從“丹青”到“水墨”：宋元繪畫色彩之變

◇ 李永強(qiáng)

“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠；中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！薄?〕文徵明的這段話基本對(duì)古代中國畫色彩的變化做出了簡單而準(zhǔn)確的概括。宋代之前中國畫的名稱為“丹青”，這在很多文獻(xiàn)記載中俯拾皆是，如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所載：“漢武創(chuàng)置秘閣以聚圖書，漢明雅好丹青別開畫室，又創(chuàng)立鴻都學(xué)以集奇藝，天下之藝云集。”〔2〕這表明中國畫早期是以色彩為主的，這從早期繪畫如魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本）中可以得到印證。由此再往前溯源，秦漢時(shí)期的墓室壁畫、帛畫，原始時(shí)期的彩陶畫等都是以色彩為主，雖然秦漢以前的繪畫大部分都是以黑、紅色為主，與后來中國畫的“青綠”有所不同，但總的來說，都屬于色彩的范疇，只不過色彩觀念有所區(qū)別而已。魏晉以來中國畫的色彩觀念受到佛教美術(shù)、儒家思想等影響比較大，尤其是佛教美術(shù)的影響，我們將早期青綠山水與一些石窟的壁畫相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有太多的相似性。此外，儒家思想的五色觀念對(duì)中國畫也有著極大的影響，如《周禮》中有記載：“畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！薄?〕魏晉以來的中國畫色彩是一個(gè)綜合因素的結(jié)果。

宋代及之前的中國畫都是以色彩為主，這從傳世作品中可見一斑，以唐代為例，無論是人物畫、山水畫，還是花鳥畫均是色彩斑斕。雖然也有個(gè)別畫家擅水墨，但僅僅為特例，且不入畫品，如張璪、王洽、王墨等人擅長“潑墨”“破墨”等，但他們不被時(shí)人所認(rèn)可，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為他們“山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效”〔4〕。朱景玄在《唐朝名畫錄》亦記載：“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也?！薄?〕由此我們可以看出，在唐代人的眼里，山水畫就是青綠山水，根本沒有水墨的一席之地。朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載：“李思訓(xùn)，開元中除衛(wèi)將軍，與其子李昭道中舍俱得山水之妙，時(shí)人號(hào)大李、小李。思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙。鳥獸草木，皆窮其態(tài)。昭道雖圖山水鳥獸，甚多繁巧，智慧筆力不及思訓(xùn)?！薄?〕這段文字中談及大小李將軍的山水畫時(shí)，根本就不加任何“青綠”“設(shè)色”等字詞，說明當(dāng)時(shí)的山水畫皆是青綠，否則朱景玄自然會(huì)在大小李將軍的記載中加上“專攻青綠山水”的字樣，由此，我們也可看出“水墨”在唐代的地位與影響。對(duì)此，王伯敏先生認(rèn)為：“晚唐水墨畫出現(xiàn)以前，繪畫一直處于丹青的時(shí)代?！薄?〕林木先生進(jìn)一步對(duì)水墨在唐代的地位進(jìn)行了分析，其言：“在距今一千余年前的晚唐時(shí)期，墨法剛剛出現(xiàn)，不僅絲毫未動(dòng)搖t丹青?的地位，甚至連自身的位置都才剛找到?！薄?〕

[隋]展子虔 游春圖卷 43cm×80.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

即使水墨在唐代沒有一席之地，但唐代畫論中出現(xiàn)的“水墨”理論，還是不可忽略的重要現(xiàn)象，它為水墨在宋、元以后大放異彩奠定理論基礎(chǔ)。最早提出水墨理論的是傳為王維的《山水訣》，其云：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！薄?〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》亦云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮不待丹碌之彩。云雪飄揚(yáng)不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！薄?0〕王維與張彥遠(yuǎn)雖然已經(jīng)提出了“水墨”的理論，但由于歷史發(fā)展的慣性，以設(shè)色、青綠為主流的繪畫創(chuàng)作沒有發(fā)生任何根本性的轉(zhuǎn)變，“水墨”的地位也沒有得到應(yīng)有的重視與肯定。

