中國(guó)“治愈系”電影的審美特征與文化癥候

王 琳

由中國(guó)香港影帝梁家輝自導(dǎo)自演、大腕云集的“治愈系”電影《深夜食堂》于2019 年暑期檔上映，然而首日票房即遭遇了滑鐵盧，之前中國(guó)內(nèi)地版《解憂雜貨鋪》也是如此，這不禁引發(fā)學(xué)界對(duì)此類(lèi)型電影的關(guān)注。雖然“治愈系”電影并非嚴(yán)格意義上的電影類(lèi)型，但在具體的電影研究實(shí)踐中，仍可作為一種特殊的電影創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)判?！爸斡怠彪娪捌鹪从?0 世紀(jì)90 年代末的日本，特指在治愈文化影響下產(chǎn)生的，具有一定精神療愈、靈魂慰藉功能的電影作品，在日韓、歐美等地區(qū)已經(jīng)蔚為大觀，頗受觀眾的喜愛(ài)。與之相比，中國(guó)“治愈系”電影的創(chuàng)作卻止步不前，因此對(duì)它的研究顯得尤為重要。本文從“治愈系”電影產(chǎn)生的文化語(yǔ)境入手，在與日本同類(lèi)電影的比較中，完成對(duì)中國(guó)“治愈系”電影審美表征與文化癥候的研究。

一、文化退守與治愈表達(dá)

中國(guó)“治愈系”電影的出現(xiàn)與當(dāng)下都市青年亞文化——治愈文化的流行密不可分。正如克拉考爾所言，“電影提供了過(guò)去某個(gè)時(shí)期社會(huì)內(nèi)部運(yùn)作的精確反映”①[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，轉(zhuǎn)引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995 年，第273 頁(yè)。。治愈文化是青年群體應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的精神產(chǎn)物。作為日本流行文化的重要分支，它的出現(xiàn)與日本的自然崇拜、言靈信仰、原罪意識(shí)不無(wú)關(guān)系，更與傳統(tǒng)的“卡哇伊”（可愛(ài)）文化一脈相承。在“療愈經(jīng)濟(jì)”的刺激下，治愈文化迅速演變?yōu)橐环N全民性質(zhì)的消費(fèi)文化，并形成了囊括音樂(lè)、文學(xué)、漫畫(huà)、影視、綜藝、旅行在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)體系——治愈系。據(jù)學(xué)者研究，治愈文化大約在2008 年前后通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)傳入中國(guó)，在青少年中迅速傳播，“暖心”“乖巧”“軟萌”“小確幸”等網(wǎng)絡(luò)潮詞均是其本土化的體現(xiàn)，并直接帶動(dòng)了治愈系小說(shuō)、治愈系美食等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。中國(guó)正處于由前現(xiàn)代向現(xiàn)代社會(huì)的艱難轉(zhuǎn)型時(shí)期，亦為治愈文化的興盛提供了土壤。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、外來(lái)與本土、現(xiàn)實(shí)與理想的激烈沖撞中，大眾普遍存在著焦慮情緒，尤其對(duì)于剛剛邁入社會(huì)門(mén)檻、未曾經(jīng)歷風(fēng)雨的“獨(dú)一代”青年而言，現(xiàn)代化帶來(lái)前所未有的生存壓力，瘋長(zhǎng)的房?jī)r(jià)、固化的階層、城市的拆遷、故土的分離、消費(fèi)的侵蝕，他們無(wú)處可逃，因此以“佛系”“修仙”“葛優(yōu)躺”“然并卵”為代表的“喪”文化大行其道。而治愈文化恰似對(duì)抗“喪”文化的一劑良藥，輕輕吹散青年心頭縈繞的霧霾，帶去一絲溫暖的精神撫慰。

