意義。

【關(guān)鍵詞】文人畫(huà)；以書(shū)入畫(huà)；意義

【中圖分類(lèi)號(hào)】J21 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）04-172-03

【本文著錄格式】吳亞賓，黃新黎.文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”摭論[J].中國(guó)民族博覽，2021，02（04）：172-174.

一、“以書(shū)入畫(huà)”的起源

在中國(guó)畫(huà)史上，據(jù)傳陸探微最早將東漢張芝的草書(shū)體運(yùn)用到繪畫(huà)中，可惜今已難再見(jiàn)到其畫(huà)跡。然而，關(guān)于書(shū)畫(huà)用筆問(wèn)題，張彥遠(yuǎn)曾舉例說(shuō)明：

“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草。書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書(shū)；其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫；張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣；國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣”。[1]

由此可見(jiàn)，繪畫(huà)與書(shū)法在用筆上有共通之處，也從側(cè)面闡明“以書(shū)入畫(huà)”的合理性。此外，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》亦記載：

“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”。[2]

從這句話中足以看出繪畫(huà)的形似要靠骨氣，而骨氣來(lái)源于用筆，可見(jiàn)用筆對(duì)繪畫(huà)的重要性。筆者認(rèn)為，其實(shí)質(zhì)是對(duì)南朝謝赫六法論中“骨法用筆”的強(qiáng)化。而“骨法用筆”本意即指由線條帶來(lái)的力量感，筆路清晰而線質(zhì)遒勁有力，達(dá)到“力透紙背”的效果，而這正是書(shū)法用筆的追求?？梢?jiàn)，“以書(shū)入畫(huà)”對(duì)于繪畫(huà)本身線條質(zhì)量的提升是大有裨益的。

自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)著重象征地表達(dá)方式，以自然論道，以山水寄情，以梅蘭竹菊隱喻君子，這些皆是文人畫(huà)家借具象事物來(lái)抒情達(dá)意。而書(shū)法和中國(guó)畫(huà)有一個(gè)最本質(zhì)的共性，即筆墨工具。筆墨工具材料使用的一致性為“以書(shū)入畫(huà)”提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，然僅僅有物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)于“以書(shū)入畫(huà)”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，書(shū)法與中國(guó)畫(huà)還有著相似地表達(dá)方式。眾所周知，中國(guó)畫(huà)以點(diǎn)、線、面為表現(xiàn)語(yǔ)言，而書(shū)法也不外乎如此，我們分析一件書(shū)法作品，無(wú)外乎“點(diǎn)畫(huà)結(jié)字，空間布白”，即筆法、字法、章法諸方面。此外，中國(guó)畫(huà)講究含蓄美，筆不周而意周，正如張彥遠(yuǎn)評(píng)顧愷之繪畫(huà)為“意存筆先，畫(huà)盡意在”，而這正與書(shū)法上“意在筆先”“筆斷意連”有異曲同工之妙?？梢?jiàn)“以書(shū)入畫(huà)”不僅要以書(shū)法用筆入畫(huà)，也要以書(shū)法的美學(xué)意蘊(yùn)入畫(huà)。

二、“以書(shū)入畫(huà)”的發(fā)展

（一）以書(shū)入畫(huà)，重意輕法

文人畫(huà)始于唐代王維，其有別于院體畫(huà)和民間繪畫(huà)，講究筆墨情趣，重神韻。至宋代，在“重文抑武”的社會(huì)背景下，再加上統(tǒng)治者對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的青睞以及大量文人階層的積極參與，以繪畫(huà)抒發(fā)性情，沖破傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)則的束縛，從而促進(jìn)了文人畫(huà)理論的興起。而蘇軾、米芾等人作為當(dāng)時(shí)極具影響力的文人書(shū)畫(huà)家，其書(shū)畫(huà)藝術(shù)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)具有一定的代表性。蘇軾在題畫(huà)詩(shī)《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中提道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！盵3]米芾《畫(huà)史》亦記載：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹(shù)石不取細(xì)，意似便已”。[4]足見(jiàn)蘇、米二人對(duì)繪畫(huà)“神似”的強(qiáng)調(diào)。然在書(shū)法上亦有相關(guān)論述，南朝書(shū)家王僧虔《筆意贊》云：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。[5]虞世南《筆髓論》亦云：“書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也?！俟P轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。必在澄心運(yùn)思至微妙之間，神應(yīng)思徹”。[6]由此可見(jiàn)，書(shū)法與繪畫(huà)的“重神似”使其有著美學(xué)意蘊(yùn)上的聯(lián)系。