逮至五代，這一現(xiàn)象發(fā)生了一些變化。“水墨”的理論得到了較大范圍的肯定，“水墨”技法也得到了較大的發(fā)展。如畫家荊浩身體力行，不僅從理論上高度肯定了“水墨”，而且也從具體的繪畫實(shí)踐上發(fā)展了“水墨”，其在《筆法記》中提出了“六要論”，依次為氣、韻、思、景、筆、墨，雖然筆、墨排在較靠后的位置，但比較南朝謝赫所提出的“六法論”，還是將“水墨”往前推動(dòng)了不少。荊浩不僅加入了“墨”，換掉了謝赫的“隨類賦彩”，而且指出“墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆 如水暈?zāi)拢d吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也 王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”〔11〕。荊浩不僅指出了“墨”在創(chuàng)作中的作用，而且還進(jìn)一步肯定了在唐代不被認(rèn)可的張璪，還指出了李思訓(xùn)的繪畫虧于色彩的問題。此外，他還身體力行，其作品《匡廬圖》也是純水墨的作品，因此在一定程度上可以說是荊浩確立了“水墨”在繪畫史上的地位。

水墨在宋代得到了較大的發(fā)展，其影響力越來越大，但終究還是不能與色彩分庭抗禮。我們一提起宋代繪畫，還是想起那些精工細(xì)膩、色彩絢麗的工筆花鳥畫，“黃筌富貴”式的花鳥畫才是宋代繪畫的主流，這種風(fēng)格后來還影響了趙昌、趙佶以及畫院中絕大部分畫家，如趙昌“善畫花，每晨朝露下時(shí)，繞欄桿諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號(hào)t寫生趙昌?”〔12〕。雖然美術(shù)史中有著“黃筌富貴、徐熙野逸”的經(jīng)典觀點(diǎn)，但那是經(jīng)過后人總結(jié)、加工之后的美術(shù)史，而歷史的真實(shí)卻是“黃筌富貴”一邊倒式地碾壓“徐熙野逸”，對(duì)此，《宣和畫譜》中記載：“筌、居寀畫法，自祖宗以來圖畫院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！薄?3〕郭若虛還記載了徐熙的孫子徐崇嗣為了生存，拋棄家法，改學(xué)“黃體”，“熙之子（此處應(yīng)該是t孫?，筆者注）乃效諸之黃格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之t沒骨圖?，工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品”〔14〕。精工華麗的“黃體”不僅成為北宋皇家畫院評(píng)價(jià)繪畫高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，而且還致使徐熙的孫子為了在畫院博得一席之地，一改祖法，甚至連墨線都不勾勒，直接用色彩去畫，可見富貴艷麗的“黃筌畫派”的地位與影響?！吧省痹诨始耶嬙河兄绱烁叩牡匚唬c皇帝的審美趣味有著極大的關(guān)系，宋哲宗、宋徽宗都十分推崇“色彩”，喜歡富麗堂皇、華麗多彩的繪畫，這可能與他們的身份、地位以及審美有關(guān)，如宋哲宗即位后，就下令將宮中懸掛的郭熙的水墨山水畫全部撤下，換上青綠山水。宋徽宗亦然，“宣和殿御閣，有展子虔四載圖，最為高品，上每愛玩，或終日不舍”〔15〕。李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、王希孟的《千里江山圖》等都是這一時(shí)期的著名青綠山水畫。