由于中日兩國(guó)巨大的文化語(yǔ)境差異，治愈文化呈現(xiàn)出不同的審美表征。日本治愈文化在可愛(ài)文化的浸染下，雖帶有溫和、軟萌的色彩，體現(xiàn)著低幼化的審美傾向，但也不乏熱血青春的一面，潛隱著反叛、對(duì)抗的意味，如《ウラBTTB》《小森林》《夏目友人帳》《白兔糖》《解憂雜貨鋪》等“治愈系”作品均表現(xiàn)出對(duì)過(guò)度工業(yè)化、消費(fèi)侵蝕及單向度的人的悖反，并且致力于自然、真實(shí)及人性的復(fù)歸。而“日本治愈系文化在經(jīng)過(guò)中國(guó)本土化改造后，被剔除了勵(lì)志、熱血等積極元素，只剩下可愛(ài)、溫暖、清新的一面，導(dǎo)致中國(guó)治愈系文化有淪為自戀、自憐、自我安慰的狹隘個(gè)人主義的危險(xiǎn)”①王文斌：《青春擺渡與鏡像療法——當(dāng)代中國(guó)“治愈系”影視劇的文化癥候》，《文藝研究》2019 年第3 期。。這或許是主流文化、商業(yè)資本、接受群體三者合謀的結(jié)果。在城市化改革進(jìn)程中長(zhǎng)大的“懸浮一代”對(duì)都市文化、消費(fèi)主義有著天然的體認(rèn)，較早形成了極端個(gè)人主義的“自戀”性格。他們踟躕于自我的世界，本能地拒斥歷史、現(xiàn)實(shí)，患有不同程度的“彼得·潘綜合征”，從時(shí)下常見(jiàn)的年齡錯(cuò)位、晚婚晚育等社會(huì)現(xiàn)象可窺一斑。同時(shí)，與多數(shù)都市青年亞文化相同，治愈文化在主流文化的默許下，被商業(yè)資本全面收編，徹底淪為青年群體賴(lài)以生存的精神烏托邦。雖然治愈文化為青年群體帶來(lái)些許安慰，但這種治愈帶有明顯的局限性，它以一種溫情的、反智的精神撫慰消解青年亞文化的抵抗意味，以自我封閉替代現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)，以精神退行應(yīng)對(duì)外部危機(jī)，它代表著一種消極的文化退守。基于此文化之上的“治愈系”電影生產(chǎn)，亦不可避免地沾染上了類(lèi)似的精神特質(zhì)。

中國(guó)“治愈系”電影發(fā)軔于2011 年的《失戀33 天》，它首次打出“治愈系”電影的營(yíng)銷(xiāo)口號(hào)。影片改編自同名治愈系小說(shuō)，其副標(biāo)題“小說(shuō)，或者求生指南”帶有典型的療愈色彩，它在當(dāng)年光棍節(jié)上映，意外成為票房黑馬，直接刺激了“治愈系”電影的創(chuàng)作。之后一系列以“治愈他人”為標(biāo)榜的電影應(yīng)運(yùn)而生，如同樣改編自網(wǎng)絡(luò)“治愈系”小說(shuō)的《等風(fēng)來(lái)》《從你的全世界路過(guò)》《擺渡人》《陪安東尼度過(guò)漫長(zhǎng)歲月》，由“治愈系”漫畫(huà)改編的《滾蛋吧！腫瘤君》，直接翻拍日本“治愈系”電影的《解憂雜貨鋪》《深夜食堂》，還有《分手大師》《喜歡你》《斐濟(jì)99℃愛(ài)情》《小食堂》《咱們結(jié)婚吧》《超萌英雄》《命中注定》等作品。整體而言，中國(guó)“治愈系”電影的創(chuàng)作不甚繁榮，主要集中于治愈文學(xué)的跨界改編，雖然有對(duì)旅行、情感、美食、動(dòng)物等治愈元素的廣泛涉獵，但并未形成特色鮮明的系列電影。日本“治愈系”電影執(zhí)著于本民族文化意義的探尋，形式上以民族敘事傳統(tǒng)融合好萊塢經(jīng)典敘事，內(nèi)容上以傳統(tǒng)文化消解消費(fèi)主義，以自然本真抵御工業(yè)異化。而中國(guó)“治愈系”電影則表現(xiàn)出對(duì)于本民族傳統(tǒng)與歷史意義的疏離，呈現(xiàn)出無(wú)地域化、成人孩童化、歷史表達(dá)失語(yǔ)等審美特征。

