畫史之外 十五世紀(jì)的畫壇常態(tài)及其轉(zhuǎn)折

莊 明

熟悉中國古代畫史的人自然知道，沈周是一位多么偉大的畫家。他被視為上承董巨元四家、下啟吳門畫派，開有明一代畫壇新貌的大師。16世紀(jì)的蘇州人王稺登稱這位同鄉(xiāng)“當(dāng)代第一”，1[明]王稺登，《國朝吳郡丹青志》，“神品志”第一人“沈周先生”，載《中國古代書畫全書》第三冊，上海書畫出版社，1992年，第918 頁。董其昌將他選為本朝能“遙接（南宗）衣缽”的人，2[明]董其昌，《畫禪室隨筆》卷二《畫源》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第61 頁。此后人們對此堅(jiān)定不移。我們的畫史正建立在這種知識之上，罕少受到懷疑。

懷疑？懷疑什么？懷疑沈周的偉大，還是董其昌的眼光，又或者懷疑眼前的杰作如何配得上歷史中的名聲？還是，懷疑這種偉大到底是基于絕對的價值、抑或僅僅是一種個人偏好？我們不太擔(dān)心附庸風(fēng)雅者的疑問，他們總是試圖以所見匹配所知，并把知識視為一種理所當(dāng)然的事實(shí)加以自我催眠。我們害怕的是那些一無所知者，或者認(rèn)為審美純粹是主觀之事的人，以及那些對歷史與經(jīng)典這種人造物心存警惕和疑慮的同行，他們一個簡單的發(fā)問就能觸動藝術(shù)史的地基：如何證明一位畫家的偉大？貢布里希身兼藝術(shù)家與批評家的朋友昆廷·貝爾[Quentin Bell]就曾問他：你說米開朗琪羅很偉大，但我不喜歡他，我不認(rèn)為他的作品一定比其他畫家更有價值。貢布里?；卮鹫f：我對他的敬畏與我的“喜歡”并沒多少聯(lián)系。3E.H.貢布里希，〈視覺藝術(shù)的準(zhǔn)則和價值：與昆廷·貝爾的通信〉，載《理想與偶像：價值在歷史和藝術(shù)史的地位》，廣西美術(shù)出版社，2013年，第178―192 頁。他的意思是，藝術(shù)史需要大師，而藝術(shù)史家必須說明一位大師為什么偉大。對藝術(shù)史家而言，大師的重要性毋庸諱言，因?yàn)樗麄兛偸切枰脗ゴ蟮漠嫾覟殄^，再牽連起錨與錨之間的鎖鏈，以形成畫史的敘事。但闡釋這種重要性絕非易事，以何人為錨，如何綴珠成線，從來不是顯而易見的事實(shí)，何況近些年這種重要性本身也在遭受普遍的懷疑。貢布里希深諳藝術(shù)與歷史間的種種奧義，他自然擁有絕對的自信。但對于中國美術(shù)史而言，自15世紀(jì)逐漸成形的傳統(tǒng)畫史像一座危樓，如今又被各種理論裝點(diǎn)一新。它曾深刻地影響了17世紀(jì)之后的畫史觀念，卻讓我們在理解此前的畫史時，難免陷入時代錯亂；它選擇了一批畫家作為規(guī)范，卻未能提供足夠的事實(shí)予以支撐，讓畫史從歷史變成了話語。此外，文獻(xiàn)與圖像中還游離著大量復(fù)雜的事實(shí)，無法被納入畫史的敘事中。于16世紀(jì)初編就的繪畫鑒藏工具書《圖繪寶鑒續(xù)編》就是一例，在這本書中，畫史大師沈周不過是百余位當(dāng)代畫家中的一員，談不上多么偉大，至少不像后來的畫史中聲稱的那樣重要。那么當(dāng)時畫壇的實(shí)際情況如何？沈周因何具有其畫史地位？這些問題的尚且模糊，也許正說明：藝術(shù)史的許多基本問題仍須檢驗(yàn)，歷史要比畫史復(fù)雜得多。

一 意外

對于16世紀(jì)的北京人韓昂來說，沈周算不上什么偉大的畫家。他在正德十四年（1519，距離沈周下世僅十年）續(xù)編《圖繪寶鑒》時寫道：

沈周，字啟南，號石田，姑蘇人。博學(xué)有奇思，為詩清新，皆不經(jīng)人道語。字亦古拙。學(xué)黃大癡，法其善處，略其不善處，遂自名家。因求畫者眾，一手不能盡答，令子弟摸寫以塞之，是以真筆少焉。4[明]韓昂，《圖繪寶鑒續(xù)編》之“沈周”，載《中國書畫全書》第三冊，第837―838 頁。

編者韓昂用冷漠的筆調(diào)將沈周描繪為一位能詩、博學(xué)、善書的蘇州人，揚(yáng)長避短地學(xué)習(xí)了黃公望的畫風(fēng)，自成一家，頗受歡迎。因求畫者過多而令弟子作摹本，儼然與一般畫家無別。這與我們熟知的畫史大相徑庭。韓昂言語中隱含著輕視與批評，他是否了解沈周？我們不得而知，但從他對蘇州畫家所在地的陌生程度、以及對畫風(fēng)師法概念性的理解來看，沈周對他而言不會與東吳地區(qū)的其他畫家有太大分別，這可能與他遠(yuǎn)在北京有關(guān)。他之所以要提到“子弟摹寫”“真筆少焉”，很大程度上取決于這本書作為鑒藏工具書的性質(zhì)，并且后一句并非空穴來風(fēng)。弘治二年（1489）吳寬就抱怨京城沈周偽作頗多，5[明]吳寬，《家藏集》卷十七〈題石田畫〉，景印文淵閣《四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2008年，第126 頁。而縱容偽作的行為將有損聲譽(yù)，祝允明曾憂慮地勸沈周停止這種行為。6[明]祝允明，《祝枝山文集》之〈沈石田先生雜言〉，《祝枝山詩文集》，王心湛校，廣益書局，1963年，第51 頁。

正德十四年（1519）韓昂受吳麟之托，7吳麟受錦衣衛(wèi)苗增所托，因進(jìn)士考試之故，轉(zhuǎn)托韓昂。見《圖繪寶鑒續(xù)編》韓昂自序。續(xù)編元人夏文彥編撰的《圖繪寶鑒》，他增補(bǔ)了從洪武到正德年間（橫跨了整個15世紀(jì)）的百余位畫家，名《圖繪寶鑒續(xù)編》（以下簡稱《續(xù)編》）。盡管歷代對夏文彥的《圖繪寶鑒》不乏批評，8高士奇，《江村銷夏錄》：“《圖繪寶鑒》前后錯亂，遺失殊多?！薄端膸烊珪偰刻嵋罚骸啊秷D繪寶鑒》每代所列，不以先后為次，每每倒置，體例亦未盡善。”余紹宋，《書畫書錄解題》：“（《圖繪寶鑒》）最疏失者，即僅分朝代，而不按畫人時代，重其編次。蓋先就一書載，依次抄錄，然后更及他書。其原書體例如何，絕不顧慮。”（余紹宋，《書畫書錄解題》，西泠印社出版社，2012年）但元人與明前中期的人對夏文彥之書持肯定態(tài)度，比如陶宗儀稱其“搜潛剔秘，網(wǎng)羅無遺”?？梢姡煌瑫r期人的知識資源并不對等，明中期之前人的畫史知識是比較匱乏的。但這不妨礙它成為明代鑒藏家與書畫愛好者必備的工具書，它匯總元以前畫家源流，全面而簡明，為快速把握前代畫家的信息提供了極大便利，明人了解繪畫知識多會翻查此書。譬如杜瓊在《題大癡畫卷》中所提及的黃公望生平就基于《圖繪寶鑒》的內(nèi)容增補(bǔ)；9參見石守謙，《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第242 頁。晚明藏家馮夢禎鑒藏時的參考書，仍是《圖繪寶鑒》。10[明]馮夢禎，《快雪堂日記》“萬歷二十五年十月五日”條，鳳凰出版社，2010年。而據(jù)這本《續(xù)編》編撰的發(fā)起人錦衣衛(wèi)苗增說，正是因?yàn)槠饺沼糜诓樽C藏品真?zhèn)蔚摹秷D繪寶鑒》舊本太過模糊，才令吳麟重刻，新增當(dāng)代名士，以資鑒藏。11《圖繪寶鑒續(xù)編》之“序文”，第835 頁。因此，《續(xù)編》繼承了《圖繪寶鑒》全面簡明的優(yōu)點(diǎn)，是對那些活躍在15世紀(jì)畫壇中的當(dāng)代畫家記錄最全面的一本書。盡管如韓昂所說，只略及姓名出處，對畫家的所在地亦多模糊，12《續(xù)編》中常出現(xiàn)東吳人、江東、浙人、江浙人等概稱。對畫家所擅題材也未必全面，對風(fēng)格更不太關(guān)心，但這并不影響它作為我們管窺15世紀(jì)明代畫壇——這個在畫史中只剩下幾個名字、似乎在為某個“巔峰時代”做準(zhǔn)備的一百年——的絕佳樣本。

二 統(tǒng)計(jì)學(xué)的觀察

《續(xù)編》共記錄了153 位書畫家，除去三位帝王與三位純書法家，13帝王即宣德帝、成化帝、弘治帝，書法家即吳寬、祝允明、王寵。共計(jì)畫家146 人。他們來自不同的地域、有不同的社會身份、擅長不同的題材。我將以統(tǒng)計(jì)學(xué)的方式做一些觀察。

