論革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的文體范式

董卉川 張 宇

戲曲現(xiàn)代戲是20世紀(jì)中國戲曲文學(xué)和戲曲演出的主潮，“戲曲現(xiàn)代戲是戲曲現(xiàn)代化的基本途徑和表現(xiàn)之一；戲曲能夠也必須表現(xiàn)現(xiàn)代生活；戲曲現(xiàn)代戲必須具有現(xiàn)代思想，必須解決以戲曲手段表現(xiàn)現(xiàn)代生活的美學(xué)問題?！雹俣?、胡星亮：《中國當(dāng)代戲劇史稿》，第157頁，北京：中國戲劇出版社，2008，。從20世紀(jì)初開始的戲曲現(xiàn)代戲運動，在一百余年間，特別是在1952年全國戲曲觀摩演出大會之后，取得了巨大成就。樣板戲則是1966年到1976年間，壟斷戲劇舞臺的戲曲現(xiàn)代戲，也是在特定歷史時期、特定時代背景下，與政治緊密聯(lián)系的戲曲現(xiàn)代戲。

1967年，《紅旗》雜志第6期刊登了江青的《談京劇革命》一文，并發(fā)表社論——《歡呼京劇革命的偉大勝利》?！熬﹦「锩呀?jīng)出現(xiàn)了一批豐盛的果實?！吨侨⊥⑸健?、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等京劇樣板戲的出現(xiàn)，就是最可寶貴的收獲。它們不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板，也是無產(chǎn)階級文化大革命各個陣地上的‘斗批改’的優(yōu)秀樣板?！雹偕缯摚骸稓g呼京劇革命的偉大勝利》，《紅旗》1967年第6期。由此，樣板戲的意義超越了戲劇藝術(shù)的范疇，跨進政治領(lǐng)域，“由當(dāng)初僅指文藝創(chuàng)作的楷模、榜樣，變成‘各個陣地上’政治運動的‘樣板’和‘教材’，‘樣板戲’一詞帶上了政治術(shù)語的屬性?！雹诟吡x龍、李曉：《中國戲曲現(xiàn)代戲史》，第272頁，上海：上海文化出版社，1999。最初被定為革命現(xiàn)代京劇樣板戲的五個劇本是《智取威虎山》《紅燈記》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團》。

實際上，革命現(xiàn)代京劇樣板戲遠不止上述的五個劇本，“以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標(biāo)志的無產(chǎn)階級文藝革命，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利……近幾年來……革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》……等新的革命樣板作品的先后誕生，鞏固和擴大了這場偉大革命的戰(zhàn)果，進一步推動了全國社會主義文藝創(chuàng)作運動的蓬勃發(fā)展”③初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。，還包括后來推出的《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》《龍江頌》《磐石灣》等劇本。

雖然樣板戲帶有濃厚的政治色彩，主要以一種意識形態(tài)宣傳品和文化專制工具的面貌呈現(xiàn)在大眾面前。但在承繼京劇、開創(chuàng)舞劇等藝術(shù)形式優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對自身進行了較大幅度的改造。尤其是最初被定為革命現(xiàn)代京劇樣板戲的五個劇本，多是1964年全國京劇現(xiàn)代戲會演中涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀作品，“在中國戲曲自本世紀(jì)初以來所進行的現(xiàn)代化探索中，應(yīng)該說，1950年代末1960年代初出現(xiàn)的這批戲劇是最成功的。盡管此前的戲曲改革在整理傳統(tǒng)劇、歷史劇新編等方面都有突破性的創(chuàng)造，但是，以傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，無論是辛亥前后的‘時裝新戲’，還是抗戰(zhàn)時期的‘舊瓶裝新酒’，都少有成就?！雹芎橇粒骸墩摗皹影鍛颉睉騽∷汲薄?，《戲劇文學(xué)》1995年第1期。政治因素反而在客觀上促使革命現(xiàn)代京劇樣板戲的創(chuàng)作和演出，集中了當(dāng)時最好的編劇、導(dǎo)演、演員和舞美工作者，得到了最好的條件保障。