二、無(wú)地域化與他性改寫(xiě)

心理學(xué)研究表明，空間對(duì)治療創(chuàng)傷有著重要的作用，哈佛大學(xué)藝術(shù)心理學(xué)教授魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩谥鳌端囆g(shù)與視知覺(jué)》中亦佐證了這一觀點(diǎn)。因而在“治愈系”電影中，“空間的生產(chǎn)”②該理論由法國(guó)理論家列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（1968）一書(shū)中最早提出，他認(rèn)為空間的生產(chǎn)就是空間被開(kāi)發(fā)、設(shè)計(jì)、使用和改造的全過(guò)程。尤為重要，它不僅是傳統(tǒng)意義上故事展開(kāi)的地理標(biāo)識(shí)，還作為“身體的延伸，自我認(rèn)同的象征，權(quán)力的角力場(chǎng)”③法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》（1975）一書(shū)對(duì)此觀點(diǎn)有詳細(xì)的論述。而存在，凝聚著豐富的文化內(nèi)涵，直接影響療愈功能的實(shí)現(xiàn)。中日“治愈系”電影都比較重視治愈空間的設(shè)置，但表現(xiàn)形式出現(xiàn)了極大的差異，甚至形成了對(duì)立。日本“治愈系”電影往往借助一切感性元素，營(yíng)造出一種極致調(diào)和、自然自在的生命空間，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理愉悅感與歸屬感，從而達(dá)到治愈的效果。影片的空間多為返璞歸真的自然、鄉(xiāng)村、森林，且最大化地融入“在地化”景觀，與敘事構(gòu)成深度的能指關(guān)聯(lián)。如電影《小森林》《幸福的馨香》《佐賀的超級(jí)阿嬤》《哪啊哪啊神去村》的空間都選擇了鄉(xiāng)村，并植入了鄉(xiāng)愁，表現(xiàn)城市人的返鄉(xiāng)情結(jié)；即使故事發(fā)生在都市，電影也會(huì)刻意去工業(yè)化，如《深夜食堂》中的平民餐廳只在凌晨營(yíng)業(yè)，而《海鷗食堂》則直接將餐廳設(shè)在靜謐的北歐小鎮(zhèn)。

而中國(guó)“治愈系”電影大多致力于打造后現(xiàn)代的、充滿視覺(jué)奇觀的都市空間，刻意模糊城市的地理定位，呈現(xiàn)出一種“無(wú)地域空間”的狀態(tài)?！盁o(wú)地域空間”是全球化理論代表人物阿帕杜萊在著作《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》中提出的，這些空間都是高度類(lèi)似的現(xiàn)代化都市，符合消費(fèi)主義可移植性、流動(dòng)性與普適性的要求，同時(shí)體現(xiàn)出商業(yè)資本對(duì)非西方國(guó)家空間“他性”①孫紹誼：《無(wú)地域空間與懷舊政治——后九七香港電影的上海想象》，《文藝研究》2007 年第 11 期。他認(rèn)為西方資本主義的全球擴(kuò)張與殖民從空間意義上說(shuō)也就是對(duì)非西方國(guó)家空間“他性”的改寫(xiě)與同一化。的改寫(xiě)。首先，“去地域化”折損了地理空間的獨(dú)特內(nèi)涵，忽略了本土的生命體驗(yàn)，一定程度上消解了治愈的意義。如《從你的全世界路過(guò)》《分手大師》《失戀33 天》都具有相似的都市景觀，鏡頭在幾個(gè)城市間漂移，徹底切斷了其與歷史的聯(lián)系，使得城市形象更加支離破碎。其次，以鱗次櫛比的高樓大廈、機(jī)器轟鳴的工業(yè)叢林、川流不息的車(chē)水馬龍為代表的都市景觀，給人一種緊張逼仄之感，加劇了個(gè)體與環(huán)境之間的緊張。如《等風(fēng)來(lái)》的女主角程羽蒙即是被都市異化的典型，她對(duì)高檔餐廳吹毛求疵，為聚會(huì)租借豪車(chē)，在旅行中裝腔作勢(shì)，均體現(xiàn)出明顯的物化痕跡。最后，由各色消費(fèi)符號(hào)構(gòu)成的都市空間，“與當(dāng)下審美文化構(gòu)成了相互指涉、又充滿假設(shè)和誤認(rèn)的復(fù)雜關(guān)系”②游溪：《從“第六代”的灰色記憶到“新都市”的粉色幻想——兼涉對(duì)當(dāng)下“新都市電影”的反思及展望》，《當(dāng)代電影》2014 年第4 期。，將受眾導(dǎo)向更深的價(jià)值虛無(wú)。如《擺渡人》將欲望的代表——喧囂熱鬧的都市酒吧作為故事發(fā)生的空間，在耀眼閃爍的燈光、震耳欲聾的音樂(lè)、人頭攢動(dòng)的舞池、迷離狂亂的氣氛中展開(kāi)青年男女情感治愈的故事。影片反復(fù)渲染年輕的身體、彩色的酒杯、巨大的商標(biāo)、飛舞的鈔票，使得空間徹底淪為欲望的展臺(tái)，造成多元生活狀態(tài)被遮蔽，嚴(yán)重削弱了電影的文化批判力量。