[北宋]趙佶 瑞鶴圖卷 51cm×138.2cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

當(dāng)然，宋代繪畫在以“色彩”為主流的同時(shí)，水墨已經(jīng)開始慢慢發(fā)展，并取得一定的影響。雖然花鳥畫幾乎全被色彩所籠罩，但山水畫卻不同，我們所熟悉的范寬、李成、郭熙、米氏父子、馬遠(yuǎn)、夏珪等山水畫名家均是以水墨名世?？梢哉f在山水畫領(lǐng)域，水墨所占的比重幾乎可以與色彩相抗衡，當(dāng)時(shí)擅長青綠山水畫的名家有李唐、王詵、趙伯駒、趙伯骕等人。此時(shí)的繪畫理論家們已經(jīng)意識(shí)到“青綠”與“水墨”的對(duì)抗，也看到了“水墨”的畫壇地位，如《宣和畫譜》中不再將繪畫統(tǒng)一稱為丹青，而是對(duì)于水墨與丹青做了一定的區(qū)別，卷二十中記載：“駙馬都尉李瑋 大抵作畫生于飛白，故不事丹青，而率意于水墨耳?！薄?6〕而且還進(jìn)一步指出：“著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少。”〔17〕此外，以文人、僧人為主的畫家群體創(chuàng)造的一種水墨花鳥畫也在此時(shí)出現(xiàn)，還涌現(xiàn)出了一些名家名作，如蘇軾的《枯木怪石圖》、文同《墨竹圖》、揚(yáng)無咎《四梅圖》、法?！吨聱Q圖軸》等。這些水墨花鳥畫的題材大多集中在竹子、梅花、蘭花等?！缎彤嬜V》中還專門單列了“墨竹”一門，并在“墨竹”的序言中云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作?！薄?8〕雖然《宣和畫譜》將“墨竹”一門放在最后一卷，但能將之單獨(dú)列出，即可看到水墨在當(dāng)時(shí)有著一定的影響。宋代關(guān)于水墨的技法理論也有進(jìn)一步發(fā)展，郭熙在《林泉高致》中對(duì)墨的運(yùn)用進(jìn)行了詳細(xì)的記載，其云：“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然，故爾了然，然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也?！薄?9〕韓拙在《山水純?nèi)分幸蔡岢觯骸澳锰鄤t失其真體，損其筆而且濁。用墨太微即氣怯而弱也，過與不及，皆為病耳?！薄?0〕因此宋代劉克莊總結(jié)到：“古畫皆著色，墨畫盛于本朝?！薄?1〕雖然劉克莊對(duì)水墨在宋代的狀態(tài)有點(diǎn)言過其實(shí)，但也充分說明了水墨在宋代有著一席之地。

[北宋]王希孟 千里江山圖（局部） 51.5cm×1191.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

元代是水墨大盛的時(shí)代，與宋代不同，元代的繪畫已經(jīng)基本是水墨的主流了，設(shè)色花鳥畫、青綠山水畫均已退出了畫壇主流，成為少數(shù)畫家的行為。在元代畫家中，即便是畫青綠、設(shè)色繪畫最多的趙孟頫，其傳世作品還是以水墨居多。此時(shí)，“丹青”一詞的含義也發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，它已經(jīng)不是宋代之前設(shè)色繪畫作品的專屬，而是包含水墨與設(shè)色兩類作品，甚至在很大程度上指的是“水墨”作品。對(duì)于“丹青”一詞語義的轉(zhuǎn)變，牛克誠先生認(rèn)為：“t丹青?含義的暗轉(zhuǎn)，并不是由于畫論家們遣詞的隨興所致，而是由于中國古典繪畫史發(fā)生了繪畫語言形態(tài)的轉(zhuǎn)換，即是，由色彩繪畫為主流形態(tài)，而轉(zhuǎn)換為色彩繪畫與水墨畫并峙，最后，水墨畫又成為繪畫主流。與色彩繪畫由主流變?yōu)橹Я鬟@個(gè)歷程而相應(yīng)的是，t丹青?在t畫?中所占的比重越來越?。粡淖畛跖ct畫?的外延幾乎完全一致，到水墨從它那里搶去了t畫?的一半江山，以至最后它只在t畫?中偏守一隅?！薄?2〕“水墨在元代的全面發(fā)展，體現(xiàn)在三個(gè)方面，其一是水墨山水畫的大發(fā)展；其二是有文人意象的水墨梅、蘭、竹等題材繪畫的進(jìn)一步發(fā)展；其三是水墨花鳥畫的出現(xiàn)。”〔23〕元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷五記載王淵“尤精墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝也”〔24〕。我們從他的《竹石集禽圖》可以領(lǐng)略其藝術(shù)特色，此圖刻畫工整細(xì)膩，是以工筆設(shè)色的方法用水墨為之，如果以色彩染就的話，應(yīng)該與宋代院體花鳥畫無異。如果說王淵的《竹石集禽圖》是去了色彩的宋代院體花鳥畫，那么張中的花鳥畫則是往水墨粗筆寫意方向邁進(jìn)了一步，其作品《芙蓉鴛鴦圖》《桃花幽鳥圖》顯示出了明代水墨粗筆寫意花鳥畫的許多端倪，尤其是《桃花幽鳥圖》用筆簡練，點(diǎn)畫瀟灑，筆不周而意周。在水墨的理論方面，也有一些文字記載，如黃公望在《寫山水訣》中云：“坡腳先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其深凹處皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破 作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近?！薄?5〕文字雖然不多，但也能夠與元代畫家們對(duì)水墨的推崇、使用進(jìn)行文獻(xiàn)上的呼應(yīng)。