不同于小說、詩歌、散文，作為戲劇一翼的戲曲現(xiàn)代戲——革命現(xiàn)代京劇樣板戲，既是一種表演藝術(shù)，又是一種文本藝術(shù)，它的藝術(shù)創(chuàng)新，首先就體現(xiàn)在音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等表演藝術(shù)方面。在表演形式上取得革新與突破的同時，革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的創(chuàng)作和建構(gòu)也隨之形成一種獨特的文體范式，顯著區(qū)別于“時事新劇”、“時裝新戲”等戲曲現(xiàn)代戲，以及其它的文學(xué)體裁，“尤其是形式方面在繼承的基礎(chǔ)上勇于革新”⑤胡星亮：《論“樣板戲”戲劇思潮》，《戲劇文學(xué)》1995年第1期。。這就需要細(xì)致、全面地探究、闡釋革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的文體范式。

文體范式的呈現(xiàn)層面、構(gòu)成要素包括語言、體裁、風(fēng)格等方面。需要指出的是，文體與體裁、風(fēng)格是不同級別的概念。文體作為“一定的話語秩序所形成的文本體式”⑥童慶炳：《童慶炳文集》第4卷，第89、90頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。，包含體裁和風(fēng)格。體裁是文體的呈現(xiàn)層面之一，“體裁就是文學(xué)的類型，進一步說是指不同文學(xué)類型的體式規(guī)范”⑦童慶炳：《童慶炳文集》第4卷，第89、90頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016。，也是文體最重要的表現(xiàn)形式。風(fēng)格則是文體呈現(xiàn)的最高范疇，“獨特風(fēng)格就成了藝術(shù)可能達到的最高水準(zhǔn)，也就是說，它達到這樣的水準(zhǔn)，可以等同于人的最高努力”⑧[德]歌德：《對自然的簡單模仿，虛擬，獨特風(fēng)格》，《歌德文集》第10卷，第9頁，北京：人民文學(xué)出版社1999。，風(fēng)格的形成是某種文體完全成熟的標(biāo)志。

對革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的文體研范式研究應(yīng)從上述方面入手，去剖析與闡釋其語言范式——口語化念白與書面語化唱詞的雜合、體裁范式——“唱白分離”的“戲劇化的詩”、風(fēng)格范式——感性抒唱的外向型文體風(fēng)格。

一、口語化念白與書面語化唱詞的雜合

文學(xué)的第一要素是語言。雷蒙德·查普曼指出要從語言——口語和書面語、句法結(jié)構(gòu)、詞語和意義、修辭語言、節(jié)奏和格律等方面來綜合分析和研究文學(xué)的文體?！拔膶W(xué)與其它文體不同，不會也不可能排除語言的任何方面”⑨[英]雷蒙德·查普曼：《語言學(xué)與文學(xué)——文學(xué)文體學(xué)導(dǎo)論》，王士躍、于晶譯，第23頁，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1988。，由此揭示出語言與文體之間的密切關(guān)系，這就為樣板戲文本的文體范式研究——語言范式研究提供了重要的理論支撐。

從戲曲藝術(shù)本身來說，作為戲曲現(xiàn)代戲的革命現(xiàn)代京劇樣板戲，必然具有一種韻味美，“韻味美是中國戲曲聲樂藝術(shù)所追求的主要美學(xué)性格，或者說是最根本的美學(xué)性格。它也是觀眾‘百聽不厭’，使戲曲演唱具有審美魅力的基本支柱。”①藍凡：《中西戲劇比較論》，第212頁，上海：學(xué)林出版社，2008。這種“韻味美”反映在具體的戲曲語言上——戲劇角色的唱詞與念白，則表現(xiàn)為注重遣詞造句的精美凝練，采用富有詩意和音韻的唱詞與念白，再配以適宜的曲調(diào)旋律，在表演過程中，演員將“唱字”與“唱情”相結(jié)合，從而實現(xiàn)表演藝術(shù)和文本藝術(shù)雙重的抒情達意。