“無(wú)地域空間”意味著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的全面疏離。雖然中國(guó)“治愈系”電影偶爾也會(huì)展現(xiàn)生命空間，如《命中注定》《旅行離婚》《后會(huì)無(wú)期》《尋找心中的你》等旅行治愈電影中浮光掠影的風(fēng)景再現(xiàn)，但是這種凝視往往伴隨某種權(quán)力關(guān)系，造成了對(duì)治愈意義的再次消解。如《等風(fēng)來(lái)》中富二代王燦對(duì)當(dāng)?shù)厣畹哪晭в忻黠@的都市優(yōu)越感，甚至公然擾亂民俗儀式，程羽蒙的鏡頭更是試圖重構(gòu)凝視對(duì)象，為其貼上消費(fèi)標(biāo)簽，使得生命意義的追尋變?yōu)樽詰偈降目駳g。而《心花路放》則將自然風(fēng)光作為愛(ài)情奇遇的底色，在一路狂飆突進(jìn)的獵艷中完成情感治愈的幻象。此外，中國(guó)“治愈系”電影對(duì)人物身份的城鄉(xiāng)設(shè)置也頗有意味，如《失戀33 天》《等風(fēng)來(lái)》《從你的全世界路過(guò)》等對(duì)主角都市外來(lái)身份的設(shè)置，與日本同類(lèi)電影特地設(shè)置主角從都市退守鄉(xiāng)村的選擇截然相反，這其實(shí)代表了兩種背道而馳的城鄉(xiāng)美學(xué)理念，亦反映出兩國(guó)電影人對(duì)待歷史的不同態(tài)度，日本電影人習(xí)慣通過(guò)重返民族文化來(lái)進(jìn)行哲學(xué)反思，而中國(guó)電影人大多對(duì)都市文化的出高度的認(rèn)同。

三、身份迷失與自知視角

縱觀中日兩國(guó)“治愈系”電影的人物塑造，均明顯體現(xiàn)出“成人孩童化”的傾向。究其根源，這與治愈文化低幼化的審美直接相關(guān)，影片中的人物“成人孩童化”主要體現(xiàn)在外形可愛(ài)、性格童真及精神退行等方面。其一，人物外形呆萌可愛(ài)，這在中日“治愈系”電影中均有體現(xiàn)，如中國(guó)電影《滾蛋吧！腫瘤君》中的中二少女熊頓，齊劉海，蘑菇頭，頭戴小圓帽，表情夸張、動(dòng)作搞怪，造型夸張有趣，帶有強(qiáng)烈的二次元漫畫(huà)感；再如日本電影《烏魯魯?shù)纳治镎Z(yǔ)》中古靈精怪的飛行攝影師千惠，時(shí)常乘坐降落傘出行，活力短發(fā)、穿著明艷，搞怪、花樣出糗，舉手投足間童趣盎然。其二，人物性格保有童真，可視作特定戲劇情境下“本我”對(duì)“超我”的反抗，如成年人的行為、動(dòng)機(jī)脫離工具理性，突出對(duì)“單向度的人”的背反，這在日本“治愈系”電影中較為普遍，如《佐賀的超級(jí)阿嬤》中70 歲高齡的老阿嬤，表現(xiàn)出超越年齡的年輕活力，上山砍柴下河捉魚(yú)，身手敏捷、健步如飛，成日充滿奇思妙想，帶領(lǐng)孩子們苦中作樂(lè)，搭建起理想的童話王國(guó)。類(lèi)似的還有《小森林》中執(zhí)意從都市返回鄉(xiāng)村的美食家市子，《白兔糖》中艱難收養(yǎng)孤女的未婚青年大吉，《蝸牛餐廳》中堅(jiān)持以美食治愈他人的店長(zhǎng)倫子等。

