考古的畫像磚與藝術史的畫像磚*

李小紅

關于畫像磚的研究史，董睿有過較好的綜述。簡單說來，將磚視為畫的載體，從畫的角度去看待磚，董說始于俞平伯，1925年7月《語絲》周刊中刊載俞平伯拓本“畫磚”是其始。1957年，馮漢驥在《文物參考資料》刊發(fā)〈論盤舞〉一文，是最早用“畫像磚”一詞者。他的《四川的畫像磚墓及畫像磚》（1961）是早期系統(tǒng)研究畫像磚的重要論文。以后，黃明蘭編著《洛陽西漢畫象空心磚》（1981）對空心磚的制作技術、作坊、窯址均有研究；周到、呂品、湯文興等編著的《河南漢代畫像磚》（1985），對淺浮雕、陽線刻、陰線刻、陰線刻兼陽線四種技法進行了區(qū)分，開始按照畫像模印方式對出土畫像磚進行區(qū)分；2006年出版的《中國畫像磚全集》，包括《河南畫像磚》《四川漢畫像磚》《其他地區(qū)畫像磚》三卷，是迄今為止內容最為豐富的畫像磚資料匯編。1參見董睿，《漢代空心磚的制作工藝與畫像構成研究：以鄭州、洛陽為中心》緒論部分，中央美術學院博士論文，2013年。畫像磚包括的知識非常豐富，可以導向考古學和藝術史感興趣的諸多問題，正因為如此，今日從事畫像磚研究更需要增強對學科基本問題的意識，明確自己的研究取向，在研究中保持一貫的研究邏輯。

畫像磚基本上出于墓室，因此有關畫像磚的一手材料多是考古報告?？脊艌蟾娉私榻B墓葬的型制、出土器物，對墓葬的年代做出說明外，如果墓室里有畫像磚，尤其是磚拼壁畫，則還要辟出篇幅描述畫面，其態(tài)度，與對待墓室中的其他出土器物是一貫的?？脊艌蟾嬷袑Ξ嬒翊u的畫面描述，其特點是以直白的語言陳述畫面上都畫了些什么，比如羅宗真〈南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫〉一文中描寫《竹林七賢》拼磚壁畫中的嵇康：

嵇康左首繪銀杏一株，與畫上其它樹木均作同根雙枝形。嵇康頭梳雙髻，與王戎、劉靈（伶）三人均露髻無巾飾，雙手彈琴，赤足坐于豹皮褥上?！?羅宗真，〈南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫〉，載《文物》1960年第9 期，第41 頁。

這種畫面描述的特征是“看著畫面的作者向看不到畫面的讀者做介紹”。在藝術史里的傳統(tǒng)里，把這類描述叫做“藝格敷辭”[Ekphrasis]。早期的讀者常?？床坏疆嬅?，所以作者常常作大段這樣的描述，最著名的“藝格敷辭”可以追溯到古希臘史詩《伊利亞特》對雅典娜的盾牌裝飾的描寫。3參見[古希臘]荷馬，《伊利亞特》，羅念生譯，人民文學出版社，1994年。到了晚近時期，藝術史的畫面描述逐漸發(fā)生了變化，立場變成“看著畫面的作者向同樣看著畫面的讀者做說明”，從做介紹到做說明，描述取向的變化，也使得人們對于畫面的關注點發(fā)生了微妙的變化。一幅畫中包含的信息用語言是無法窮盡的，因此不存在中立的畫面描述，一切畫面描述都有指向性，都有預先假設的興趣點。考古簡報里的畫面描述大體多指向畫面內容，這是很自然的，因為考古學對圖像的首要興趣是圖像作為歷史證據的價值，而不是畫幅的藝術價值。