另一方面，革命現(xiàn)代京劇樣板戲也是現(xiàn)代戲劇的重要一翼，與小說、新詩、散文同屬于新文學(xué)的陣營。新文學(xué)的重要功能和主要任務(wù)之一就是向大眾進行傳播與啟蒙。1930年“左聯(lián)”成立，促進了“文學(xué)大眾化”運動的推廣，從而擴大了文學(xué)——無產(chǎn)階級革命文學(xué)在工農(nóng)大眾中的影響。1942年解放區(qū)延安文藝座談會的召開和之后文藝整風(fēng)運動的開展，更是進一步明確了文學(xué)藝術(shù)是為人民群眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)觀。戲劇與其它文學(xué)體裁在語言的應(yīng)用方面開始偏向于通俗易懂的口語。1949年之后，一系列政治運動的開展，特別是“文革”的爆發(fā)，更是將文學(xué)語言的口語化傾向推向了高潮。在戲曲文學(xué)——革命現(xiàn)代京劇樣板戲的文本中，通俗易懂的口語占據(jù)了語言表述的主導(dǎo)地位，戲劇主角也不再是帝王將相、才子佳人，而是工農(nóng)兵，是人民群眾。文學(xué)為政治服務(wù)的要求、戲劇角色的階級身份，均迫使革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的語言表述呈現(xiàn)出口語化的傾向。

但革命現(xiàn)代京劇樣板戲畢竟是一種戲曲文學(xué)，其文體的本質(zhì)屬性要求它的文本建構(gòu)，必須要采用與其文體屬性相吻合的語言表述方式。因此，革命現(xiàn)代京劇樣板戲的文本形成了一種典型的語言雜合范式——通俗易懂的口語化念白與詩化、韻律化的書面語唱詞的雜合。

以革命現(xiàn)代京劇樣板戲《奇襲白虎團》第一場，戲劇角色“群眾甲”與“崔大娘”的念白以及“崔大娘”的唱詞為例。

群眾甲 崔大娘，鄉(xiāng)親們運送軍糧的勁頭可真足?。?/p>

崔大娘 是啊，咱們修好公路，把軍糧送到前線，讓同志們吃得飽飽的，好狠打美國狼。②《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——奇襲白虎團》，第4、5頁，北京：人民文學(xué)出版社，1967。

在第一場中，“群眾甲”念白中的“勁頭”、“可真足”，“崔大娘”念白中的“飽飽的”、“好狠打”均是地道的口語化詞匯。二者的念白是通俗易懂的口語，顯露出生活感和真實感?？谡Z化的念白與戲劇角色“群眾甲”、“崔大娘”——“朝鮮群眾”（農(nóng)民）的身份背景也相吻合。而戲劇角色的唱詞與念白相比，則是經(jīng)過加工與修飾后的書面語。

雨過天晴山色新，

滿天朝霞迎親人。

為抗擊美帝他們到朝鮮，

英勇奮戰(zhàn)痛殲美李軍，

三戰(zhàn)三捷安平里，

英雄事跡傳遍了萬戶千村。③《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——奇襲白虎團》，第4、5頁，北京：人民文學(xué)出版社，1967。

上述臺詞同樣是由戲劇角色“崔大娘”之口發(fā)出，由于上述臺詞不再是念白，而是唱詞，所以由口語轉(zhuǎn)變?yōu)闀嬲Z?！坝赀^天晴山色新”、“滿天朝霞迎親人”均是精美凝練的遣詞造句?！坝赀^天晴”、“山色新”、“滿天朝霞”也是象征性的意象，暗示志愿軍戰(zhàn)士的到來會為朝鮮這個國家和人民帶來新的希望和氣象，是一種含蓄凝練的詩意表述。并且整段唱詞較為講究韻律，是典型的富有詩意的、音韻的書面語。