先從地域上來看，這是最顯著的差別。除去未記錄地域的24 人，若以南北劃分，則16 人來自北方，占13%；103 人來自南方，占85%；3 人來自西南（包括寓居1 人），占2%。這與我們慣常認(rèn)為的南方在文化與經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)勝北方相符。其中，北方的16 人較平均地分布在北直隸、山東、河南三大省，地區(qū)間的不平衡主要體現(xiàn)在南方，南直隸有58 人（包括蘇松常鎮(zhèn)四府42 人、應(yīng)天7 人），浙江25 人，福建7 人，湖廣6人，廣東3 人，江西3 人，廣西1 人，吳中人占全部畫家的34%，浙江人占20%，浙派風(fēng)格畫家聚集的閩、浙地區(qū)加起來占22%，吳、浙、閩三地加起來占61%，培養(yǎng)了全國超過半數(shù)的畫家，僅東南一隅就占三分之一。14韓昂對畫家所在地的記載常?；煊眯姓^(qū)名稱、古稱與俗稱，如東吳、姑蘇、長洲、吳。統(tǒng)計(jì)中所有的“東吳”計(jì)入“蘇松常鎮(zhèn)”中?？芍媺挟嫾掖_實(shí)多來自吳與閩浙地區(qū)，地域因素對繪畫人才的培養(yǎng)有很大影響。

那么，這146 位畫家的身份又是如何？韓昂記錄了其中72 人的身份，包括宗室、宮廷畫家、官員、文人與僧人。在146 人中，11 人是宮廷畫師，29 人是官員，5 人是宗室成員，2 人是世襲職官（欽天監(jiān)），5 位僧人，1 名太監(jiān)，19 人是文人（即有教養(yǎng)而無官職者，包括3 名舉人、2 名生員這種中途放棄舉業(yè)的人）15我以詩文寫作和書法能力作為判斷文人與否的依據(jù)。我將文徵明也納入此類，他因薦任職翰林待詔兩年而歸，實(shí)在算不上正式的官員。此外這個數(shù)字比實(shí)際要小，比如韓昂就沒有提到陳淳能詩善書。。而在29 位官員中，10 位曾任中書舍人（一般為有教養(yǎng)的善書者）16指翰林院中書舍人。關(guān)于明初中書舍人的研究，參見Hou-mei Sung Ishida,“Early Ming Paintings in Nanking and the Formation of the Wu school.”Ars Orientalis,vol.17,1987,pp.73―115。明初翰林院中書舍人通常由翰林學(xué)士舉薦，是他們的助手，無須舉人，不必經(jīng)過禮部，從七品，工作內(nèi)容為抄錄公文，對書法有要求。王紱、金鈍、夏昶、卓迪、張子俊、陳宗淵等都曾任此職。，3 位是翰林官員。據(jù)此可估算出，宮廷畫師占8%；文人占13%；官員與宗室占23%；僧人、太監(jiān)與世襲官職占5%；其他畫家占51%。這組數(shù)據(jù)不算嚴(yán)謹(jǐn)，但很能說明問題，它提示我們：

第一，畫壇中的畫家至少有一半以上既非有教養(yǎng)者，也非宮廷畫師，他們雖以繪畫為業(yè)（即我們說的“職業(yè)畫家”），數(shù)量眾多，卻為畫史隱沒，他們是畫壇的主體。但對畫家個體的研究無法關(guān)照到他們，他們需要被作為群體看待；

第二，有相當(dāng)數(shù)量的官員業(yè)余從事繪畫，他們是這個時代真正的業(yè)余畫家17這里的“業(yè)余畫家”的“業(yè)”，指的是官職，據(jù)此區(qū)別于無主業(yè)而有繪畫活動的人，主要包括元代特殊的政治環(huán)境造就的一群無官職的擅畫文人（他們中大部分其實(shí)都力求走上仕途），以及坐擁大量田產(chǎn)的鄉(xiāng)紳地主。，其數(shù)量甚至超過了宮廷畫師；18當(dāng)我們閱讀翰林官員的文集時，這一點(diǎn)是非常清晰的。

第三，參與繪畫實(shí)踐的有教養(yǎng)者并不在少數(shù)，其數(shù)目可與宮廷畫家分庭抗禮，但這些人中只有極小一部分是處士，大部分則走上了職業(yè)畫家的道路。19職業(yè)畫家有：金文鼎、杜堇、陶成、史忠、唐寅、周臣、朱銓、杜君澤、高松、張路、張譽(yù)、張鵬。我不能確定的有：雷鯉、劉傳、王人佐、王謙。處士有：沈周、米應(yīng)祥、文徵明。這個名單可以佐證我在第五節(jié)得出的結(jié)論。

在包括《續(xù)編》在內(nèi)的16世紀(jì)以前的大多數(shù)繪畫類書籍中，風(fēng)格不是關(guān)注的要點(diǎn)，著者對于畫家的描述并不通過風(fēng)格、而是通過畫題（或稱畫科）。這種陳規(guī)在暗示我們，藏家對風(fēng)格的認(rèn)識很有限且并不關(guān)心，而普通畫家對風(fēng)格的選擇或許也沒有現(xiàn)代人想象中的自由度。時至今日，美術(shù)學(xué)院的中國畫專業(yè)仍延續(xù)著這種傳統(tǒng)的分科方式，即人、山、花。技法是設(shè)色還是水墨、風(fēng)格是馬夏還是元四家，都在考量的次要位置。我們先看一看不同畫科中畫家的人員比例，排除韓昂未記錄與只擅長書法的人后共計(jì)126 人，其中山水類61人，人物類45 人（其中2 人擅長寫照，8 人擅長釋道人物），花果翎毛類25 人，花果類28 人（其中有9 人畫梅花，6 人畫葡萄，2 人畫菊花），松竹石類31 人（其中13 人只畫竹石，1 人只畫松），畫馬2 人，?？飘嫾? 人（一位以漆繪屏風(fēng)，一位專畫鬼判官）。

直觀看來，山水畫占據(jù)了絕對優(yōu)勢，但事實(shí)并非如此。明中期的山水畫不同于我們今天的理解，它常常與人物畫結(jié)合，稱“人物山水”，實(shí)際只是人物畫的背景。從事“人物山水”的畫家有32 人，超過了山水科的一半，他們大多使用馬夏風(fēng)格，這是當(dāng)時畫壇的主流。20當(dāng)時畫壇主流是馬夏風(fēng)格，比如金文鼎在《勝國十二名家》后寫道：“今好事者所收冊頁，皆絹本，即馬夏劉李之輩?！保╗明]汪砢玉，《珊瑚網(wǎng)·名畫題跋》卷二十，《中國古代書畫全書》第五冊，第1180―1181 頁）祝允明在《祝子罪知錄》卷八寫道：“又如言學(xué)，則指程朱為道統(tǒng)；語詩，則奉杜甫為宗師；談書，則曰蘇、黃；評畫，就云馬、夏。凡厥數(shù)端，有如天定神授，畢生畢世，不可轉(zhuǎn)移?！保╗明]祝允明，《祝允明集》（下），上海古籍出版社，2016年，第784 頁）徐有貞對謝縉的評價是：“筆跡兼師董李間，不獨(dú)區(qū)區(qū)論馬夏?！保╗明]徐有貞，《武功集》卷五〈題蔡孟頤所藏謝廷循山水圖歌〉，景印文淵閣《四庫全書》集部一八四，第202 頁。）均可為證。此外，還有一部分山水畫指的僅僅是云山畫，這類繪畫沒有復(fù)雜的構(gòu)圖，韓昂特別指出3 人畫的是“云山”，但結(jié)合出土文物與翰林官員的文集，這個數(shù)字必然被低估了。21關(guān)于王鎮(zhèn)墓出土繪畫與翰林官員繪畫活動的討論，詳見第三節(jié)。因此，使用“元四家”風(fēng)格的山水畫的數(shù)量只可能占非常微小的比例。22第三節(jié)對翰林官員繪畫活動的討論將佐證這一判斷。在花鳥一科中，區(qū)分為花果翎毛和單畫花果，其人數(shù)基本相當(dāng)。區(qū)分的原因是，花果翎毛是傳統(tǒng)畫科，而單擅花果中包含更多業(yè)余畫家，不宜合并。人物畫中又細(xì)分出兩個?？疲簩懻张c釋道神像，人數(shù)相對少很多，這說明這兩個畫種不同于一般人物畫，需要特殊訓(xùn)練。23寫照畫家大部分屬于工匠，少數(shù)技術(shù)超群的會躍升為畫家。在特定畫科中存在身份的重疊，如寫照和釋道人物是職業(yè)畫家與工匠重疊的領(lǐng)域，云山是業(yè)余畫家與職業(yè)畫家重疊的領(lǐng)域。這些現(xiàn)象值得更多討論。寫照在明代十分流行，文人每逢升遷、雅集、生日都喜歡讓畫家為自己畫像留念，與今天的拍照留影異曲同工。意外而不必驚訝的是，三科之外繪制松竹石的畫家數(shù)量是如此之多，幾乎可以挑戰(zhàn)任何一個單獨(dú)的畫科，更重要的是，這31 人中，有14 人只擅長此類題材。