通過縱向的梳理，我們大致可以看到一個(gè)脈絡(luò)，即晚唐之前的中國畫全是色彩，晚唐時(shí)出現(xiàn)了個(gè)別畫家從事水墨畫的現(xiàn)象，但幾乎沒有什么影響；水墨在宋代得到了進(jìn)一步的發(fā)展，雖然宋代繪畫還是以色彩為主，但水墨所占的比重越來越大，有了一定的影響；到了元代，水墨與色彩的關(guān)系發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，元代繪畫幾乎是水墨一統(tǒng)天下的局面。分析這一轉(zhuǎn)變的原因，大概有四個(gè)方面：

其一，文人思想的影響。

宋代是一個(gè)重文抑武的時(shí)代，其對(duì)文人、文化的推崇可以說是前無來者，因此，宋代文化高度發(fā)達(dá)，國學(xué)大師王國維認(rèn)為：“天水一朝人智之活動(dòng)與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！薄?6〕因此，文質(zhì)彬彬、格調(diào)高雅自然會(huì)成為宋代流行的審美，自然含蓄、平淡質(zhì)樸更是文藝家們所追求的理想狀態(tài)。我們看看宋代瓷器的雨過天青色，薄薄的胎壁、簡潔的造型，即使想增加瓷器的裝飾，也是單色的暗花、刻花，由此不難想象這種文氣影響下的繪畫創(chuàng)作。宋代是文人參與繪畫的時(shí)代，但人數(shù)極少，根本無力撼動(dòng)院體繪畫重形似、重色彩的整體風(fēng)格。元代之后文人畫家人數(shù)逐漸增多，漸漸成為畫家的主體力量。文人的思想自然對(duì)繪畫的審美產(chǎn)生了極大影響，他們主張繪畫追求虛、遠(yuǎn)、淡等意境，倡導(dǎo)水墨單色的禪意，自然削弱了繪畫中色彩的地位。

宋代以來即使是專門從事青綠山水畫創(chuàng)作的畫家們也受到了文人思想的影響，如北宋王希孟的《千里江山圖》。此作中山石坡腳、陰面等地方均出現(xiàn)了大量的色墨交融的處理，即先用淡墨皴擦，后用石青、石綠或赭石來渲染，皴法有披麻皴、小斧劈皴等。雖然這些皴法都被掩蓋在了鮮亮的青綠色彩之下，但掩蓋不了宋代青綠山水受文人畫思想的影響。還有南宋趙伯駒、趙伯骕等人的青綠山水畫，他們比王希孟受文人畫思想更大，“二趙能以文人畫的理論來指導(dǎo)青綠山水畫的創(chuàng)作，從而在這一領(lǐng)域開創(chuàng)新的境界”〔27〕。在他們的畫中，傳統(tǒng)青綠山水畫發(fā)生了較大的變化，以趙伯駒《江山秋色圖》為例，我們可以看出，其風(fēng)格由“金碧輝煌”轉(zhuǎn)向了“清麗淡雅”，水墨的成分越來越重，精細(xì)中蘊(yùn)含著士氣，嚴(yán)謹(jǐn)中透露著灑脫，可以說是水墨樣式的青綠山水畫。這些作品與唐代傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》、隋朝展子虔的《游春圖》等有著極大的差別，其本質(zhì)核心便是文人畫理論的影響。元代以后，文人畫逐漸成為畫壇主流，從事青綠山水畫創(chuàng)作的畫家少得可憐。文人畫與理論把青綠、設(shè)色繪畫的生存空間高度擠壓，僅存在于宮廷與民間中的部分空間，雖然說趙孟頫也有所涉獵青綠設(shè)色繪畫，但那并不是他的真心所向，其最終要表達(dá)的是崇尚水墨與“以書入畫”。