再以革命現(xiàn)代京劇樣板戲《紅燈記》第一場“救護交通員”中，戲劇角色“老奶奶”與“鐵梅”的念白以及“鐵梅”的唱詞為例。

老奶奶 你知道個啥？

鐵 梅 奶奶，您聽我說。（唱“西皮流水”）

我家的表叔數(shù)不清，

沒有大事不登門。

雖說是，雖說是親眷又不相認(rèn)，

可他比親眷還要親。

爹爹和奶奶，齊聲喚親人。

這里的奧妙，我也能猜出幾分，

他們和爹爹都一樣，

都有一顆紅亮的心。

老奶奶 看你能的。①《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——紅燈記》，第8頁，北京：人民文學(xué)出版社，1967。

在第一場“救護交通員”中，戲劇角色“老奶奶”的念白——“你知道個啥？”和“看你能的”均為地方方言，是一種典型的口語化表述。既與作品的地點背景——北滿地區(qū)，也與“老奶奶”當(dāng)?shù)厝说纳矸荼尘跋辔呛?，十分富有地方特色與生活氣息。而戲劇角色“鐵梅”的唱詞雖然也略帶口語化的色彩，但與“老奶奶”的念白相比則是典型的書面語。其中的“登門”、“親眷”、“相認(rèn)”、“喚”、“奧妙”均是書面語化的詞匯。“鐵梅”唱詞中兩個“雖說是”的重復(fù)使用，以及從第三行的“親眷”到第四行的“親眷”和“親”，再到第五行的“親人”，“親”的復(fù)沓、反復(fù)的應(yīng)用形成了音樂性的詩之節(jié)奏和循環(huán)往復(fù)，外在節(jié)奏的變化使唱詞富有詩意和樂感。

口語化念白與書面語化唱詞的雜合，使革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的語言表述節(jié)奏明快，在情深之處不見膚淺，且具有深意。同時也使作品富有濃厚的生活氣息和地方色彩，使讀者與觀眾能夠更好地理解文本的思想內(nèi)蘊與表演流程，便于戲曲現(xiàn)代戲的傳播。既通俗的呈現(xiàn)出文本的革命主題，又詩意的表現(xiàn)出文本的藝術(shù)韻味，在二者的碰撞與融合中，藝術(shù)張力油然而生。

二、“唱白分離”的“戲劇化的詩”

在新文學(xué)時期，文體實現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的蛻變，“四分法”開始流行，小說與戲劇得到重視并占據(jù)主流地位。在實際創(chuàng)作過程中，小說、戲劇、散文、詩歌的體裁形式并非一成不變，而是表現(xiàn)出一種雜糅性的特質(zhì)，如詩歌與散文的雜糅，形成了散文詩。革命現(xiàn)代京劇樣板戲在體裁上也表現(xiàn)出一種典型的雜糅性特質(zhì)——“詩”與“劇”的雜糅——“戲劇化的詩”。

這源自其體裁的本質(zhì)屬性——戲曲，“從某種意義上來說，戲曲文學(xué)也可以說是詩的一種，明清之際很多曲論家，都把戲曲看作詩的流變和分支……戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結(jié)合，曲與戲的統(tǒng)一，故名‘戲曲’，也叫‘劇詩’。西歐的古典戲劇也是一種戲劇與詩相結(jié)合的產(chǎn)物，也叫‘戲劇體詩’。中國的劇詩和西歐的戲劇體詩，并無本質(zhì)上的差異”②張庚、郭漢城：《中國戲曲通論》，第237頁，上海：上海文藝出版社，1989。。傳統(tǒng)戲曲是一種傳統(tǒng)詩劇/劇詩，隸屬于新文學(xué)陣營的戲曲現(xiàn)代戲則是一種現(xiàn)代詩劇/劇詩。與戲曲藝術(shù)相比，革命現(xiàn)代京劇樣板戲在文本的體裁形式上，更接近和傾向于郭沫若、田漢等人所開創(chuàng)的“詩歌”與“話劇”相雜糅的“戲劇化的詩”的現(xiàn)代詩劇。