因此，我們必須考慮“兼擅”的問題，畫家不是僅僅能從事一種題材的創(chuàng)作。在這126 人中，58 人能至少兼善兩種畫題，占46%。其中，44 人只兼擅兩種畫題，其中兼擅山水、人物的有32 人，兼擅人物、花果翎毛的有10 人，兼擅山水、花果的有12 人；24兼擅兩種畫題的數(shù)字只會更大，因?yàn)轫n昂本人不了解蘇州畫家，比如他就沒有記錄下沈周兼擅山水與花果翎毛，而陳淳也能繪制山水。14 人能掌握三種畫題，而同時兼擅人、山、花三科的有10 人。這10 人是：戴進(jìn)、杜堇、呂紀(jì)、王問、李著、沈碩、朱銓、朱端、汪肇、張譽(yù)。25能兼擅人、山、花三科的畫家人數(shù)也可能更大，比如陶成存世的《云中送別圖》（北京故宮博物院藏）說明，除了韓昂記錄的山水、勾勒竹、兔、鹿外，他也可以畫人物。這個名單中的大部分人都是當(dāng)時畫壇上的明星，亦在畫史中赫赫留名。?？飘嫾視粫c其他畫家配合完成作品不得而知，似乎大部分畫家都是獨(dú)立工作（區(qū)別于工匠以團(tuán)隊(duì)形式工作）。但畫家有時會與文人相互配合，可見的兩例是王紱為邊景昭《竹鶴雙清圖》（北京故宮博物院藏）添畫竹石，倪瓚為王繹的《楊竹西小像》補(bǔ)畫松石。26還有兩個佐證的例子，其一是倪瓚曾為寫照畫家王繹所繪的《楊竹西小像》（北京故宮博物院藏）補(bǔ)松石；其二是楊士奇《東里集》中有“邑蕭生為余寫小像，因求朱中書添竹數(shù)桿，以示不忘東皋之意”。（[明]楊士奇，《東里集·續(xù)集》卷六十一，景印文淵閣《四庫全書》集部一七八，第545 頁。）可知擅畫文人為畫家補(bǔ)畫松竹石（這恰是業(yè)余畫家所擅畫題）是一種慣例。請注意，王紱與倪瓚應(yīng)該都是以文人身份參與這場合作，這說明了題材和身份之間存在對應(yīng)關(guān)系，其原因我們稍后再論。更常見的情況是文人以書法、詩歌等本行與畫家相配，如杜堇與金琮合作的《古賢詩意圖》（北京故宮博物院藏），明代中期后流行的詩意圖冊基本都屬此類。27其形式通常是詩畫對頁，相互參照，是吳門繪畫的流行樣式，如陸治《唐宋詩意圖冊》（蘇州博物館藏）。

基于以上統(tǒng)計(jì)，我們可嘗試做出一些判斷：

第一，明中期畫壇，擅長人物畫一科的畫家在人數(shù)上占據(jù)優(yōu)勢；28宋后楣指出，明代宮廷人物畫家地位尤其高，明代能夠畫人物的畫家與非人物畫家獲得三品（錦衣衛(wèi)指揮）的比率是7:3，擅長人物的畫家地位尤其突出，如商喜、劉俊、周全、林良、呂紀(jì)、朱端、呂文英皆三品官。見宋后楣，〈明代宮廷畫家與浙派〉，載《明代浙派繪畫國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第1―11 頁。

第二，花果是最受歡迎的題材；

第三，山水畫十分流行，很大程度上是因?yàn)樗哂凶罴训募嫒菪裕?/p>

第四，花卉與松竹石這樣的小畫科在畫壇中實(shí)則占據(jù)半壁江山，這大概來自它們的實(shí)用性；

第五，畫家通常需要兼擅兩種畫科，這能幫助他們適應(yīng)受畫人的不同需要，而能夠同時掌握三種畫科，是一個畫家成功的重要因素。

還有一點(diǎn)值得注意，在這些畫家中有16 人來自繪畫世家。多為父子相傳，也有兄弟相傳，有的能傳及三代。以家族形式傳承技藝在古代社會非常普遍，除了工匠（匠籍）世襲并常以家族為單位聯(lián)合工作外，經(jīng)術(shù)、書法等也常會通過家族相傳，一些技術(shù)型官職同樣必須世襲（比如軍戶武職、欽天監(jiān)與醫(yī)官），這既能保證家族在某個領(lǐng)域中的優(yōu)勢，也能保證某個行業(yè)中技術(shù)的穩(wěn)定?？梢娝囆g(shù)與學(xué)術(shù)雖輕視工匠，但都有作為技術(shù)（手藝）的一面。

最后，我們將上述三種考量因素——地域、身份、畫題——結(jié)合起來，看看能不能發(fā)現(xiàn)更有意思的現(xiàn)象：

第一，6 位畫葡萄的畫家中有4 位是僧人；

第二，畫松竹石的畫家只有2 位北方人，在單畫松竹的13 位畫家中，有5 位中書舍人，4 位東吳人；

第三，在兼善兩種以上畫題的畫家中，只有2 位官員、7位文人，也就是說基本都是職業(yè)畫家。

第四，與畫家的身份對應(yīng)的不是風(fēng)格，而是畫題。29此處給出兩個佐證：其一，王紱、卓迪、張子俊同為業(yè)余畫家中書舍人，王紱使用的是蘇州地區(qū)的元四家風(fēng)格，卓迪是閩浙風(fēng)格，張子俊作畫媒介為絹。（[明]楊士奇，《東里集·詩集》卷三〈以絹問張子俊求畫〉，景印文淵閣《四庫全書》集部一七七，第363 頁。）可推測為宋人一路，三人風(fēng)格各異，但均擅山水，兼作松竹。其二，沈周的學(xué)生中包含職業(yè)畫家與文人，王綸、孫艾學(xué)花果（二人均能寫像），而文徵明學(xué)的則是山水。業(yè)余畫家會與職業(yè)畫家共享一些簡單的畫題，如松竹石和云山，但大體不會涉足職業(yè)畫家的題材，這是不能、不為，還是兼而有之？

利用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，我們捕獲了一些“意外”現(xiàn)象，它們有的佐證了我們的既有認(rèn)識，有的則不能像拼圖那樣嵌入畫史的敘事之中，抵牾之處即為問題所在，是誰的問題？但現(xiàn)在，定量研究要就此打住，我們都知道統(tǒng)計(jì)學(xué)帶來了錯誤一點(diǎn)不比正確少，但我認(rèn)為這不失為有益的嘗試。并且，如果能將發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象與歷史材料相互參證，或許將有助于我們恢復(fù)當(dāng)時畫壇的常態(tài)，借以修正我們對畫史的認(rèn)識。

三 十五世紀(jì)的明代畫壇

面對歷史，留下名字已是一種成功?！独m(xù)編》中的這些畫家，盡管在畫史上難稱大師，卻是自己時代的佼佼者。巨星背后，群星閃爍?？梢韵胍娫谒麄兩砗?，還有更多試圖成為他們的人，是他們共同構(gòu)成了畫壇。

正如上文所見，15世紀(jì)的明代，不同社會身份的人——貴族、官員、宮廷畫家、文人、職業(yè)畫家、庶民、僧人、道士……（工匠被排除在外）雖然社會等級不同，但都畫畫，他們都是這個時代的“畫家”。本文中的“畫家”即泛指所有繪畫實(shí)踐的參與者，本應(yīng)在開篇指明，但在此指出更利于明晰這種身份的復(fù)雜與兼容。在這些人中，有一部分人不會選擇將繪畫作為職業(yè)，因?yàn)樗麄円延斜韭?，多為官員或宗室貴族，可稱為“業(yè)余畫家”；另一些人則以畫為業(yè)，成為了“職業(yè)畫家”，這其中包括有教養(yǎng)的人。30這兩個概念在本文中的定義與學(xué)界通常使用方式不同，一般而言，“業(yè)余畫家”幾乎可等同于“文人畫家”，而“職業(yè)畫家”等同于“畫師”，這組對立關(guān)系的建立源自16世紀(jì)之后畫壇針對風(fēng)格與流派問題的一系列討論。但當(dāng)我們考察具體歷史情境時，難免感到這個兩個概念實(shí)際包羅了相當(dāng)復(fù)雜的群體。本文對“業(yè)余畫家”概念的界定參見注17，即強(qiáng)調(diào)“業(yè)余”相對著“本業(yè)”。而由于明代存在大量的文人無法從事本業(yè)而被迫從事副業(yè)，才產(chǎn)生了“文人―畫家”這一特殊現(xiàn)象，詳論見第五節(jié)。幾個需要說明的社會基本事實(shí)是：一、明代是身份等級社會；二、社會身份與服飾、行為、職業(yè)、禮儀等緊密掛鉤，可一目了然；三、盡管明代社會的職業(yè)流動性較前代明顯提高，但多屬橫向流動，而非縱向社會等級的升降。31何炳棣區(qū)分了兩種社會流動方向，即縱向流動與橫向流動。前者是社會地位的上下流動，后者是在大體平等的職業(yè)間的流動。何氏認(rèn)為在明清社會中，科舉仍是唯一的社會上升通道，財(cái)富本身不是權(quán)力，而必須轉(zhuǎn)化為官員身份。（何炳棣，《明清社會史論》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2013年。）但是，何氏忽略了繪畫相較于其他職業(yè)的特殊性，從工匠畫到職業(yè)畫家乃至宮廷畫家，存在明顯的社會地位的提升，明代宮廷畫院的建立給予以畫為業(yè)者一定程度上改變社會地位的途徑，但不可無視宮廷畫家與士大夫之間仍存在顯著的地位差距。一言以蔽之，以畫為余還是以畫為業(yè)，是畫壇中這些身份各異的畫家間最本質(zhì)的區(qū)別，二者對應(yīng)著不同的行為模式與畫題慣例，不易混淆且互相區(qū)別。