其二，繪畫技法的發(fā)展與轉(zhuǎn)向。

受文人畫理論與思想的影響，繪畫的技法在發(fā)展中發(fā)生了轉(zhuǎn)向。繪畫技法的轉(zhuǎn)向是促使水墨代替色彩成為元代繪畫主流樣式的重要原因。宋代之前的繪畫技法大致都是勾勒填色，以魏晉至唐代的山水畫為例，技法均為空勾無皴，在皴法還沒有出現(xiàn)的時(shí)候，勾勒與填色的搭配似乎是表現(xiàn)客觀世界物象最好的技法與手段。彼時(shí)畫家們之所以重視色彩，一方面是由于繪畫使用色彩的慣性，另一方面是由于繪畫技法不發(fā)達(dá)，畫家對(duì)色彩有所依賴。晚唐以來，繪畫的技法逐漸完善，王維、王洽等人所創(chuàng)的潑墨、破墨法以及各種皴法漸漸出現(xiàn)，如以董源為代表的披麻皴，荊浩為代表的短條皴，范寬為代表的雨點(diǎn)皴，李唐為代表的刮鐵皴、小斧劈皴，郭熙為代表的卷云皴，米芾為代表的米點(diǎn)皴，馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的大斧劈皴，倪瓚為代表的折帶皴，趙孟頫為代表的荷葉皴，黃公望為代表的長披麻皴，王蒙為代表的牛毛皴等。各種皴法的完善使畫家們不再需要借助色彩就可以塑造出自己心中想表現(xiàn)的客觀物象，當(dāng)然“去色彩”化的單色水墨又與宋代文人所追求的格高無比的樸素美學(xué)相一致。尤其是到了元代，繪畫技法發(fā)生轉(zhuǎn)向，此前為造型服務(wù)的皴法已經(jīng)高度成熟，并向著抽象化、符號(hào)化的方向發(fā)展。當(dāng)用以造型的皴法變成了符號(hào)，那么為造型服務(wù)的功能也就隨之消失，也說明此時(shí)繪畫的造型在畫家與理論家的眼中已經(jīng)不太重要，或者說沒那么重要。隨著繪畫中造型地位的下沉，代之而起的是神韻、情感、筆墨等元素，因此，元代繪畫對(duì)“以書入畫”的推崇以及對(duì)畫家情感的表達(dá)成為繪畫重要的審美傾向，這種繪畫的“書寫性”與畫家身份由宮廷畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)化有著密切的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)畫家情感與筆墨趣味的表達(dá)必然弱化繪畫的造型性，也必然促使一氣呵成、一揮而就的粗筆寫意畫發(fā)展，而粗筆寫意畫的書寫性也必然被推崇備至，這自然就會(huì)使在繪畫中原本占據(jù)較高地位的色彩逐漸淪喪。對(duì)于這種由書寫性“擴(kuò)張”加速了“色彩”退出主流舞臺(tái)的現(xiàn)象，牛克誠先生認(rèn)為：“北宋以來的水墨化是中國畫疏遠(yuǎn)于t繪畫性?，而奔赴于t書法性?，從而為自己增加其文學(xué)的、哲學(xué)的等文化含量的進(jìn)程。書法精神在水墨中的貫穿是這一進(jìn)程的核心內(nèi)容?！薄?8〕

[元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.2cm×35.4cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