此外，關(guān)于“以書(shū)入畫(huà)”，蘇軾進(jìn)行了實(shí)踐性探索，從黃山谷評(píng)蘇軾《枯木圖》“出入顏（真卿）楊凝式”足以窺見(jiàn)。郭熙在《林泉高致》中也提道：

“故說(shuō)者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫(huà)用筆同。故世之人多謂善書(shū)者，往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。[7]

可見(jiàn)書(shū)法技法已巧妙運(yùn)用至繪畫(huà)實(shí)踐中。郭熙所言“善書(shū)者，往往善畫(huà)”即擅長(zhǎng)書(shū)法的人往往有助于繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，而蘇軾、文同、米芾等人的繪畫(huà)實(shí)踐正是其有力的見(jiàn)證。例如，文同在對(duì)月光下竹影認(rèn)真觀察后，以行草書(shū)筆意進(jìn)行“寫(xiě)”竹，“以書(shū)入畫(huà)”在其墨竹畫(huà)中被詮釋得淋漓盡致；米芾作為宋四家之一，其在晚年行書(shū)作品《珊瑚帖》中隨筆畫(huà)出一枝珊瑚，用筆率意自然，線條沉著痛快，不求形似，真正達(dá)到“無(wú)意于佳乃佳”的精神境界。這種“以書(shū)入畫(huà)”與“以畫(huà)入書(shū)”的完美契合實(shí)為相得益彰。然而，這亦是一種“重意輕法”的體現(xiàn)。

綜上所述，無(wú)論文同的“寫(xiě)”竹，抑或米芾的“墨戲”，皆是對(duì)宋代“繁瑣寫(xiě)實(shí)”院體畫(huà)的間接性反抗，這是文人畫(huà)家的審美情懷，也是繪畫(huà)化繁為簡(jiǎn)、重意輕法的寫(xiě)意體現(xiàn)。然而，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到宋代院體畫(huà)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，其與統(tǒng)治者的主張有關(guān)，正所謂“上有所好，下必甚焉”。但是不可否認(rèn)的是，由于蘇軾、米芾等畫(huà)家對(duì)文人畫(huà)理論的探索，才有了文人畫(huà)理論的興起，同時(shí)也為元代文人畫(huà)的成熟發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）以書(shū)入畫(huà)，揮寫(xiě)逸氣

到了元代，統(tǒng)治階級(jí)的文化素養(yǎng)雖然不能與宋代相比，但是其提倡文人“士氣”，極力反對(duì)媚俗之作，以此來(lái)彰顯獨(dú)立之人格，而其代表人物當(dāng)屬趙孟頫。趙孟頫是個(gè)全能型書(shū)畫(huà)家，集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)于一身，有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。關(guān)于“以書(shū)入畫(huà)”，趙孟頫有其獨(dú)到的見(jiàn)解，他在《秀石疏竹圖》卷中題詩(shī)道：

“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。[8]

這首詩(shī)中的“飛白”指的是書(shū)法中的一種特殊筆法，筆畫(huà)中夾雜絲絲白痕，類(lèi)似于枯筆，相傳由蔡邕提出；“籀”有篆籀之意，又稱(chēng)大篆，《石鼓文》乃其代表作，其多以中鋒用筆；“八法”指用筆八法，即側(cè)（點(diǎn)）、勒（橫）、努（直）、趯?zhuān)ㄣ^）、策（仰橫）、掠（長(zhǎng)撇）、啄（短撇）、磔（捺）。顯而易見(jiàn)，這就是典型的“以書(shū)入畫(huà)”。