那些試圖以畫為業(yè)的人，大部分來自經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的南方地區(qū)，尤以蘇州周邊、兩浙和福建居多。對繪畫技術(shù)的學(xué)習(xí)一部分來自家族傳統(tǒng)，一部分則受益于地方文化。選擇以畫為業(yè)的原因，很可能是出于家庭貧窮、無產(chǎn)或破產(chǎn)，必須另謀出路，比如金氏兄弟32[明]沈周，《沈周集·石田先生文鈔》（中冊）之〈長洲金愷母蒲孺人墓志銘〉記載：金愷與金潮兄弟之所以以畫為業(yè)是因?yàn)槠涓冈鐗櫍荒苁滤a(chǎn)，第1111―1112 頁。、郭純33郭純，字文通，永嘉人。[明]黃淮，《介庵集》卷九“閣門使郭公墓志銘”：“產(chǎn)業(yè)薄，不足以致養(yǎng)?！薄端膸烊珪婺繀矔芳康?7 冊，齊魯書社，1997年，第50 頁。與沈周的學(xué)生陸萱34陸萱，字允暉，常熟人。陸萱家貧，妻子去世后無錢娶妻，無后，亦無地葬親。跟隨沈周學(xué)畫。見《沈周集·石田先生文鈔》（中冊）〈陸允暉墓志銘〉，第1100―1101 頁。；另一些人則是意圖尋找舉業(yè)以外出人頭地的方法，如范暹35范暹，字啟東，吳人。昔為儒生，受姚廣孝薦入畫院，供奉三十余年。、謝縉36謝縉，字孔昭，吳人。讀書習(xí)儒，能詩，早年曾多蒙鄉(xiāng)賢提舉，后寓居南京求仕未成，又曾往來北京，很可能以賣畫謀生，晚年回到蘇州。謝縉在南京其間，與蘇州籍的官員往來很多。見[明]謝縉，《蘭庭集》，景印文淵閣《四庫全書》集部一八三。、沈遇37沈遇，字公濟(jì)，吳人。習(xí)儒業(yè)，為畫工世家。早年曾在南京宮廷中發(fā)展，得到過太子的賞識，后因?yàn)榻】翟蚍祷靥K州。見[明]杜瓊，《沈公濟(jì)先生行實(shí)》，載[明]錢榖輯，《吳郡文粹續(xù)集》卷三十九，景印文淵閣《四庫全書》集部三二五，第269―270 頁。、杜堇38杜堇，又名陸堇，字臞男，丹徒人。能詩，成化中舉，進(jìn)士不第，遂絕志進(jìn)取，以畫為業(yè)。見[明]朱謀垔，《畫史會要》卷五，《中國書畫全書》第四冊，第566 頁。、張路39張路，幼年讀書，能詩，通過了鄉(xiāng)試，進(jìn)入了縣學(xué)，又做了太學(xué)生。但后來放棄舉業(yè)，以繪畫游公卿。見《畫史會要》卷四，第569―570 頁。、徐霖40徐霖，字子仁，吳人，曾補(bǔ)弟子員，客居南京。曾受司馬垔賞識用事，因性格不羈在人忌，受誣被黜削籍。后以繪畫、篆書、樂府游公卿。見[明]過庭訓(xùn)纂集，《本朝分省人物考》卷十三“徐霖”，《續(xù)修四庫全書》史部五三三，上海古籍出版社，2006年，第297 頁。、陶成41陶成，字懋學(xué)，寶應(yīng)人。曾以經(jīng)術(shù)取南幾鄉(xiāng)貢。善畫，言王公求之不可得。見[明]程敏政，《篁墩文集》卷二十五〈北觀序〉，景印文淵閣《四庫全書》集部一九一，第439―440 頁。、郭詡42郭詡，字仁弘，曾為博士弟子員，后中輟舉業(yè)，以畫為生，曾被徵入畫院。見《畫史會要》卷四，第560 頁。等，沈周離家遠(yuǎn)游的堂弟沈橒也屬此類43沈橒，字才叔，后改名觀大，沈周伯父沈貞第三子。沈周有《懷橒弟遠(yuǎn)游忘歸》，沈橒的“遠(yuǎn)游”應(yīng)該是選擇做職業(yè)畫家謀生。見《沈周集》（中冊），第831 頁。。繪畫是明代社會中除科舉之外為數(shù)不多可供攀爬的上升階梯，職業(yè)畫家的最高成就是供職宮廷，能享受不錯的俸祿、品階和名望，其中佼佼者如謝環(huán)，甚至能一步登天，與翰林學(xué)士為伍，與皇帝交流藝術(shù)，44[明]楊士奇，《東里集》卷四“翰墨林記”：“宣宗皇帝妙繪事，天機(jī)神發(fā)，不假于學(xué)，供奉之臣，特獎掖庭循，萬幾之暇，恒侍左右，間承顧問，率以直對，上嘉其誠，屢書御制詩賜之，及金幣衣服之賜?！本坝∥臏Y閣《四庫全書》集部一七七，第421 頁。不可不謂具有現(xiàn)實(shí)的吸引力。但供職宮廷常需倚賴朝中相關(guān)官員的舉薦45參見趙晶，《明代畫院研究》第二章第五節(jié)第一小節(jié)，浙江大學(xué)出版社，2014年。（前期由翰林大學(xué)士負(fù)責(zé)，后期則由內(nèi)務(wù)部宦官負(fù)責(zé)46參見Hou-mei Sung.“From the Min-che Tradition to Che School”，此文指出，推舉畫家權(quán)力從大學(xué)士轉(zhuǎn)向宦官是在宣德年間，謝環(huán)是受大學(xué)士舉薦的畫家的代表，而戴進(jìn)是受宦官舉薦的代表。），因此要求畫家能結(jié)交同鄉(xiāng)的翰林官員。明代前期翰林院由江西、浙江籍官員把控，浙江籍畫家因此受益不少，如浙江畫家陳宗淵、謝環(huán)、陳叔起俱由浙江籍大學(xué)士黃淮舉薦。47同注46。與此相比蘇州畫家則劣勢很多，唯天順年間徐有貞得勢一時卻不過曇花一現(xiàn)，48徐有貞《武功集》中有不少題畫詩，相當(dāng)一部分就是為蘇州籍畫家所題，如金文鼎、謝縉、王紱、倪瓚、徐賁。徐有貞在天順元年（1457）奪門成功前久不受重用，奪門成功后一年（1458）即謫金趾。在弘治之前，尚未出現(xiàn)一位蘇州籍的翰林高官，蘇州籍畫家如謝縉、沈遇，難免前途暗淡。49據(jù)筆者目力所見，蘇州畫家僅范暹由蘇州籍官員姚廣孝推薦入畫院。王紱、夏昶均以書法而非繪畫任職中書舍人，而王紱受到了江西人胡廣的照顧。成、弘間杜堇在北京的活動多依靠吳寬。無法成為宮廷畫家的職業(yè)畫家大多湮沒無聞，成為畫史中面目模糊的大多數(shù)。

前文我們在依照畫家所屬地域統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)時，忽略一個普遍存在的問題——流寓。韓昂記錄的是畫家的籍貫，但出身南方居多的職業(yè)畫家為了尋找合適的贊助人，通常會在成年后離家遠(yuǎn)游北上（或稱“游江湖”50如[明]王鏊編，《姑蘇志》卷五十六“張觀”條：“少游江湖，志尚古雅，工畫山水?！庇秩缃饜稹绊w江湖”。當(dāng)然游江湖不僅僅是畫家的行為，古董商、中間人常常也會出游江湖，比如趙中美、汪廷器等。此外，這種行為和道士丹客也多類似，而職業(yè)畫家中，不少人以“道人”自號，并題于畫上，此中關(guān)系有待闡發(fā)。），寓居他鄉(xiāng)，匯聚于官員貴胄云集的地區(qū)（尤以兩京為多），行走于公卿大夫門下。譬如宮廷畫家會寓居北京，吳偉、史忠等在南京活動，戴進(jìn)、杜堇都有北上京師謀求發(fā)展的經(jīng)歷。兩京地區(qū)才是職業(yè)畫家真正的活動場所，而晚年他們又會回歸家鄉(xiāng)。畫家的地域性及其在地域間的流動，相應(yīng)地形成風(fēng)格的地域性特征與地域間的相互影響及競爭。譬如戴進(jìn)在家鄉(xiāng)杭州與寓居地北京引領(lǐng)起對馬夏風(fēng)格的推崇，而吳偉則在南京形成一種迅疾揮灑、水墨淋漓、具有表演性的風(fēng)格，頗受此地畫家青睞。這兩種風(fēng)格都對蘇州地區(qū)的繪畫產(chǎn)生了影響。

在這些職業(yè)畫家中，有一部分人因早年受過教育、或中途放棄舉業(yè)而具有文化教養(yǎng)，從而更易與士大夫?yàn)槲?，躋身官僚貴胄之間，以便獲得聲望。他們往往會特別看重生前身后的形象，希望讓自己更“像”文人，從而隱藏實(shí)際的職業(yè)身份，并經(jīng)由文人為他們撰寫的小傳或墓志，成為一種“事實(shí)”。這類文章的慣例是強(qiáng)調(diào)他們喜愛讀書且富有才情，而將那些屬于職業(yè)畫家的行為，小心地遮掩在諸如此類的文辭之下：如沈遇在南京時“遨游公卿間”51《吳郡文粹續(xù)集》卷二“杜瓊 西莊雅集圖記”，第47―49 頁。“矩卿碩儒往候之”52《吳郡文粹續(xù)集》卷三十九“杜瓊 沈公濟(jì)先生行實(shí)”，第269―270 頁。；徐霖在南京則是“王公大人迎致賓禮”53見注39。此外確有徐霖與公卿交往的記錄，如與魏國公徐天賜?！俺悄细缓劳鶃砉┯谩?4[明]王兆云，《白醉瑣言》卷下“金琮字學(xué)”條，《四庫全書存目叢書》子部第248 冊，齊魯書社，1997年，第231 頁。；陶成是“王侯爭延之”55同注41。；謝縉“往佐藩垣定見之”56[明]徐有貞，《武功集》卷五〈題謝庭循畫送周頌〉，第214―215。，等等。將此與寫照畫家蔣廷恩“十五便向皇都游，往往放筆圖公侯”57[明]沈周，《沈周集》（上冊）〈贈畫生蔣廷恩〉，第238 頁。、職業(yè)畫家金愷“愷懋遷江湖，博古多識，獲襄王知重”58同注32。相比，再參照上文對“流寓”問題的討論即可知，挾技游于公卿門下完全是職業(yè)畫家的所作所為，類似于方技、幕賓或門客，真正的文人是不屑為此的。這在當(dāng)時應(yīng)是一種人盡皆知的修辭慣例，文獻(xiàn)有時以委曲的方式反映真實(shí)，但倘若讀者不察，常常會造成誤讀和錯認(rèn)。59比如杜瓊為沈遇撰寫的《沈公濟(jì)先生行實(shí)》、吳寬的《跋沈氏寫山樓詩文后》就會強(qiáng)調(diào)沈遇的文人特征；謝縉也通常被視為文人畫家；程敏政稱陶成是貢士，學(xué)之余作畫，高居翰根據(jù)風(fēng)格判斷陶成是文人業(yè)余畫家（見高居翰，〈中國繪畫史三題〉，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，中國美術(shù)出版社，2011年，第38 頁），等等。但反過來說，這也是那些淪為職業(yè)畫家的下層文人努力留下的一個不希望被拆穿的背影。但是文化教養(yǎng)對繪畫本身是否會產(chǎn)生直接影響，目前我沒有證據(jù)說明。