其三，青綠、設(shè)色繪畫生存的外部環(huán)境逐漸被邊緣。

青綠、設(shè)色繪畫重要的扶持者與推崇者一般來說都是統(tǒng)治階級(jí)與皇家畫院，“隋唐兩宋，青綠山水的興盛和皇族的喜好、倡導(dǎo)大力支持是密不可分的。青綠名家從隋代的展子虔、唐代的李思訓(xùn)、李昭道，到宋代的王希孟、趙伯駒、趙伯骕、王詵等都和皇室、宮廷畫院有著千絲萬縷的聯(lián)系”〔29〕。王文娟女士這段分析是十分有道理的，的確如此，青綠、設(shè)色繪畫在一定程度上代表著皇家統(tǒng)治者崇尚華麗富貴的審美傾向，唐代如此，宋代亦如此，我們看看文獻(xiàn)記載左右宋代畫院畫風(fēng)的用筆極細(xì)，甚至不用墨跡、純用色彩染成的“黃筌富貴”，再看看北宋畫院領(lǐng)袖宋徽宗筆下的《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》等作品，就能夠理解皇家統(tǒng)治者對(duì)青綠、設(shè)色繪畫的推動(dòng)。

逮至元代，情況發(fā)生了較大變化，元代沒有設(shè)立專門的畫院，但有一些宮廷繪畫的機(jī)構(gòu)，“元代與宮廷繪畫有關(guān)的機(jī)構(gòu)可大致分為三大類：一、宮廷的秘書機(jī)構(gòu)，即翰林兼國史院和集賢院，此非專職繪畫機(jī)構(gòu)，但容納了許多文人畫家。二、繪畫鑒賞、收藏機(jī)構(gòu)，如奎章閣學(xué)士院、宣文閣、端本堂和秘書監(jiān)，前三者相繼為宮中文人畫家的集結(jié)地，秘書監(jiān)則以藝匠為主。三、服務(wù)于皇室的宮廷專職性繪畫機(jī)構(gòu)，這類機(jī)構(gòu)十分繁雜，按皇室所需分別隸屬于將作院、工部及大都留守司等，在此供奉的畫家以藝匠為主，留下畫名者絕少”〔30〕。元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)與宋代畫院不一樣，宋代畫院中鮮有文人畫家，而元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)中卻有諸如趙孟頫、朱德潤、李衎、李士行、趙雍、柯九思等為數(shù)不少的文人畫家，他們?cè)谠鷮m廷繪畫機(jī)構(gòu)中占有一定的比例，具有較大的影響力。

元代文人參與繪畫的數(shù)量越來越多，其影響力越來越大。他們還在元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)中擔(dān)任重要職務(wù)，并擁有一定的話語權(quán)。他們?cè)谥饾u改變宮廷繪畫的結(jié)構(gòu)。這些文人畫家逐漸成為畫壇的創(chuàng)作主體與繪畫評(píng)論主體，他們的審美在很大程度上左右了繪畫的發(fā)展方向。他們對(duì)水墨的推崇、對(duì)色彩的排斥最終使色彩越來越邊緣化。而青綠、設(shè)色繪畫生存的外部環(huán)境皇家畫院在此大環(huán)境中一方面在逐漸改變畫家人員結(jié)構(gòu)，另一方面也逐漸被邊緣化。從事青綠、設(shè)色的宮廷畫家們也不被這些文人畫家、理論家們所記載，或?qū)懭胫?，這種“失載”無疑造成了后世對(duì)元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)中從事青綠、設(shè)色繪畫畫家們的“認(rèn)知缺陷”。而且，隨著歷史的發(fā)展，這種“失載”造成的“認(rèn)知缺陷”會(huì)越來越嚴(yán)重。最終，這些從事青綠、設(shè)色繪畫的畫家以及他們的作品被歷史的車輪湮沒得無聲無息，似乎就從來沒有出現(xiàn)過一樣。在此，需要強(qiáng)調(diào)的是，青綠、設(shè)色繪畫生存的外部環(huán)境不是沒有了，而是被邊緣了，不是沒有從事青綠、設(shè)色繪畫的畫家，而是他們被文人畫家與理論家們有意或無意地“失載”了。