從趙孟頫《秀石疏竹圖》這幅作品亦足以看出，其書(shū)法用筆比比皆是。例如“飛白”“篆籀筆意”“行草書(shū)筆意”等等。畫(huà)中用墨濃淡相間，用筆時(shí)而頓挫，時(shí)而靈動(dòng)；時(shí)而含蓄，時(shí)而張揚(yáng)。實(shí)乃“如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)”[9]也！再細(xì)的線條、再小的筆畫(huà)在趙孟頫的筆下皆表現(xiàn)得遒勁有力、形態(tài)多姿。正如蔡邕《九勢(shì)》所云：“惟筆軟則奇怪生焉”。[10]此外，趙孟頫曾提道：“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也”。[11]可見(jiàn)趙孟頫對(duì)院體畫(huà)“用筆纖細(xì)，傅色濃艷”的強(qiáng)烈批判，進(jìn)而凸顯出其對(duì)文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”的重視程度?？傊?，由于趙孟頫對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”理論與實(shí)踐的全面開(kāi)拓，促進(jìn)了“以書(shū)入畫(huà)”在元代的成熟發(fā)展，且從一定程度上確立了后世文人畫(huà)審美方式的新趨勢(shì)。

然而，關(guān)于趙孟頫提倡的“以書(shū)入畫(huà)”，錢(qián)選的“士氣”說(shuō)與其亦有相似之處，從二人的談?wù)撝锌梢愿Q見(jiàn)：

趙文敏問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)舜舉，何以稱(chēng)士氣？錢(qián)曰：“隸體耳。畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)棙，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷”。[12]

趙子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉曰：“如何是士夫畫(huà)？”舜舉答曰：“隸家畫(huà)也”。子昂曰：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫(huà)蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫(huà)者，其謬甚矣”。[13]

錢(qián)選所言“隸體”“隸家畫(huà)”有兩層含義：其一，書(shū)法體；其二，有別于畫(huà)匠的“外行畫(huà)”[14]。筆者認(rèn)為，無(wú)論理解成何種含義，其主旨意蘊(yùn)皆凸顯了文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”的重要性。而趙孟頫所言“近世作士夫畫(huà)者，其謬甚矣”中的“近世作士夫畫(huà)者”應(yīng)指宋代蘇軾等文人畫(huà)家，從中可見(jiàn)趙孟頫的批判具有一定的客觀性，其是站在文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”基礎(chǔ)之上，對(duì)繪畫(huà)本身技法提出的高要求，糾正了以蘇軾為代表的文人畫(huà)家盲目貶低院體畫(huà)，標(biāo)榜文人畫(huà)重意輕法的偏執(zhí)觀念，進(jìn)一步推進(jìn)了文人畫(huà)理論的成熟發(fā)展。

雖然趙孟頫對(duì)文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”進(jìn)行了完善發(fā)展，但是真正以實(shí)踐全面踐行文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”，開(kāi)創(chuàng)文人畫(huà)新局面的當(dāng)屬元四家，即黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)。此四人超脫世俗，頗有隱士風(fēng)范，其在繪畫(huà)中多以反映“隱逸”山水和象征高尚人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等為題材，極力強(qiáng)調(diào)脫俗，講究揮寫(xiě)“逸氣”，以達(dá)到弘揚(yáng)文人畫(huà)風(fēng)氣，同時(shí)也進(jìn)一步提升了文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”的高度。

關(guān)于“逸”的話題，歷來(lái)皆有評(píng)論，莫衷一是。宋鄧椿《畫(huà)繼雜說(shuō)》提道：“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨(dú)唐朱景真撰唐賢畫(huà)錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作益州名畫(huà)記，乃以逸為先而以神妙能次之。景真雖云：‘逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也”。[15]除此之外，黃休復(fù)還將“逸”詮釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，此論極為精辟，至今仍被廣泛沿用。元黃公望亦云：“畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，纔多便入畫(huà)工之流矣”。[16]以及倪云林的“逸筆草草”“聊以寫(xiě)胸中逸氣”等等，可見(jiàn)他們對(duì)“逸”的重視程度。筆者認(rèn)為，“逸”是一種忌繪尚寫(xiě)、忌工尚意的審美追求，“工”“繪”皆有用筆千篇一律、繁瑣枯燥，缺乏生動(dòng)變化之感，而要改變這一現(xiàn)狀，即需加入豐富的書(shū)法用筆為其畫(huà)面增添筆墨意趣。正如柯九思《丹邱題跋》云：“寫(xiě)竹干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”。[17]清代蔣驥《讀畫(huà)紀(jì)聞》亦有相關(guān)論述：“書(shū)畫(huà)一體，為其有筆氣也。此語(yǔ)為士大夫言之，如工人軟弱之筆，雖布置縝密，設(shè)色鮮明，終近乎俗?！湃笋宸ú煌?，如書(shū)家之各立門(mén)戶。其自成一體，亦可于書(shū)法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點(diǎn)皴則有楷意，折帶皴可用銳穎，斧劈皴可用退筆”。[18]