對職業(yè)畫家來說，受畫人的需要是第一位的。在明代社會，圖像與其象征的意義、適用的場合間的關(guān)系清晰而穩(wěn)定，職業(yè)畫家需要的是掌握并熟練使用、甚至盡可能多地兼擅業(yè)已成熟的繪畫資源，而非創(chuàng)造。一位職業(yè)畫家至少需要熟練一種畫科，通常是寫照、山水人物或者花果翎毛，它們足夠滿足大多數(shù)用途，諸如祝壽、升遷、致仕、送別、營宅，等等。能否兼擅兩種甚至三種，則決定了一位職業(yè)畫家能否成功。60可以舉幾個例子，比如畫史載杜堇“山水、人物、草木、鳥獸無不精妙”，他亦擅長人物畫，曾為李東陽、王鏊寫照，亦能畫樓閣臺宇。陶成據(jù)說能畫山水走獸，在他的《云中送別圖》中，我們發(fā)現(xiàn)他也會畫人物。謝環(huán)的《杏園雅集圖》展示了他繪制人物、禽鳥、花木的能力，畫中的一塊小屏上還有一幅云山?！把偶瘓D”正是職業(yè)畫家綜合能力的體現(xiàn)。一些復(fù)用性極強(qiáng)、且技術(shù)難度較低的畫題，諸如松、竹、梅、花果、云山，畫家大多可以信手拈來，它們被普遍作為文官間的應(yīng)酬禮物，但業(yè)余畫家通常只擅長這些題材。還有一些有教養(yǎng)的職業(yè)畫家會掌握特殊的書寫技能——篆書，這種書體被廣泛用于為藏家題寫引首。61《續(xù)編》中畫家若擅長篆書會特別注明，這說明篆書實(shí)際上是職業(yè)畫家的一種特殊技能。如陶成就“工篆行草”，徐霖以篆書傲世，南京地區(qū)的藏家喜歡邀請他寫引首（如王紱《湖山書屋圖》《俞紫芝臨十七帖》等）。沈周的學(xué)生王綸也擅長篆書，弘治十三年（1300）山東孔廟火災(zāi)后的重修工作，王綸就北上去題寫新碑（《沈周集》（中冊）〈送王理之赴孔林書新廟碑〉，第953 頁）。因此，大多數(shù)時候根據(jù)畫家擅長的畫科與畫題，再結(jié)合特定的行為特征，如流寓、出游江湖、與公卿富豪往來，或者迅疾揮灑、富于表演性的作畫方式與放縱不羈的個性62這一點(diǎn)本文沒有論及，對于這種作畫方式和行為特征討論見：高居翰，〈唐寅與文徵明作為藝術(shù)家的類型再探〉，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》）；石守謙，〈神幻變化：由福建畫家陳子和看明代道教水墨之發(fā)展〉，載《美術(shù)史研究集刊》第二期，1995年。，就足夠判斷一位畫家是否是職業(yè)畫家。

明代能畫的士大夫數(shù)量不可小覷，他們是業(yè)余畫家的主體，通常是低級文官，尤以中書舍人居多63永樂年間中書舍人善畫問題，已被學(xué)者提 及， 如Hou-mei Song.“Early Ming Paintings in Nanking and the Formation of the Wu school”，專門論及中書舍人的問題。趙晶在《明代畫院研究》中也注意到這個問題。但二人共同認(rèn)為，中書舍人授予的是善書者，而非善畫。至于中書舍人為何普遍善畫的問題目前未見討論。。永樂之后，收藏繪畫、以至染翰戲墨逐漸在文官間形成風(fēng)尚。文官之間歷來有一種慣例，送別時要贈予禮物，但此時詩歌已了無新意，繪畫配上題詩則成為備受歡迎的佳制。如徐有貞所言：“送人之行而賦之詩，古有之矣，今則加盛焉；送人之行而繪之圖，古所罕也，今則常常有之。”64[明]徐有貞，《武功集》卷四〈潞河別圖詩序〉，第141 頁。但這些官員中除極少數(shù)人，大多不具備較高的繪畫水平，只能點(diǎn)染一些簡單的松竹梅石，少數(shù)畫技超群者，如王紱、金問、張子俊，便會成為備受士大夫推崇的畫家，并被譽(yù)為有“士氣”，也即繪畫品評中喜歡說的“文人氣”。但下一節(jié)我們將能意識到，這種修辭在文官間指的既不是內(nèi)容也不是風(fēng)格，很大程度上就是一種恭維的套話。

1987年淮安明代王鎮(zhèn)（1424―1495）墓出土的繪畫作品可作為當(dāng)時畫壇的一個縮影，幫助我們驗(yàn)證前文觀察的效力。65關(guān)于王鎮(zhèn)墓出土?xí)嫷那闆r，可參考徐邦達(dá)，〈淮安明墓出土?xí)嫼單觥?，載《文物》，1987年第3 期；尹吉男，〈關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)嫷某醪秸J(rèn)識〉，載《文物》，1988年第1 期；高居翰，〈浙派還是寫意？關(guān)于淮安墓出土?xí)嫷囊恍┛捶ā担d《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，第174―198 頁。在王鎮(zhèn)擁有的16 幅時人畫中，山水8 件（其中3 件是云山）、花卉翎毛1 件、枯木竹石3 件、蘭花1 件、菊花2 件、人物山水1 件。而在有落款的畫家中，張懋丞是道教天師，何澄、戴浩、胡正是中級官員兼業(yè)余畫家66根據(jù)尹吉男〈關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)嫷某醪秸J(rèn)識〉一文，何澄在1433―1437年間任江西袁州知府；戴浩曾領(lǐng)鄉(xiāng)薦，1435年出任山東東昌府通判，后遷廣東雷州府，又改湖廣永州府；胡正，字端方，江西吉水人，長于文辭，工草書，曾入太學(xué)，宣德間授監(jiān)察御史。，陳憲章、夏芷、馬軾、李在是職業(yè)畫家67陳憲章，會稽人，以畫梅為長；夏芷，錢塘人，從戴進(jìn)游；李在，莆田人，以云南行取來京，四方重之。此三人著錄于《續(xù)編》中。馬軾，字敬瞻，嘉定人，正德《姑蘇志》載其“與戴文進(jìn)同馳名于京師”，可知亦為職業(yè)畫家。見《姑蘇志》卷五六，景印文淵閣《四庫全書》史部二五二一，第1059 頁。，謝環(huán)是宮廷畫家。王鎮(zhèn)的收藏幾乎涵蓋了當(dāng)時最流行的畫題，它們是當(dāng)時那些用于應(yīng)酬、作為禮物的繪畫最普遍的存在形態(tài)，無論是職業(yè)畫家還是業(yè)余畫家，繪制這樣的作品想必是工作常態(tài)。這些作品的千篇一律驗(yàn)證了我之前的判斷，職業(yè)畫家的成功在于精通，而非創(chuàng)造，這也是成功畫家與大師間的根本區(qū)別。以我們現(xiàn)在的畫史看，這些作品或許會被當(dāng)作令人“驚訝”的例外，68徐邦達(dá)與尹吉男二文均認(rèn)為，宮廷畫家使用逸筆草草、墨戲與米氏云山的風(fēng)格是有違畫史知識的特例。但高居翰認(rèn)為這些作品屬于當(dāng)時用于應(yīng)酬的類型化作品，具有普遍性。我同意高高居翰的看法。卻實(shí)為當(dāng)時畫壇的常態(tài)。

更多例證將能繼續(xù)推動我們對畫壇常態(tài)的重建，以備進(jìn)一步探討古代畫壇的結(jié)構(gòu)（我相信這一結(jié)構(gòu)在長時間中保持穩(wěn)定而非變化），以及這些題材和門類所對應(yīng)的繪畫模式，但本文不足以討論這些問題。接下來我們想要看看畫壇的主流趣味，借以考察晚明人用以建立畫史的文人畫傳統(tǒng)，在當(dāng)時畫壇的實(shí)際影響力。

四 翰林官員眼中的繪畫

與諸多職業(yè)畫家相比，美術(shù)史中常說的“文人畫家”——通常指擅長繪畫卻不以畫為業(yè)的有教養(yǎng)者，與“文人畫”風(fēng)格——通常指以“董巨-元四家”為傳統(tǒng)的山水畫，在15世紀(jì)的畫壇實(shí)則并不常見。此時，判斷畫家的業(yè)余與否并不基于風(fēng)格，而山水通常是高士畫或人物故事畫的背景，延續(xù)著馬夏風(fēng)格，“元四家”僅限江南一隅，談不上超出地域的影響力。但在16世紀(jì)中期之后，我們又能發(fā)現(xiàn)，這種江南文人式的風(fēng)格和趣味儼然已成為時尚，甚至塑造了此后人們對于畫史的理解。