郭沫若指出，“西洋的詩劇，據(jù)我看來，恐怕是很值得考慮的一種文學(xué)形式，對話都用韻文表現(xiàn)，實在是太不自然，《浮士德》這部詩劇，單就第一部而言，僅可稱為文字游戲之處要在對成以上，象那《歐北和酒寮》、《魔女之廚》、《瓦普幾司之夜》、及《夜夢》，要算是最沒有詩意的地方。那些文字摻雜在詩劇里面而濫竽詩名，僅是在有韻調(diào)的鏗鏘而已。在這些譯得最吃力。假如要用散文譯出時，會成為全無意味的一些骸骨。用韻文譯出，也不外是下乘的游戲文字而已。因此，我覺得元代雜劇，和以后的中國戲曲，唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事，比之純用韻文的西洋詩劇似乎是較近情理的?！雹酃簦骸秳?chuàng)造十年》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第12卷，第75頁，北京：人民文學(xué)出版社，1992。革命現(xiàn)代京劇樣板戲與之類似，其體裁形式亦是以“唱白分離”的藝術(shù)方式，將“詩”——“戲曲”（韻文）與“劇”——“話劇”（散文）進行雜糅。

在具體的文本建構(gòu)中，戲劇角色之間的戲劇對話——念白時采用分段排列的散文句法，唱詞時則采用分行排列的詩體形式。

以革命現(xiàn)代京劇樣板戲《紅色娘子軍》第一場“常青指路”中，戲劇角色之間的戲劇對話為例。

老 四 （取水潑吳清華，見吳清華不動）

總爺，打死了！

南霸天 算了！（背上鞭傷疼痛）嘶！……

老 四 總爺！……（對丫頭們）看見了嗎？以后誰要是再敢逃跑，這就是下場！

南霸天 （陰險地）這也是她自尋死路！只要大家服服帖帖，不再觸犯家規(guī)，南某是不會虧待你們的。

〔一聲悶雷〕

南霸天 回府。

〔老四給南霸天打著傘，倉皇走下?！?/p>

丫頭們 （撲向吳清華）清華姐！……

團丁們 走！快走！（驅(qū)趕丫頭們下）

〔電光閃閃，霹靂聲聲，暴雨傾盆而下?！?/p>

〔少頃，雨勢漸弱?！?/p>

〔吳清華被雨澆醒?！?/p>

吳清華 唱【西皮導(dǎo)板】

昏沉沉只覺得天旋地

（從地上慢慢掙扎起來）

【回龍】

咬牙關(guān)，挺胸站，打不死的吳清華我還活在人間！

【原板】

關(guān)黑牢三天未見一粒飯，

遭毒打遍體傷痕血未干。

濕淋淋分不出哪是血呀哪是雨，

黑壓壓看不清密密的椰林哪是邊。

這世道，誰肯聽我訴苦難？

誰能替我報仇冤！

【垛板】

雷電哪，你為什么不化作利劍，劈開椰林寨？

五指山，你為什么不把五指捏成拳，打死南霸天！

（吳清華復(fù)又昏倒。）

〔風(fēng)雨過去，天已破曉?！尝佟陡锩F(xiàn)代京劇——紅色娘子軍》，第12-13頁，北京：人民文學(xué)出版社，1972。

在上述文本中，戲劇角色的戲劇對話是以分段排列的“散文”與分行排列的“詩”相結(jié)合的方式構(gòu)成。“散文”與“詩”不是混置，而是分離。戲劇角色“老四”、“南霸天”和眾“丫頭們”、眾“團丁們”的念白，以及舞臺提示均是分段排列的散文化語句。當(dāng)舞臺提示“唱”出現(xiàn)后，“西皮導(dǎo)板”與“回龍”提示戲劇角色“吳清華”的演唱為情緒的醞釀與歌唱的開端，從“原板”到“垛板”，則提示“吳清華”演唱的正式開始，均為分行排列的詩體形式。這就是典型的“唱白分離”的戲劇對話形式——“唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第12卷，第75頁，北京：人民文學(xué)出版社，1992。。此韻文非古之韻文，而是現(xiàn)代的韻文（詩體）形式——“新詩采用了西文詩分行寫的辦法”③聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊·詩鐫》1926年5月13日第7號。。此散文亦非古之散文，而是現(xiàn)代的散文。由此印證了革命現(xiàn)代京劇樣板戲的現(xiàn)代性的文體特質(zhì)。