畫像磚的內容不僅僅考古學關心的問題，同時也是藝術史關心的問題。藝術史研究中有一大類“圖像志”[Iconography]和“圖像學”[Iconology]的研究，主要工作是運用歷史文獻考辨畫中的主題，調查繪畫創(chuàng)作和使用的上下文，理解繪畫在當時社會語境中的意義等，圖像學通過解決“畫的是什么”“在當時有何意義”等問題，加深我們對畫作的理解。正是對主題和意義的追尋，使得藝術史和考古學在畫像磚的研究中相遇。不過，面對畫作，傳統(tǒng)藝術史通常會提出兩大問題，“畫什么”只是其中之一，而“怎么畫”則是另一個問題。對藝術史來說，“怎么畫”的問題比“畫什么”的問題更重要。人類繪畫的歷史可以追溯到居住在洞穴里的史前人，但繪畫成為“藝術”的歷史卻短得多，從能夠辨識“畫什么”到能夠欣賞“怎么畫”，這個過程正是藝術得以獲得獨立價值、藝術成其為藝術的標志。因此，研究畫像磚，不當它是藝術來研究則罷，如果當它是藝術來研究，就必須探尋畫像磚的藝術語言特征（怎么畫），也必須探尋它與藝術傳統(tǒng)的關系。

研究畫像磚的藝術史家中，林樹中是藝術史取向非常典型的一位。他對于1961―1968年在南京丹陽出土的南朝宋、齊間的帝陵磚拼壁畫《竹林七賢與榮啟期》的研究，其出發(fā)點是彌補早期卷軸畫史的空白。他論證丹陽出土的《竹林七賢與榮啟期》是南朝大師陸探微所作，主要證據一是藝術史文獻中對陸探微繪畫語言特征的記載：

筆者卻從壁畫的年代、壁畫的“秀骨清相”風格、明顯的鐵線描等，論定為南朝宋齊之間的陸探微所作。4林樹中，〈從《七賢圖》到《六逸圖?邊昭晝眠》〉，撰《中國書畫》2012年第1 期，第66 頁。

對繪畫語言的文字描述無法單獨作為歸屬的證據，林樹中又把這幅磚拼壁畫與上海博物館藏孫位《七賢圖》殘卷（舊作《高逸圖》）進行了比較，揭示了兩作之間的聯系。由于陸探微終究沒有可靠的作品存世，林樹中的這一推測至今無法得到有效驗證。盡管如此，他提出的假設仍然具有價值，因為在材料極度缺乏的早期繪畫史領域，研究者無非是根據有限的材料，提出各自的猜想，所謂學術前沿，往往是這樣的情況，于是有意義的假設便也具有價值了。林樹中研究《竹林七賢與榮啟期》的藝術史立場非常明確，他以出土磚拼壁畫解決藝術史問題的取向也非常明確，無論他的結論正確與否，他的研究邏輯一以貫之，仍值得今人取法。

近年來，對畫像磚制作工藝，連同對制作者——陶工、畫工的研究，比以往更加深入。董睿的博士學位論文《漢代空心磚的制作工藝與畫像構成研究：以鄭州、洛陽為中心》在這方面用力頗深，為我們提供了很多具體的新知識。對制作工藝和制作者的研究，也是考古學與藝術史交匯之處?？脊艑W在這方面的興趣是天然的，因為考古學就是要通過出土文物了解往昔的一般社會情況，尤其是了解人的一般生存狀況。從藝術史的角度來看，對制作工藝也不陌生。技法史一度是藝術史中非常強大的傳統(tǒng)，早期的藝術史家多熟悉繪畫過程和技法材料，他們中有很多本身就是藝術家。技法知識是理解繪畫語言從而欣賞藝術的不可或缺的知識，這一點如果早期藝術史家不提，那是因為他們把這個當作常識，覺得沒有必要提。二戰(zhàn)以后，西方藝術史的研究風氣發(fā)生了一個明顯轉變，長期處于當代藝術的環(huán)境中，年輕人與經典之間越來越疏離，對技法史的了解和興趣也就隨之降低。不過重視技法、材料、工藝的傳統(tǒng)從未真正喪失，遲至20世紀80年代，巴克桑德爾還用《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》這樣的著作5參見[英]巴克桑德爾，《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰出版社，2012年。展示了藝術史家對技法的熟悉。如今學術風尚雖然不在經典這一邊，但筆者相信，經典藝術研究將來必有回潮的一天。對畫像磚的制作工藝和制作者團體能夠取得新的認識，還得益于研究條件的改善，文博系統(tǒng)的觀念較數十年前已經開放了許多，數字技術使得圖像資料的獲取更加便捷，這一切都促進了對制作工藝和制作者團體的研究。