是什么造成了趣味的改變？這個問題很難用一篇文章回答。一個更直接的角度是，誰是畫家們重要的受畫人？明人文集中大量的題畫詩說明，官員，尤其是翰林高級文官，自明初起就成為日益活躍的繪畫活動的重要參與者，作為最重要的權(quán)力機(jī)構(gòu)的成員與真正的文化精英，無論在中央還是地方，均是文化領(lǐng)袖式的人物。此外他們也是宮廷畫家的舉薦者，業(yè)余畫家們的同僚，能同時接觸職業(yè)畫家、業(yè)余畫家與收藏家，多多少少，他們自己也是藏家。這些都可說明，這些高級文官對繪畫的認(rèn)識和趣味，對畫壇應(yīng)有著不容忽視的影響力，并在很大程度上可以代表一般文人對繪畫的普遍理解，足以作為一群合適的觀察對象。我選取了不同時期的四位人物。

洪武時期的重臣宋濂（1310―1381）曾作〈畫原〉一文論畫，69[明]宋濂，《文憲集》卷二十五《畫原》，景印文淵閣《四庫全書》集部一六三，第361―362 頁。在宋濂看來繪畫的歷史就是“古意”喪失的歷史，其“古意”指的是繪畫所具有的道德教化功能。自9世紀(jì)時張彥遠(yuǎn)通過肯定繪畫“成教化、助人倫”的功能而使畫獲得了等同于文的價值后，藝術(shù)道德化的觀點(diǎn)一直是士大夫們的主流態(tài)度。17世紀(jì)時顧炎武仍持此論：“唐以前名畫未有無故事者，皆有考訂，無草草下筆，非若今人，任意師新，魯莽減裂，動輒托之寫意而止也?！?0[清]顧炎武，《日知錄》卷二十一《畫》，景印文淵閣《四庫全書》子部一六四，第837頁。受這種觀念影響，以宋濂為代表的洪武士大夫普遍偏愛（唐宋）古畫與人物故事畫，71實(shí)際上不獨(dú)洪武士大夫，陶宗儀《南村輟耕錄》論畫也持此論。熟悉16世紀(jì)文人論戰(zhàn)的人應(yīng)該知道，以詹景鳳為代表的支持宋代繪畫的文人，大多也是相似觀點(diǎn)的擁護(hù)者，而持史家立場的批評家，如王世貞，通常也持此觀點(diǎn)。這個觀點(diǎn)的流行程度，從歷史長度看，應(yīng)該勝于對以元四家為代表的文人畫風(fēng)的推崇。強(qiáng)調(diào)繪畫的功能性與道德價值，《宋學(xué)士全集》中的題畫詩就是最好的證明。對山水畫則沒有什么興趣（提及的山水也基本都是云山），對于“元四家”他只提到過一幅王蒙的作品72[明]宋濂，《文憲集》卷三十二《蛟門春曉圖歌（并序）》。值得注意的是，此《蛟門春曉圖》即上海博物館藏王蒙《丹山瀛海圖》，蛟門即浙江寧波東北甬江口外柱門島，此畫是王蒙為句章（今寧波）人王景行所作，根據(jù)宋濂詩意可知道所繪為海上丹山，此畫題有明顯的神仙道家內(nèi)涵。凌利中〈趙孟頫相關(guān)研究二題〉一文推論《丹山瀛海圖》所繪為四明丹山，所論無誤，惜忽略了這條關(guān)鍵文獻(xiàn)。。因此，當(dāng)宋濂盛贊一位“旁通繪事”的讀書人“有士韻而無俗姿”時，73同注69。我很難相信他眼中有“士韻”的畫和我們后來說的文人畫有什么關(guān)系。這和李東陽初看沈周畫時的評價如出一轍，但李東陽說得坦率：予不深于畫，愛屋及烏。74[明]李東陽，《懷祿堂集》卷四十一文稿二十一，原文為：“予不深于畫，每愛啟南之詩，見其屋烏，若無不可愛者，故為一辨?！本坝∥臏Y閣《四庫全書》集部一八九，第445頁。

永樂之后改變開始出現(xiàn)。在永樂朝負(fù)責(zé)選拔宮廷畫家的大學(xué)士黃淮（1367―1449）的文集中75關(guān)于黃淮負(fù)責(zé)選拔宮廷畫家，參見黃淮，《介庵集》卷九“閣門使郭公墓志銘”，同注32。，花果翎毛、梅蘭竹菊與人物故事畫依舊是主角，但新的畫題“四景畫”已經(jīng)出現(xiàn)。76[明]黃淮，《介庵集》卷二〈題四景山水四首〉（第545 頁）、〈題四時花鳥〉（第550 頁）、《題四景山水》（第552 頁）、〈題四景畫〉（第552 頁）等，《四庫全書存目叢書》集部第26 冊。黃淮沒有提過“元四家”的作品。而在洪熙、宣德、正統(tǒng)三朝閣臣楊士奇（1365―1444）的《東里集》中，對古畫的愛好繼續(xù)延續(xù)，一個顯著的改變是：今人之畫數(shù)量增加，當(dāng)代畫壇開始活躍（亦與王鎮(zhèn)墓出土作品相互印證）。鑒賞的對象不再只是古代名家，宮廷畫家與業(yè)余畫家的身影多了起來，77職業(yè)畫家如：陳叔起、朱孟淵、謝環(huán)、戴進(jìn)等；業(yè)余畫家如：王紱、金文鼎、張子俊、何澄、陳宗淵等。繪畫開始頻繁地被作為官員之間互贈的禮物，送行圖變得非常流行，78如〈題山水圖贈胡存淵南歸〉〈題鄂渚贈別圖送人歸廬陵〉〈題山水小畫贈康甥歸西昌〉〈題溧陽先生歸榮圖〉〈楊學(xué)士以海棠雙鵲圖贈其弟歸求題〉，等等，不一一列舉。主題通常是梅、竹、蘭、竹石，有時是云山，盡管如此，人物故事畫依舊是主流。而他的同僚們也越來越多地顯示出對收藏的興趣和繪畫的能力，79如〈題勉仁學(xué)士草蟲圖〉〈題勉仁學(xué)士歲寒圖〉〈題王孟楊檢討鵝鸰圖〉〈題孫給事畫〉〈題曾學(xué)士竹〉〈為鐘舍人題孟端竹〉〈題楊學(xué)士畫〉〈題李檢討梅花〉，等等，不一一枚舉。雖然談不上高超，但作為政治生活的一種高雅調(diào)劑品，作為將自身與其他官僚胥吏相區(qū)分的一種文化手段，繪畫在士大夫中日趨流行。但是，“元四家”同樣沒有進(jìn)入他的視野，他只提到過一張倪瓚的畫。80[明]楊士奇，《東里集 詩集》卷三〈題倪元鎮(zhèn)畫〉，景印文淵閣《四庫全書》集部一七七，第367 頁。

程敏政（1446―1499）是成化后翰林學(xué)士的代表，兵部尚書程信之子，神童出身，自幼浸淫翰林。他雖曾兩次致書沈周求畫，并多次為沈畫題詩，卻坦言自己對書畫品茗這類風(fēng)雅之事并不熟悉81[明]程敏政，《篁墩文集》卷七十二〈郭忠恕雪霽江行圖為沈啟南題〉，景印文淵閣《四庫全書》集部一九二，第522 頁。。我們比較一下安徽人程敏政和蘇州人吳寬的丁憂生活：一個忙于宗族事務(wù)，一個忙于游山觀畫，可知書畫鑒賞僅是蘇州一地的風(fēng)尚，其他地區(qū)文人雖艷羨但無從效仿。在《篁墩文集》的題畫詩中，也確實(shí)沒有展現(xiàn)出與前人的區(qū)別，唯一值得一提的是，程敏政曾為兩位武官的藏畫題詩。82即卷九六十八〈為趙守御題溪云居士水墨龍〉，第476―477 頁；卷六十九〈題蔡揮使所藏林良雙鵲〉，第484 頁。此外，他曾提到過一幅倪瓚的小景與兩幅王蒙的畫。83[明]程敏政，《篁墩文集》卷六十三〈題倪云林小景〉（第406 頁）、〈黃鶴山樵山水為楊考功宗器題〉（第406 頁），卷七十二〈黃鶴山樵為沈蘭坡作小景，蘭坡孫啟南求題〉（第523 頁）。

這四位高級文官正是當(dāng)時中國最有學(xué)識與權(quán)力階層中的一員，然而他們并不具備關(guān)于繪畫的專門知識，和中國文人對許多事物的理解一樣，儒家的道德準(zhǔn)則有效地阻止了他們對“多余”之事產(chǎn)生專業(yè)認(rèn)知。他們基本未脫出《歷代名畫記》為繪畫定下的道德教化功用，止于描述畫面內(nèi)容，和翻查工具書指出作者是誰（這正是《圖繪寶鑒》的用途），他們不關(guān)心也不理解風(fēng)格，更談不上審美趣味，只看重對繪畫知識的把握，這或許是學(xué)者的通病。他們對繪畫價值的判斷基于兩點(diǎn)：題材與古今（當(dāng)然，如果畫家恰巧也是一位和他們一樣的有教養(yǎng)者，則是另一碼事）。即使存在一些差別，但他們總體單調(diào)一致的趣味說明，知識階層分享著相似且陳舊的意見。顯然，他們既有的知識結(jié)構(gòu)不足以鑒賞由宋至明繪畫間的種種變化，也產(chǎn)生不了能改變主流趣味的觀點(diǎn)，毋寧說，畫壇的主流趣味一直就和他們的趣味保持著一致。因此，明代前期畫壇存在一種悖論：士大夫偏愛人物故事畫，卻看不上繪制此類題材的職業(yè)畫家；受士大夫稱贊“有士韻”的同僚業(yè)余畫家，大多卻只能畫簡單或單一的畫題，無法應(yīng)付復(fù)雜的需求。在一位能兼長多種畫題的文人出現(xiàn)、并將這些畫題“文人化”之前，這種局面很難獲得改變?？磥恚@些喜歡知識且富有歷史意識的學(xué)者們，亟需被傳授一套全新的、符合他們教養(yǎng)的繪畫知識，他們需要的不是業(yè)余畫家，而是足夠“業(yè)余”的文人。