無論是最初被定為革命現(xiàn)代京劇樣板戲的五個劇本，還是之后出現(xiàn)的革命現(xiàn)代京劇樣板戲，均采用了此種體裁形式。譬如在《杜鵑山》的文本中，戲劇角色“杜媽媽”、“雷剛”等戲劇角色分行排列的唱詞，或是以明確的舞臺提示“唱”牽引而出，或未以舞臺提示“唱”明確提示，但其唱詞均為分行排列的詩體形式，念白也是分段排列的散文形式，在體裁形式上也是典型的“唱白分離”。除了戲曲藝術(shù)獨有的表演和演唱形式，上述的革命現(xiàn)代京劇樣板戲，實際上與1949年之前的“戲劇化的詩”的現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作潮流，如郭沫若的《湘累》《孤竹君之二子》《棠棣之花》《廣寒宮》、田漢的《靈光》《名優(yōu)之死》《南歸》《蘇州夜話》《秋聲賦》《門》、王顯廷的《懷沙》、白薇的《琳麗》、楊騷的《心曲》、史輪的《血的愿望》、俞平伯的《鬼劫》、銅印的《涅槃》、汪劍余的《娥皇女英》《菊園》等作品，在體裁形式方面并無二致。

革命現(xiàn)代京劇樣板戲“唱白分離”的“戲劇化的詩”的體裁形式，更近似于郭沫若、田漢等“五四”學(xué)人對話劇體裁形式的探索與創(chuàng)造——在話劇文本的建構(gòu)過程中雜糅了戲曲因子，使之升華為一種現(xiàn)代詩劇/劇詩，是對中國現(xiàn)代詩劇體裁形式的一種承繼與發(fā)揚。

三、感性抒唱的外向型文體風(fēng)格

文體與風(fēng)格是兩個不同級別的概念，文體包含風(fēng)格，風(fēng)格是文體呈現(xiàn)的最高范疇。文學(xué)體裁和文學(xué)作品是風(fēng)格——文學(xué)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，是“作家在作品的內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一顯示出來的、與眾不同的、鮮明突出的、相對穩(wěn)定的風(fēng)貌和格調(diào)”①姜岱東：《文學(xué)風(fēng)格概論》，第10頁，濟南：山東教育出版社，1996。，文學(xué)風(fēng)格主要是一種文體風(fēng)格。

戲曲的體裁特性——“詩性”——“戲曲是詩……也把戲曲作為詩的一個種類看待”②張庚：《關(guān)于“劇詩”——根據(jù)在全國話劇、歌劇創(chuàng)作座談會上的發(fā)言改寫》，《文藝報》1962年第5-6期。，決定了其文體風(fēng)格應(yīng)偏向于“詩”的折繞?！霸姾推渌膶W(xué)的文之區(qū)別，就是：其他的文學(xué)的文，雖重言情，其勢較直；詩之言情，其勢較曲”③潘大道：《詩論》，第 4 頁，上海：中華學(xué)藝社，1924。，“曲”即為幽婉。雖不能完全以“詩”之體裁特性概括“戲曲”之體裁特性，但二者在文體風(fēng)格上確有相通之處，“由詩而詞，由詞而曲，一脈相承”。④張庚：《關(guān)于“劇詩”——根據(jù)在全國話劇、歌劇創(chuàng)作座談會上的發(fā)言改寫》，《文藝報》1962年第5-6期。在演唱方面，中國戲曲同樣具有一種幽婉折繞的“韻味美”。西洋聲樂的審美途徑是直接與外向的，“觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，省略（或基本省略）了字義內(nèi)容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的”⑤藍凡：《中西戲劇比較論》，第243頁，上海：學(xué)林出版社，2008。。中國戲曲與之相反，觀眾首需“得字”，后再“明義”，終則“感情”，從字——義——情的復(fù)雜感情過渡中，獲得情的感染，得到美的享受。