中國(guó)“治愈系”電影的“成人孩童化”主要體現(xiàn)為人物的精神退行。影片的主角看似是衣著光鮮的城市新貴——年輕的中產(chǎn)階級(jí)，甚至被定位為商界精英、成功人士，如《喜歡你》的男主角被定位為海歸高知、跨國(guó)企業(yè)總裁，女主角則為五星級(jí)酒店的特聘廚師；《等風(fēng)來(lái)》的男主角為典型的富二代，女主角為一線雜志的美食編輯；《從你的全世界路過(guò)》的男女主角均為家喻戶(hù)曉的電臺(tái)DJ。其實(shí)他們內(nèi)心空虛幼稚，缺乏堅(jiān)定的身份認(rèn)同，一旦遭遇困境，便立即退回孩童狀態(tài)，或占據(jù)道德的高點(diǎn)，以弱勢(shì)形象自居，等待外力救援；或表現(xiàn)出喝酒、打架、出走等象征性的反抗行為，但是價(jià)值的找尋迅速讓位于情感的宣泄，最終只得復(fù)歸主流。如《心花路放》中深陷中年危機(jī)的耿浩通過(guò)憤然出走、瘋狂獵艷來(lái)進(jìn)行自我救贖，但在一次次愛(ài)情奇遇之后，理想早已面目全非，結(jié)局的幡然悔悟、浪子回頭更是充滿了自我和解的意味。吊詭的是，影片中以“精神導(dǎo)師”自居的人物，自身亦難逃情感黑洞，如《擺渡人》中的“金牌擺渡人”陳末數(shù)十年仍未走出女友已故的情傷，時(shí)常以一些非理性的行為自我麻醉，對(duì)他人的情感治愈過(guò)程潦草生硬，結(jié)局的自救更顯牽強(qiáng)。而《分手大師》中的“首席分手顧問(wèn)”梅遠(yuǎn)貴則通過(guò)變換身份與情感欺騙助人分手，始終游走于道德的邊緣。這在解構(gòu)治愈意義的同時(shí)，也使得人物再次陷入找尋身份認(rèn)同的焦灼中。

此外，“成人孩童化”還體現(xiàn)在人物自語(yǔ)上，自語(yǔ)是孩童進(jìn)行身份確認(rèn)的重要方式。中國(guó)“治愈系”電影中充斥著中產(chǎn)階級(jí)自語(yǔ)似的獨(dú)白與旁白，文藝腔調(diào)濃厚，且不乏說(shuō)教意味，如《后會(huì)無(wú)期》中的人物似乎總在喃喃自語(yǔ)，各種金句頻出，實(shí)則是向觀眾澆灌心靈雞湯。這也在一定程度上限制了影片的敘事視角，使得第一人稱(chēng)的自知視角成為首選。自知視角抒情性強(qiáng)，有利于自我形象的建構(gòu)，但也常常伴有一種自戀的意味，這在“治愈系”電影中表現(xiàn)得頗為明顯。以《擺渡人》為代表，影片完全按照主角的視點(diǎn)敘事，以人物的主觀感受對(duì)情節(jié)進(jìn)行切割與組接，因而呈現(xiàn)出碎片化、情緒化的敘事特征。敘事視角的選擇，不僅影響著電影的主題、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，還代表著一定的敘事立場(chǎng)。年輕中產(chǎn)階級(jí)主角的定位及自知視角，造成了此類(lèi)電影精英化的敘事傾向，從而影響到電影與廣闊現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系，一定程度上窄化了電影的治愈意義。如《旅行離婚》《命中注定》《喜歡你》等影片幾乎過(guò)濾掉了現(xiàn)實(shí)的苦難，淪為精英階層顧影自憐的情感游戲。而翻拍之作《深夜食堂》《解憂雜貨鋪》則完全替換了日版電影中的邊緣人物，喪失了現(xiàn)實(shí)生活的豐富性。