五 打破邊界

上文中林林總總，是我們企圖重建15世紀(jì)畫壇的常態(tài)。因?yàn)橹挥性诖嘶A(chǔ)上，我們才可以討論開篇的問題：沈周在當(dāng)時畫壇的處境如何？有什么特殊之處？這和他的成功與偉大有什么關(guān)聯(lián)？先看三段有關(guān)于他的記載。

第一則是《明史》中的沈周傳記，其中記錄一個流傳廣泛、但實(shí)際可能是清人編造的故事：

有郡守徵畫工繪屋壁，里人疾周者，入其姓名，遂被攝，或勸周謁貴游以免，周曰：“往役義也，謁貴游不更辱乎？”卒供役而還。已而守入觀，銓曹問曰：“沈先生無恙乎？”守不知所對，漫應(yīng)曰：“無恙?！币妰?nèi)閣李東陽曰：“沈先生有牘乎？”守益愕，復(fù)漫應(yīng)曰：“有而未至?！笔爻?，倉皇謁侍郎吳寬，問：“沈先生何人？”寬備言其狀，詢左右，乃壁畫生也。還謁周舍，再拜引咎。84[清]張廷玉等，《明史》卷二百九十八列傳第一百八十六 〈隱逸〉。景印文淵閣《四庫全書》史部六〇，第167―168 頁。

故事盡管虛構(gòu)，卻反映出真實(shí)的社會結(jié)構(gòu)。短短132 字中戲劇性地疊加著三次“受辱”：讓庶民從事低賤的工匠的事，令庶民受辱；有教養(yǎng)者不被恭敬地邀請，卻要自己登門拜訪權(quán)貴，令有教養(yǎng)者受辱；中級官員因畏懼高級官員，而向比自己身份低賤的人道歉，令官員受辱。這個故事的邏輯正如前文所論，是基于古代社會結(jié)構(gòu)中存在身份等級這一事實(shí)。畫壇中雖有職業(yè)與業(yè)余畫家，但二者等級懸殊、涇渭分明。更重要的是，當(dāng)一個人從事比自己身份低賤的事、或被認(rèn)為是比自己身份低賤的人時，就是受辱。85在等級社會中這種現(xiàn)象普遍存，V.S.奈保爾在《幽暗國度》中記錄了他的印度之行，其中寫道：“在旅館負(fù)責(zé)整理床鋪的服務(wù)生，若被客人要求打掃地板，他肯定會覺得受到侮辱。在政府機(jī)關(guān)辦公的文員，決不會幫你倒一杯開水?！绻阋笠粋€建筑系學(xué)生畫圖，他肯定會把它當(dāng)作奇恥大辱，因?yàn)樵谒磥?，身為建筑師卻從事繪圖員的工作，不啻自甘作踐?！蹦虾３霭婀?，2013年。當(dāng)一個文人從事畫家之事、或者被視為畫家時，正是這種情況。因而在古代“文人畫家”這種概念是不可想象的。

就此而論，當(dāng)文人畫畫，他們應(yīng)該像業(yè)余畫家一樣，專注于本職，避免錯認(rèn)。過去他們的確如此行事，小心地避開任何可能讓他們被當(dāng)作畫家的行為、題材或風(fēng)格，這不僅出于不能，更出于不為。86可以舉一個例子：[元]余闕，《青陽集》卷二〈高士方壺子歸信州序〉記載，余闕在幽州時遇見北上“遠(yuǎn)游”的方從義，余闕下意識認(rèn)為方從義是“名利之人”，即畫家，對他不屑，后來才發(fā)現(xiàn)方從義的畫需要“以禮求之”“非若世俗之區(qū)區(qū)而至也”，轉(zhuǎn)而以禮待之。（景印文淵閣《四庫全書》集部一五三，第384―385 頁。）然而，如果真的發(fā)生了越界行為，觸犯了社會的默認(rèn)規(guī)則，則會令本人感到羞恥、令他人感到不安，這種心態(tài)直白地表露為兩個概念——文人與畫家——間對立的狀態(tài)。我們可以看一看沈周的朋友楊循吉，在他的一幅畫后寫下的一段滿含憂慮的題跋：

石田先生蓋文章大家，其山水樹石特其馀事耳。而世乃專以此稱之，豈非冤哉？予每見人從千里之外致幣遣使，索先生畫者，而先生之文章不下于畫多也。人雖好值，未聞致幣遣使于數(shù)千里外之者也。是人之愛畫而不愛文章如此乎？夫先生之在今時，主張風(fēng)騷，操持大雅，則于所系，亦不小矣。是固宜時之名公達(dá)人，時時遺問，存禮薦達(dá)之夜。乃區(qū)區(qū)愛及繪畫之事，不過一位堂壁之障而已，豈非先生之所深不欲者哉？因觀此畫，三嘆而題焉。87[明]沈周，《沈周集》中冊《附錄君謙題辭》，第1125 頁。

楊循吉擔(dān)心沈周被視為畫家而非文章家，并非不解風(fēng)情，而是迫于這種規(guī)則。就連以離經(jīng)叛道著稱的祝允明，也有相似顧慮。這種不安彌漫在沈周的朋友圈中，他們贊美沈周的繪畫卻否認(rèn)沈周是畫家。88如文徵明稱沈周“稍輟其馀，以游繪事”（《文徵明集》（增訂本 中冊）卷二十五〈沈先生行狀〉，上海古籍出版社，2016年，第582 頁。）、“豈可以藝名哉”（《文徵明集》（增訂本 中冊）補(bǔ)輯卷第十二“題吳嗣業(yè)藏石田先生畫”，第1050 頁。），吳寬言：“啟南詩馀發(fā)為圖繪，妙逼古人，或謂掩其詩名，而卒不能掩也?！保ā都也丶肪硭氖词锔逍颉担?85 頁。）顯然文人口中的“畫家”，指的就是本文的“職業(yè)畫家”。89這正說明，職業(yè)畫家，即以畫為業(yè)者，是畫家中絕對的多數(shù)，明人默認(rèn)畫家就是這類人。楊循吉還提到，人們不遠(yuǎn)千里購買沈周的畫。但令楊循吉不滿的不是購買行為，而是購買的對象。這自然讓我們聯(lián)想到關(guān)于文人畫的一種經(jīng)典敘事：強(qiáng)調(diào)作品的非功利性。這種行為由來已久，但作為一種經(jīng)典敘事卻很可能在15世紀(jì)的蘇州才開始流傳，即朱存理所藏的《云林子逸事》中的一段：倪瓚知道有人要買他的畫，大怒說：“急持去，吾畫不可以賄得也?！钡覀兺z落了前一半：倪瓚看見別人給他錢是十分高興的，因?yàn)樗`以為對方要買文章，一旦發(fā)現(xiàn)要買的是畫，才發(fā)了脾氣。90[明]朱存理撰，《樓居雜著》之〈云林子逸事〉，景印文淵閣《四庫全書》集部一九〇，第601―602 頁。類似故事亦見《明史》中倪瓚與王紱的傳記。這類故事或多或少促成了后世對于繪畫是人格的載體、或文人畫家“不食煙火”的想象，并引發(fā)了將藝術(shù)品視為“物”的社會學(xué)視角，以期祛魅。事實(shí)上，賣文、賣書法、坐館、行醫(yī)都可算文人的正當(dāng)營生，文人排斥的不是“功利”，令他們惱火的真正原因是，賣畫行為會使他們看上去“像”低賤的、以畫謀利的畫家。即使現(xiàn)實(shí)中他們果真如此行事，語言卻須遵循慣例，造成文本與圖像、事實(shí)間的錯位。正如上文中畫家希望被誤認(rèn)為文人，而這里文人怕被視為畫家。

第三段文字是沈周向楊循吉做的自我辯白，他回應(yīng)說：

君謙儀部為予稱冤者，似略予畫而謂有文章可重耳。予何文愿辱儀部之知耶？畫則知于人人者多，予固自信。予之能畫久矣，文則未始聞于人，特今日見知于儀部，予固難自信也。蓋儀部愛之深而昧其陋，飾其陋而溢其美也。然畫本予漫興，文亦漫興，天下事專志則精，豈以漫浪而能致人之重乎？并當(dāng)號予為“漫叟”可矣！91[明]沈周，《沈周集》（中冊）〈跋楊君謙所題拙畫（壬子）〉，第1124 頁。

沈周用一種謙虛、真誠且非常大膽的態(tài)度表明，他自認(rèn)就是畫家。

將沈周與上文所論的畫家們相比，我們方能意識到他的態(tài)度與行為的獨(dú)特，與當(dāng)時社會中固有的三種身份——文人、職業(yè)畫家、業(yè)余畫家——均不類同。不同于一般文人，他不拒絕畫家的行為：無心仕途，以繪畫作為畢生追求，并以此得名；他也不反對身份低賤的人求畫，或者用他的畫換取經(jīng)濟(jì)報(bào)償；92[明]沈周，《沈周集》（上冊）〈十一月望日至西山，徐永年與徐襄陪宿山農(nóng)陸逵家，月下作此〉，第348 頁；〈題蕉〉，第439 頁。在他的前輩師長中，沈遇、謝縉、陳暹都以畫為業(yè)，而他的學(xué)生中，陸萱、吳麟、王綸等都是職業(yè)畫家；他繪制了大量的花果雜品，這在當(dāng)時是職業(yè)畫家專擅的畫題；他甚至?xí)閭巫髀湎伦约嚎睢?3同注6，這段記載也被王鏊寫進(jìn)了《石田先生墓志銘》。不同于業(yè)余畫家，他罕見地能駕馭職業(yè)畫家擅長的大部分畫題，完全符合我們所論成功畫家的特征，佐證了吳寬、韓昂對他在15世紀(jì)末流行程度的描述是出于實(shí)情。他甚至主動回避了業(yè)余畫家專擅的梅蘭竹菊。不同于職業(yè)畫家，他不需要靠賣畫謀生，因此不必完全迎合藏家的需求，山水畫是他擅長的主要畫科，并能題詩其上。蘇州地方的繪畫收藏為他提供了職業(yè)畫家所不具備的視野，而學(xué)者的修養(yǎng)賦予了這個地區(qū)的文人敏銳的歷史感，使他能夠在不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格間來去自如，跳脫畫壇流行的程式；另一方面，也使他能去影響士大夫，教會他們何為真正的品味。此外，他追求并賦予繪畫超越于功用與技藝之上的無用價值，只不過這種價值在價值一元化的古代很難獲得應(yīng)有的重視。這些都清晰地顯示出與主流畫家的極大差別，使他在畫壇中看上去既像個“異類”，又像個革新者。正如吳寬所論：