此外，以元四家為代表的文人畫(huà)還有一個(gè)較為明顯的特征，即題款內(nèi)容占據(jù)整個(gè)畫(huà)面較大比重，乃整個(gè)畫(huà)面不可分割的一部分，其與整個(gè)畫(huà)面存在著一種相互依托、相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系，而不再只是標(biāo)識(shí)性作用。由此可見(jiàn)，元代文人畫(huà)的題款不僅強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的書(shū)法功底，更注重畫(huà)家文學(xué)素養(yǎng)與個(gè)人性情的綜合體現(xiàn)。正如李澤厚所言：“所謂‘文人畫(huà)，當(dāng)然有其基本特征。這首先是文學(xué)趣味的異常突出”。[19]筆者認(rèn)為，這是對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”的進(jìn)一步升華，其對(duì)后世畫(huà)家重書(shū)法、重文學(xué)素養(yǎng)的觀念樹(shù)立起著至關(guān)重要的作用。

三、“以書(shū)入畫(huà)”的影響

文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”雖然在宋元時(shí)期得以興起與成熟發(fā)展，但是在后期依然從不同程度上影響著眾多文人畫(huà)家。例如，徐渭在“以書(shū)入畫(huà)”基礎(chǔ)上對(duì)用墨的重視，其所“寫(xiě)”花卉筆暢墨酣，氣韻生動(dòng)，極具創(chuàng)新精神；莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥提出“南北宗論”，在“以書(shū)入畫(huà)”上喻以禪宗思想；石濤的“字與畫(huà)者，其具兩端，其功一體”書(shū)畫(huà)觀，以及“不似之似”之畫(huà)理，正如其詩(shī)云：“名山許游未許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜”。[20]可見(jiàn)石濤的“不似之似”是對(duì)蘇軾、米芾等人文人畫(huà)“重神似”的進(jìn)一步深化。而石濤的繪畫(huà)亦不再僅僅局限于抒發(fā)個(gè)人性情，其是借筆墨書(shū)寫(xiě)天地萬(wàn)物，實(shí)乃“重筆墨，輕丘壑”，有師古而不泥古之境界；以及近現(xiàn)代畫(huà)家白蕉的蘭草“葉葉出草法，瓣瓣入楷意”等等?？梢?jiàn)他們皆是在“以書(shū)入畫(huà)”基礎(chǔ)上進(jìn)行自我發(fā)揮，從而創(chuàng)造出獨(dú)屬于自己的繪畫(huà)審美主見(jiàn)。筆者認(rèn)為，他們的這種革新精神從一定程度上促進(jìn)了“以書(shū)入畫(huà)”在后世的良性發(fā)展，然而我們也要學(xué)會(huì)以辯證的思維看待“以書(shū)入畫(huà)”，不能一味盲目地追求“以書(shū)入畫(huà)”，而過(guò)分地強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆，忽視繪畫(huà)本身對(duì)技法提出的高要求。這是當(dāng)代書(shū)畫(huà)家值得深入思考的問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

自張彥遠(yuǎn)提出“以書(shū)入畫(huà)”以來(lái)，宋代在蘇軾、米芾等文人畫(huà)家的初步探索下，形成了“以書(shū)入畫(huà)，重意輕法”的繪畫(huà)審美原則。直到元代，趙孟頫、元四家對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”進(jìn)行了理論與實(shí)踐的全面開(kāi)拓，其在“以書(shū)入畫(huà)”基礎(chǔ)上加以揮寫(xiě)“逸氣”，確立了后世文人畫(huà)審美方式的新趨勢(shì)，也從一定程度上影響了后世眾多文人畫(huà)家。整個(gè)過(guò)程促使文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”由具體的書(shū)法用筆范疇逐漸上升至抽象的美學(xué)意蘊(yùn)。總之，文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)的良性發(fā)展，亦對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

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作者簡(jiǎn)介：吳亞賓（1992-），男，河南焦作人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)闀?shū)法理論與創(chuàng)作研究；黃新黎（1992-），女，福建泉州人，本科，青年教師，研究方向?yàn)樯剿?huà)研究。