四、歷史失語(yǔ)與治愈失效

“藝術(shù)承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來(lái)的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增加的壓力中解脫出來(lái)的救贖”①周憲：《審美現(xiàn)代性批判》北京：商務(wù)印書(shū)館，2005 年，第157 頁(yè)。，而這種藝術(shù)治愈往往伴有想象與代償?shù)男再|(zhì)，弗洛伊德的藝術(shù)白日夢(mèng)說(shuō)、亞里士多德的凈化說(shuō)、榮格的原型說(shuō)都有類(lèi)似的精彩論述?！爸斡怠彪娪耙嗍侨绱?，受眾在觀影的過(guò)程中產(chǎn)生同構(gòu)心理，從而進(jìn)入影片架構(gòu)的療愈情境中，跟隨主人公的情感體驗(yàn)，體會(huì)被治愈的過(guò)程?！爸斡钡靡赃M(jìn)行的前提是存在“被治愈”的前因，即疾病的指征。正如美學(xué)家阿恩海姆所言：“將藝術(shù)作為一種治病救人的實(shí)用手段并不是出自藝術(shù)本身的要求，而是源于病人的需要”②[美]阿恩海姆：《藝術(shù)心理學(xué)新論》，郭小平等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996 年，第345 頁(yè)。。結(jié)合前文的論述，日本人被治愈的前因主要源于現(xiàn)代化進(jìn)程中，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、資本與理想沖撞所造成的主體意識(shí)破裂，集中體現(xiàn)為大眾的普遍性焦慮、生活的無(wú)目標(biāo)性、文化身份的失落、集體關(guān)系的疏離等社會(huì)癥候。因而治愈的核心即是對(duì)主體意識(shí)的縫合與重塑，日本“治愈系”電影往往執(zhí)著于本民族文化傳統(tǒng)與歷史意義的探尋，通過(guò)皈依自然與回歸家庭兩條路徑來(lái)實(shí)現(xiàn)治愈效果。在自然中，個(gè)體復(fù)歸本真與初心，修復(fù)完整的自我意識(shí)；在家庭中，個(gè)體找回集體記憶，有了依賴(lài)與對(duì)照，在歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)照中重構(gòu)自我意識(shí)。同時(shí)，影片多以溫暖的格調(diào)、簡(jiǎn)潔的敘事、舒緩的節(jié)奏勾勒出一幅自然自在的生活圖景，有意將現(xiàn)代的人性體驗(yàn)與文化反思巧妙融入其中，傳達(dá)出一種平靜愉悅的向上力量。以民族敘事傳統(tǒng)融合好萊塢經(jīng)典敘事，借助“在地”元素建構(gòu)起與現(xiàn)實(shí)的互文網(wǎng)絡(luò)，從而實(shí)現(xiàn)情感投射的作用，亦構(gòu)成了日本“治愈系”電影區(qū)別于其他國(guó)家電影的特質(zhì)。