近時畫家可以及此者，惟錢塘戴文進(jìn)一人，然文進(jìn)之能止于畫耳。若夫吮墨之余，綴以短句，隨物賦形，各極其趣，則翁當(dāng)獨(dú)步于今日也。94[明]吳寬，《家藏集》卷五十二〈跋沈石田畫冊〉，第481 頁。類似的，史鑑在《觀陸允暉所藏沈啟南詩畫》中也持相似觀點(diǎn)，認(rèn)為古之畫者不能詩，唯趙孟頫能兼二者，沈周也是“全其二者”。（[明]史鑑，《西村集》卷六，景印文淵閣《四庫全書》集部一九八，第811 頁。）

吳寬認(rèn)為沈周能在當(dāng)代畫壇“獨(dú)步今日”的原因，在于沈周在繪畫技術(shù)上與畫壇第一人戴進(jìn)旗鼓相當(dāng)，而文化修養(yǎng)遠(yuǎn)勝于他，并能用文人的趣味重新創(chuàng)作職業(yè)化的題材，從而使通俗主題被文人化95其花果題材繪畫即可為例。。另一面，沈周也為元代高度語言化了的繪畫形式注入了世俗的經(jīng)驗(yàn)。這種越界使他大受歡迎，也令畫壇煥然一新。在沈周之后，文人與畫家的邊界被徹底打破，畫壇悖論消失，山水壓倒了人物，風(fēng)格壓倒了內(nèi)容，自然壓倒了道德，文化精英們改變了對繪畫的認(rèn)識。而一位成功畫家，自然能吸引來越來越多的效仿者，蘇州風(fēng)格遂逐漸成為16世紀(jì)全新的畫壇風(fēng)尚。

應(yīng)該注意到，中國歷史上從來不乏畫家和畫畫的文人，畫家與文人間的對立也并不新鮮，但15世紀(jì)是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，文人從未集體地、深入地涉足繪畫，因而文人也從未大張旗鼓地批評畫家。隨著有明以來越來越多的文人，尤其是下層文人，轉(zhuǎn)而以繪畫為業(yè)，文人與畫家間默契保持的邊界被徹底打破，這不僅誕生出一個全新群體，文人的特性也為長期保持穩(wěn)定的畫壇帶來了一系列新變化。一方面，學(xué)者特有的歷史意識配合以收藏、鑒賞與繪畫實(shí)踐，促使繪畫在古今之間、在風(fēng)格觀念與視覺表現(xiàn)之間形成具體的關(guān)聯(lián)，這不僅使他們在風(fēng)格上擁有了視野與自由度，使新風(fēng)格在此際產(chǎn)生，也促使他們對古今之變做出歷史性的把握，亦即促使一條關(guān)于他們自身的畫史脈絡(luò)在15―17世紀(jì)間逐漸成形，這種畫史認(rèn)識也很容易被與他們教養(yǎng)相似的知識精英吸收，在17世紀(jì)之后成為一種“普通知識”。另一方面，文人因涉足繪畫而產(chǎn)生的不安情緒，轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ匦陆缍ó嫾遗c文人之間界限的急切，亦即“文人之畫”與“畫家之畫”究竟有何區(qū)別。這種區(qū)分促成了16世紀(jì)之后的繪畫批評與畫史寫作，盡管議題在行家與戾家、宋人與元人、浙派與吳派間不斷轉(zhuǎn)換，但我們能清楚地看見，畫家與文人的對立賦予了這些寫作一種鮮明的兩極化的態(tài)度。無論如何，這兩種傾向在16世紀(jì)晚期匯聚成一種現(xiàn)在看來過分獨(dú)斷的畫史敘事，也為藝術(shù)價值的評判找到了一勞永逸的方法。但我想這絕不是古代畫壇的實(shí)際情況，而是文人對畫壇情況的一種反應(yīng)。而文人與畫家這組概念的兩極狀態(tài)，也阻止人們以折衷的態(tài)度去理解畫壇中許多新現(xiàn)象，尤其當(dāng)言說必須倚賴概念時，語言就會極易誤導(dǎo)無論古之論者、還是今之論者，對于實(shí)際歷史情況和實(shí)際藝術(shù)實(shí)踐的理解（反倒恰恰是畫家們最容易逃脫語言的羅網(wǎng)96如[清]惲向言：“南北派雖不同而致，各可取而化。故予于馬、夏輩亦偶變而為之，譬如南北道路，俱可入長安，只是不走錯路可耳。”載[清]陳撰，《玉幾山房畫外錄》卷下，黃賓虹、鄧石如輯，《美術(shù)叢書》初集第八輯，臺北藝文印書館，1947年，第66―67 頁。）。也正是因?yàn)閷ξ娜松矸莸恼湟暸c對畫家身份的抵觸，畫壇的轉(zhuǎn)變并沒有能在明代社會發(fā)明出一個全新的、精確的身份概念，將過分陳舊且南轅北轍的“畫家”與“文人”合而為一，而是繼續(xù)沿用這些“像硬幣一樣在使用中早已失去明晰輪廓”的概念，“文人”泛道德化的習(xí)慣無可避免地影響到繪畫批評，新的風(fēng)格實(shí)踐也不得不困在舊觀念中難以獲得主流的認(rèn)可?，F(xiàn)代美術(shù)史學(xué)者們習(xí)以為常的“文人畫家”一詞，對古人和今人都充滿危險(xiǎn)。

六 余論

我的論述應(yīng)該到此為止，因?yàn)槊棵可婕拔娜水嫷膯栴}，就極易陷入概念論的泥潭，在不知不覺中時代錯亂、因果顛倒，忽略真實(shí)的存在。我認(rèn)為一種解決方法是，盡可能地探討畫壇、畫家與繪畫在歷史中的實(shí)際情況，并在個案之上尋求整體認(rèn)識。這是本文寫作的原因之一。

本文開頭說，人們對于傳統(tǒng)畫史的接受堅(jiān)定無疑，不曾懷疑，這實(shí)際上言過其實(shí)了。至少在20年前，越來越多的學(xué)者就已對傳統(tǒng)畫史這座危樓感到懷疑，各種各樣的新方法被應(yīng)用于修補(bǔ)或者重建這座大廈，在這其中，形式分析遭遇了實(shí)證的危機(jī)，此后藝術(shù)社會史大行其道。但遺憾的是，它擅長在舊框架中充塞空隙，使其看上去愈發(fā)龐大，卻未能創(chuàng)造出一個整體、精簡的敘事，使董其昌的宏論黯淡無光。并且，藝術(shù)品雖然被丟回了原境，但更多的是它作為“物”的那一部分，風(fēng)格與價值的考量卻被遺落一旁。

20世紀(jì)之后藝術(shù)史的寫作常常把傳統(tǒng)畫史樹立成靶子，在瓦解傳統(tǒng)敘事的同時，順帶也使根基于這種敘事的、被樹立為風(fēng)格規(guī)范的大師變得岌岌可危，因而藝術(shù)史寫作向著對象的去經(jīng)典化與價值的相對主義轉(zhuǎn)移興趣，對風(fēng)格規(guī)范確立的討論，也讓位給經(jīng)典在話語中的建構(gòu)，即所謂“經(jīng)典化”的問題。本文中我對畫家的評價使用了“成功”和“偉大”兩個概念，二者基于不同的時間維度和價值尺度，“成功”指向當(dāng)代，指在當(dāng)時的畫壇中、相比于他的同行，獲得更高的聲望與作品更加流行，這是一種歷史事實(shí)；“偉大”指向歷史，指在藝術(shù)史中被藝術(shù)史家賦予規(guī)范性地位，這是一種需要被發(fā)掘的歷史事實(shí)。當(dāng)然，一位成功畫家不一定偉大，反之亦然。但我認(rèn)為當(dāng)我們聲稱一位畫家的重要性時，他所在的歷史環(huán)境，與歷史中對他的評價，同樣重要。忽略前者，“偉大”很容易淪為一種話語。這是本文討論畫壇常態(tài)并希望重新考量沈周畫史地位的另一個原因。

最后需要指出，本文將沈周的成功不僅視為他個人的作所為，也視為一個有代表性的歷史事件。這個事件如何發(fā)生——換言之，為什么在15世紀(jì)的蘇州；這個事件有何影響，比如江南文人的趣味在多大程度上影響了知識精英對繪畫的認(rèn)識；這個新群體、新風(fēng)格是否真正、或者又在多大程度上撼動了畫壇的結(jié)構(gòu)，影響到主流畫家的實(shí)踐，均需要進(jìn)一步研究。而本文對“偉大”的討論未涉及作品、也即風(fēng)格的層面。但這不妨礙我認(rèn)為，藝術(shù)的價值最終不在藝術(shù)所在的歷史，而在藝術(shù)本身的歷史之中。我們至今無法完全否定董其昌的理論，或許因?yàn)槊魅耸峭ㄟ^真實(shí)的觀看與實(shí)踐，建立起畫家與畫家間、作品與作品間的關(guān)聯(lián)，而不是抽象的理論思考，這種努力也許并不應(yīng)該被宣告失敗。只不過這已超出本文所能討論的范圍。