因此，無論是文本建構(gòu)還是演唱表演，戲曲——戲曲現(xiàn)代戲——革命現(xiàn)代京劇樣板戲本應(yīng)具有一種幽婉含蓄、折繞內(nèi)斂的文體風(fēng)格。但是，在特殊的時代背景之下，文學(xué)——革命現(xiàn)代京劇樣板戲，必然受到政治的影響和桎梏。“今天，京劇沖破了反革命修正主義的牢籠，在戲曲舞臺上高高地樹起了毛澤東思想的偉大紅旗，把被帝王將相、才子佳人所盤踞的舞臺，變?yōu)楣まr(nóng)兵大顯身手的舞臺；把宣傳封建主義、資本主義的陣地，變?yōu)樾麄髅珴蓶|思想的陣地。這是毛主席革命文藝路線的偉大勝利，這是天翻地覆的偉大變革?！雹奚缯摚骸稓g呼京劇革命的偉大勝利》，《紅旗》1967年第6期。因此，政治消解了戲曲——戲曲現(xiàn)代戲——革命現(xiàn)代京劇樣板戲原本的文體風(fēng)格。

革命現(xiàn)代京劇樣板戲文本的文體風(fēng)格不再是幽婉含蓄、折繞內(nèi)斂，而是表現(xiàn)為一種感性抒唱的外向型文體風(fēng)格——在文本之中，感性情緒毫無保留的展現(xiàn)與傾瀉，戲劇角色、戲劇對話、戲劇劇情、戲劇沖突、戲劇主題均是為政治、為革命，抒唱、吶喊、狂呼與服務(wù)。

以革命現(xiàn)代京劇樣板戲《海港》第一場“突擊搶運”前的“幕前朗誦”為例。

〔幕啟，二幕前懸掛巨幅毛主席畫像和毛主席語錄。方海珍、高志揚手捧《毛主席語錄》，率領(lǐng)工人們上，列隊，朗誦。

方海珍 首先讓我們共同敬祝我們心中最紅最紅的紅太陽，我們偉大的領(lǐng)袖毛主席萬壽無疆。

工人們（齊聲）萬壽無疆！萬壽無疆！

方海珍 敬祝毛主席的親密戰(zhàn)友，我們的林副主席身體健康！

工人們（齊聲）永遠健康！永遠健康！

方海珍 毛主席教導(dǎo)我們——

工人們（朗誦）“我國社會主義和資本主義之間在意識形態(tài)方面的誰勝誰負(fù)的斗爭，還需要一個相當(dāng)長的時間才能解決。這是因為資產(chǎn)階級和從舊社會來的知識分子的影響還要在我國長期存在，作為階級的意識形態(tài)，還要在我國長期存在。如果對于這種形勢認(rèn)識不足，或者根本不認(rèn)識，那就要犯絕大的錯誤，就會忽視必要的思想斗爭?！?/p>

〔在《大海航行靠舵手》的音樂聲中，幕閉?！尝佟陡锩F(xiàn)代京劇樣板戲——海港》，第2、2、3、78-79、6 頁，北京：人民文學(xué)出版社，1968。