其四，隱逸思想下審美觀念的影響。

元初，統(tǒng)治者不僅推行民族歧視政策，而且極其壓制、歧視漢族知識(shí)分子，在社會(huì)職業(yè)等級(jí)中知識(shí)分子的地位非常之低，如宋末元初詩人謝枋得在《送方伯載歸三山序》中云：“滑稽之雄，以儒者為戲者曰：我大元制典，人有十等，一官、二吏，先之者，貴之也，貴之者，謂其有益于國也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也，賤之者，謂無益于國也。嗟呼卑哉，介于娼之下，丐之上者，今之儒也！”〔31〕元初統(tǒng)治者還停止了科舉考試，直至1314年才恢復(fù)科舉取士，中止時(shí)間長達(dá)35年左右，這使很多漢族知識(shí)分子失去了入仕的機(jī)會(huì)，“這種進(jìn)身無路、入仕乏門的狀況長期延續(xù)，結(jié)果使得士人的價(jià)值取向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變：經(jīng)世濟(jì)民的入世理想與天下國家的宏大關(guān)懷逐漸地消泯磨滅，知識(shí)分子由渴望出仕，到習(xí)慣性地疏離政治、安于隱遁；詩文詞賦與山野田園取代了功名政事，成為士人安身立命的依托”〔32〕。于是“隱逸”文化逐漸成為元代的重要特征。

[元]張中 花幽鳥圖軸（局部）112.2cm×31cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

遺民文化最大的特點(diǎn)就是“隱逸”，這些文人、士人一方面由于受儒家思想中忠君愛國、不仕異族觀念的影響，另一方面面對(duì)元初統(tǒng)治階級(jí)帶有歧視性的民族等級(jí)政策，他們或堅(jiān)守民族氣節(jié)，或潔身自好，或遠(yuǎn)離災(zāi)禍，很多人選擇了歸隱山林，故“元之隱士亦多矣”〔33〕。書畫家隱士比較著名的有鄭思肖、錢選、龔開、周密等人，他們隱居不仕，隱遁山林，心如死灰，以書畫自娛，終其一生，顯示自己的氣節(jié)與心境。如鄭思肖，號(hào)所南，從名、字即可看出他的遺民思想，宋亡后，取齋號(hào)“本穴世家”，寓意“大宋世家”。終日坐臥面南背北，遇歲時(shí)，向南叩拜，大哭不止。他還創(chuàng)作無根蘭花，寓意國土被奪，無處扎根，以此來表達(dá)自己失去祖國的悲痛心情，其在《菊花歌》中道：“背時(shí)獨(dú)立抱寂寞，心香貞烈透寥廓。至死不變英氣多，舉頭南山高嵯峨。”〔34〕倪瓚在《清閟閣集》卷八《題鄭所南蘭》中云：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷?！薄?5〕龔開有著強(qiáng)烈的民族氣節(jié)，元代著名文人楊載稱他“大節(jié)固多奇”〔36〕，其《瘦馬圖》寓意一位失去國君、失去疆場(chǎng)的遺民之苦。這些遺民的繪畫審美大都偏向樸素、淡雅、空虛、荒寒、孤寂，這種審美傾向與水墨的表現(xiàn)力高度契合，與富貴華麗的色彩水火不容，因此，他們崇尚水墨，排斥色彩，是自然而然的事情。他們中的不少人都有著較大的影響力，因此“由這種思想所支配的寒寂的意境與放逸的筆墨占據(jù)了元末畫壇的重要地位”〔37〕。

總之，宋元繪畫從丹青到水墨的轉(zhuǎn)變，雖然看似只是繪畫材料與繪畫樣式的變化，但其背后卻蘊(yùn)含著畫家對(duì)繪畫本質(zhì)的理解、對(duì)繪畫功能界定的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出大量文人參與繪畫、給繪畫注入新的養(yǎng)分之后，對(duì)繪畫發(fā)展軌跡的改變。這一轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)出青綠、設(shè)色繪畫與文人水墨畫在繪畫發(fā)展史中的角逐，以及它們不同時(shí)期在畫壇上所扮演的不同角色，同時(shí)也顯示出各自所賴以生存的外部環(huán)境的變化給它們?cè)斐傻挠绊憽?/p>