對于地下墓室和石窟中的畫像，過去習慣于關注局部畫面，而現在的大部分論文都重復著一個聲調，即要把墓室裝飾作為一個整體來看待，考察局部與全局的關系，從而復原墓室當初的使用方式（儀軌）。就藝術史的角度來看，圖像學傳統(tǒng)當然要求把一幅畫放在全局中去理解，但圖像學這么做的最終目標是要回到對這幅畫的理解上，這與考古學的目標并不完全相同。大體上講，藝術史傾向于通過歷史文化來了解具體的藝術作品，而考古學則傾向于通過具體的圖像來了解一般歷史?？脊艑W對于墓室全局的考慮，主要在于通過墓室裝飾的情況了解往昔的人。楊泓對拼鑲磚畫得出的結論是：

這些造工驚喜的大型拼鑲磚畫，大約只是帝王勛貴的墓中才能享用的藝術品……大幅拼鑲磚畫的設計、范印、焙燒、運輸到拼砌，工藝復雜，耗時費工，在經濟方面花費頗大，除了最高統(tǒng)治階層外，當時一般人是無力承擔的，何況當年還有封建的等級、禮制等方面的各種限制。6楊泓，《漢唐美術考古和佛教藝術》，文物出版社，2000年，第77 頁。

研究的是拼鑲磚畫，但最終的興趣仍在于墓主的身份，考古學的這種取向，如果與藝術史的取向不加區(qū)別地混合在一篇著述中，就容易出現研究取向不一致的、撕扯的局面。考古學與藝術史對畫像磚的內容、上下文、工藝、制作者群體有著共同的關心，因此它們才能走到一起，但是這兩個學科的研究取向又有著相當差異，有時候相向而行，有時候卻針鋒相對。在畫像磚研究中，藝術史存在一個根本的困境。藝術史首先是大師和杰作的歷史。無論中國還是歐洲，藝術史都始于收藏，繼之以著錄和藝術家傳記，從著錄里誕生了杰作，從藝術家傳記中誕生了大師。藝術史從來就是有關杰出人物及其精神遺產的歷史，它很難脫離具體的藝術家之名而存在。沃爾夫林曾立志要撰寫一部“無名的藝術史”，用藝術形式的自律發(fā)展來取代藝術家的傳奇，然而我們今天看得明白，他的《藝術史的基本原理》顯然沒有達成目標，以“線性”和“涂繪性”為核心的五對形式概念難逃被概念化的窘境，最后淪為刻板教條的愛好者指南。

畫像磚的作者鮮有留下姓名者，留下姓名者也難與藝術史發(fā)生聯系。一幅圖畫的藝術性并非有確定的標準，衡量它的藝術價值，無非是把它放在藝術傳統(tǒng)的參照系里，判斷它與其他圖畫之間的關系。缺乏藝術史的參照，我們就無法從歷史的角度對畫像磚的藝術性做出判斷。于是乎我們對畫像磚的贊賞，常常是非歷史的，只不過是把當下的藝術趣味武斷地投射到畫像磚上。我們這么做，與歐洲現代主義藝術家崇拜洞穴中的始前壁畫并無二致，完全有違考古學和藝術史共同遵循的歷史法則。

早在20世紀30年代，文杜里就以驚人的洞見力預見到藝術史不重視藝術感受而過度依賴文獻的惡果，他寫道：

溫克爾曼曾研究過希臘藝術的內容與形式，為的是確定完美藝術的原則；黑格爾向往一種由精神的普遍進展中生發(fā)出來的完美藝術的契機；羅斯金以他的道德的感覺在真實與虛偽的藝術之間進行辨識；所有這三位都盡一切力量去理解和判斷藝術?？墒俏墨I學批評家們注意的中心卻有所不同，比起藝術家他們更注重文獻學本身。藝術的成果只是被視為記載宗教知識、風俗習慣、人們的性情、智能和實際生活的文件，而把藝術家的想象力排除在外。因之文獻學家們有時是無意識地，有時是有意識地拋棄了十八世紀所取得的巨大收獲——對于藝術獨立的自覺認識。7[意]文杜里，《西方藝術批評史》，邵宏譯，江蘇教育出版社，2005年，第145 頁。

時過境遷，現代藝術史家在涉足畫像磚研究領域時，仍需要反思文杜里的這段話，在考古和藝術史交匯之處，保持對研究取向的清醒認識。