《海港》與其它最初被定為革命現(xiàn)代京劇樣板戲的劇本《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》，以及之后作為樣板戲推出的京劇劇本《龍江頌》《杜鵑山》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《磐石灣》相比，最大的不同之處是在第一場之前設(shè)置了一個“幕前朗誦”。在其它的革命現(xiàn)代京劇樣板戲中，均是直接以第一場作為文本的開端。但在《奇襲白虎團》中，也加入了一個類似于《海港》“幕前朗誦”的“序幕”，目的亦是朗誦毛主席的話語。并且在《奇襲白虎團》的每一場之前均有畫外音朗誦毛主席的話語，這就是一種典型的為政治服務(wù)的革命感性情緒的釋放。與《奇襲白虎團》以畫外音形式朗誦毛主席話語不同，在《海港》的“幕前朗誦”中，“方海珍”和眾“工人們”既作為戲劇角色在每一場中進行演唱和表演，又作為歌頌者與傳聲筒在“幕前朗誦”中進行吶喊和狂呼——以戲劇對話的形式進行了一次大段的感性情緒不加節(jié)制的激昂抒唱。如“最紅最紅”、紅太陽”、“偉大的”等詞匯的應(yīng)用，“萬壽無疆”、“永遠健康”的重復(fù)吶喊，感嘆號的使用，使全篇充斥著情緒外向型的詞匯與標(biāo)點。在“幕前朗誦”的最后，戲劇角色“方海珍”以戲劇臺詞“毛主席教導(dǎo)我們——”②《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——海港》，第2、2、3、78-79、6 頁，北京：人民文學(xué)出版社，1968。，指引眾“工人們”齊聲朗誦出大段的毛主席話語。感性情緒在文章伊始就達到了最頂峰，得到了終極釋放，表現(xiàn)出一種典型的感性抒唱的外向型文體風(fēng)格。

并且在“三突出”創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下，“我們根據(jù)江青同志的指示精神，歸納為‘三個突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的即中心人物來”③于會泳：《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報》1968年5月23日。，在革命現(xiàn)代京劇樣板戲的文本中，塑造了一個又一個至高無上、近乎完美的英雄人物形象。既然是“高大全”正面人物，那么在他們的唱詞中，必然包含有大量特定歷史時期標(biāo)語口號化的政治套話與豪言壯語。唱詞氣勢雄渾、情緒外露、感情充沛。這些唱詞也成為了時代的傳聲筒，成為了宣傳革命思想、政治理念的工具與利器。如“為革命，哪怕山高海闊來阻擋/定要把深情厚誼，送往那四面八方”④《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——海港》，第2、2、3、78-79、6 頁，北京：人民文學(xué)出版社，1968。、“風(fēng)雨如磐天地暗，/自有明燈在心間。/滿腔熱血化雷電……光華照河山！/光華照河山！”⑤《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——海港》，第2、2、3、78-79、6 頁，北京：人民文學(xué)出版社，1968。、“追剿隊為人民肩負(fù)重?fù)?dān)，/支前線安后方志如鐵堅。/越峻嶺攀絕壁沖破艱險，/定要叫陽光普照幽谷深山！”⑥《革命現(xiàn)代京劇樣板戲——海港》，第2、2、3、78-79、6 頁，北京：人民文學(xué)出版社，1968。，不勝枚舉。在特定時代背景下，革命現(xiàn)代京劇樣板戲中的正面人物，必然是飽含激情的，感性情緒借助外向奔放型的“唱詩”進行了毫無保留地傾瀉，從而形成一種外向型的文體風(fēng)格。

語言形式和體裁形式是文體風(fēng)格生成的基礎(chǔ)，但在特定的歷史背景下，政治因素、時代因素已然超越了文學(xué)文體的本質(zhì)屬性，決定著其文學(xué)風(fēng)格的走向和生成。革命現(xiàn)代京劇樣板戲必然以一種感性抒唱的外向型文體風(fēng)格，來配合人物形象的塑造，來呈現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵，也只有此種文體風(fēng)格才能為政治和革命的宣傳提供一個最合適不過的渠道和形式。