雖然國(guó)內(nèi)“被治愈”的前因與日本具有一定的相通性，但中國(guó)“治愈系”電影所提供的治愈路徑卻完全不同。從目前來(lái)看，此類(lèi)影片主要通過(guò)真愛(ài)、頓悟與逆襲三條路徑達(dá)到治愈的效果，當(dāng)然這三者有時(shí)是交織出現(xiàn)的。絕大多數(shù)此類(lèi)電影都可歸為第一類(lèi)，愛(ài)情被認(rèn)為是治愈一切“喪”的良藥，如《小食堂》《喜歡你》《旅行離婚》等影片的主角均通過(guò)邂逅真愛(ài)來(lái)治愈，在探尋真愛(ài)的過(guò)程中，主角同時(shí)收獲了人生要義，這樣的處理多少有簡(jiǎn)化生活之嫌。而《后會(huì)無(wú)期》《等風(fēng)來(lái)》《解憂雜貨鋪》《深夜食堂》等影片的主角則是在經(jīng)歷過(guò)某次偶然事件后突然頓悟，如特殊旅行、重大轉(zhuǎn)折、宗教啟迪或他人點(diǎn)撥等，只是多數(shù)轉(zhuǎn)變?nèi)狈Ρ匾匿亯|，令人難以信服。逆襲是借助“造夢(mèng)”的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾進(jìn)行想象性解決，如《煎餅俠》中資深屌絲在不懈的努力下，終于在大熒幕上實(shí)現(xiàn)了自己的超級(jí)英雄夢(mèng)，《味之道》《分手大師》等影片均是如此。在商業(yè)資本的運(yùn)作下，中國(guó)“治愈系”電影大多直接套用好萊塢商業(yè)模式，在情節(jié)編織、人物設(shè)置、結(jié)構(gòu)鋪設(shè)乃至視聽(tīng)風(fēng)格上存在著高度的相似性，除了前面提到的無(wú)地域空間的敘事狂歡、人物塑造的“成人孩童化”傾向，還有開(kāi)低走高的價(jià)值取向、精英階層的情感游戲、戲劇性情節(jié)的鋪排等美學(xué)特征。這不僅消解了影片的治愈深度，更重要的是失落了民族電影最為寶貴的獨(dú)特性。

中國(guó)“治愈系”電影理應(yīng)通過(guò)影像實(shí)現(xiàn)個(gè)體與歷史之間的有效聯(lián)系，從而使個(gè)體真正參與到歷史真實(shí)的建構(gòu)中，以此完成個(gè)體的現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)，而非時(shí)下普遍存在的“鏡像式”成長(zhǎng)。從這個(gè)意義上講，中國(guó)“治愈系”電影治愈的失效主要源于歷史表達(dá)的失語(yǔ)。無(wú)論是前文提到的文化退守、他性改寫(xiě)，還是精神退行、精英立場(chǎng)，均與“社會(huì)化”“歷史化”的要求格格不入。多數(shù)影片通過(guò)消費(fèi)景觀的架構(gòu)來(lái)完成中產(chǎn)階級(jí)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的幻想，他們“蜷縮在自身生存的內(nèi)部，以私我的情感、原欲和利害為其全部世界，社會(huì)、歷史和精神性被封閉在個(gè)體生存之外”①李靜：《論林白》，《南方文壇》2009 年第3 期。，與歷史、社會(huì)、集體相脫節(jié)，使得主體意識(shí)的重構(gòu)變得遙遙無(wú)期。如《擺渡人》《旅行離婚》《陪安東尼度過(guò)漫長(zhǎng)歲月》等影片直接抽離了歷史與現(xiàn)實(shí)，刻意模糊故事的時(shí)空背景，全然隔絕與外界的聯(lián)系，只在主角的情感圈子里打轉(zhuǎn)，偶爾穿插的歷史事件，也僅作為“媒介事件”而存在。而《深夜食堂》《失戀33 天》《從你的全世界路過(guò)》等影片雖然嘗試與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，展現(xiàn)一線城市青年打拼的過(guò)程，但又不自覺(jué)地對(duì)現(xiàn)實(shí)加以過(guò)濾、美化，因此根本無(wú)法觸及時(shí)代的本質(zhì)。

總而言之，中國(guó)“治愈系”電影的“治愈”并非真正的治愈，因?yàn)樗⑽从|及當(dāng)代人病癥的根源，而是讓位于間接性的精神撫慰，待受眾享受短暫的感官歡愉之后，隨著電影的散場(chǎng)，人們將再次回到更大的空虛當(dāng)中。電影所宣傳的“治愈”因此被徹底解構(gòu)，淪為一種被文化工業(yè)收編的消費(fèi)符號(hào)，這或許亦是中國(guó)“治愈系”電影在過(guò)去發(fā)展滯后的根本原因。