注釋：

〔1〕 [清]潘正煒《聽帆樓續(xù)刻書畫記》，盧輔圣《中國書畫全書（第11冊(cè)）》，上海書畫出版社1997年版，第887頁。

〔2〕 [唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，見盧輔圣《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第120頁。

〔3〕 李學(xué)勤《周禮注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1115頁。

〔4〕 同〔2〕，第127頁。

〔5〕 [唐]朱景玄《唐朝名畫錄》，見盧輔圣《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第169頁。

〔6〕 同上，第165頁。

〔7〕 王伯敏《中國美術(shù)通史（第二卷）》，山東教育出版社1996年版，第122頁。

〔8〕 林木《筆墨論》，上海畫報(bào)出版社2002年版，第154頁。

〔9〕 [唐]王維《山水訣》，見盧輔圣《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第176頁。

〔10〕 同〔2〕，第126 127頁。

〔11〕 [五代]荊浩《筆法記》，見盧輔圣《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第6 7頁。

〔12〕 [宋]江少虞《宋朝事實(shí)類苑》，上海古籍出版社1981年版，第669頁。

〔13〕〔18〕[宋]《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社2017年版，第302頁。

〔14〕 [宋]沈括《夢(mèng)溪筆談》，中華書局2009年版，第189頁。

〔15〕 [宋]鄧椿《畫繼》，見盧輔圣《中國書畫全書（第2冊(cè)）》，上海書畫出版社1992年版，第723頁。

〔16〕 同〔13〕第308頁。

〔17〕 同〔13〕，第180頁。

〔19〕 [宋]郭熙《林泉高致》，見盧輔圣《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第501頁。

〔20〕 [宋]韓拙《山水純?nèi)?，見盧輔圣《中國書畫全書（第2冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第357頁。

〔21〕 [宋]劉克莊《后村先生大全集》，見《四部叢刊初編（第1314冊(cè)）》，上海商務(wù)印書館1935年版，第13頁。

〔22〕 ?？苏\《色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第109頁。

〔23〕 孔六慶《中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷》，江西美術(shù)出版社2008年版，第260頁。

〔24〕 [元]夏文彥《圖繪寶鑒》，商務(wù)印書館1930年版，第102頁。

〔25〕 [元]黃公望《寫山水訣》，見盧輔圣《中國書畫全書（第2冊(cè)）》，上海書畫出版社1993年版，第762頁。

〔26〕 王國維《宋代之金石學(xué)》，見《王國維遺書》（第五冊(cè)《靜庵文集續(xù)編》），上海古籍書店1983年版，第70頁。

〔27〕 徐書城、徐建融《中國美術(shù)史·宋代卷（上冊(cè)）》，齊魯書社、明天出版社2000年版，第205頁。

〔28〕 同〔22〕，第215頁。

〔29〕 王文娟《墨韻色章：中國畫色彩的美學(xué)探淵》，中央編譯出版社2006年版，第187頁。

〔30〕 余輝《元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)探微》，《中國書畫》2004年第1期，第78頁。

〔31〕 [元]謝枋得《疊山集》，《文淵閣四庫全書（第1184冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第870頁。

〔32〕 張佳佳《山林之樂與仕宦之憂〈玉笥集〉與元明之際士人的隱逸心態(tài)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009第5期，第128頁。

〔33〕 [明]宋濂《元史》，中華書局1976年版，第4473頁。

〔34〕 [元]鄭思肖《心史》，明崇禎十二年張國維刻本，第56頁。

〔35〕 [元]倪瓚著、江興祐點(diǎn)?！肚彘s閣集》，西泠印社出版社2010年版，第260頁。

〔36〕 [元]楊載《楊仲弘集》，《文淵閣四庫全書（第1208冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第22頁。

〔37〕 余輝《遺民意識(shí)與南宋遺民繪畫》，《故宮博物院院刊》1994年第4期，第63頁。