師法造化 崇尚和諧
——試論徐悲鴻藝術精神

◇ 徐驥

徐悲鴻是我國杰出的藝術大師，在中國藝術步入現(xiàn)代的過程中，他以自己融合中西的藝術理論和實踐，起到了承前啟后、繼往開來的關鍵作用，而他在藝術中強調的“師法造化”、崇尚和諧的審美精神，作為其藝術的基石，不僅是令人深受感動的重要元素，同時也是對今日在藝術現(xiàn)象中艱難求索的藝術家們的巨大啟迪。

在徐悲鴻所生活的年代，中國的傳統(tǒng)繪畫深受董其昌和《芥子園畫譜》的影響。清代李笠翁在該譜中標出了畫石、畫樹的各種程式，致使懶惰的學畫者不再走出家門對實景寫生，而只是依照書中所列，不加考證地一筆一畫地臨摹，從而形成了畫界中的八股模式。這種每筆都從古人處找出處的繪畫導致藝術創(chuàng)造精神的喪失。徐悲鴻說：“繪畫為造型藝術之主干，而中國三百年來之繪畫，承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨撫模仿?！币虼?，他把自己進行改革的方向首先確定在恢復中國“師法造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)上。

中國藝術之典范時期為明中期以前。唐代既有王維、李思訓為首的山水畫大家，也有吳道子、閻立本為首的人物畫名手。在宋元時代，繪畫進入山水畫的成熟階段，名家輩出，以范寬、郭熙為代表的形成自己風格的成功畫家尋求以真實的筆調抒寫造化的微妙變化。他們悉心觀察自然，在描繪自然特征的基礎上，反映出畫家的內心情感?！霸募摇钡漠嫹ǜ鳟?，技巧純熟，也代表了中國山水畫的極高境界。因此，扭轉中國繪畫頹勢的關鍵是重新學會用自己的眼睛去觀察世界，尋找美感。師法造化，可以使中國在歷史上引為驕傲的山水畫恢復生機。然而山水畫還不是繪畫的全部，對于人物畫的振興，徐悲鴻認為藝術家“當以闡發(fā)造化之美為天職”，提出應把表現(xiàn)人的活動放到中心位置上，這就要求拋棄獨尊山水，不會畫人的狀況。徐悲鴻指出，如在當時舉行一個300幅畫的展覽，92%以上的作品會是山水，而且是千山一面的山水。在這種情況下，他提出山水非不可學，但首先要學會畫人物、花鳥、動物。繪畫要以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不管是畫古代人物還是現(xiàn)代人物，這同樣也是恢復師法造化優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎條件。

徐悲鴻 喜馬拉雅山之二 49cm×34cm 紙本設色 1940年 徐悲鴻紀念館藏款識：廿九年五月，寫荊卿強干，悲鴻。靜文愛妻存。鈐?。罕櫍ㄖ欤?/p>

應該看到，把表現(xiàn)人的活動放在藝術致力的中心也是現(xiàn)代中國畫家的歷史責任。人是創(chuàng)造世界的主體、萬物之靈。作為世界人口最多的國家，有悠久文明的國家，在藝術作品中看不到自己活動的一點痕跡是不能容忍的。帶著這樣的一種責任感，徐悲鴻展開了他從人物畫入手，革新中國畫的偉大實踐。

從徐悲鴻的畫論中，我們可以看出，他對于自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)是十分珍視的，他提出的革新對于傳統(tǒng)中的優(yōu)缺點是區(qū)別對待的。他從一開始便提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。這種改革理念一直作為徐悲鴻以及后來的繪畫者繼承和發(fā)展中國畫的準繩，并成為一個行之有效的美術教育體系，延續(xù)至今。

徐悲鴻不僅提出了“師法造化”的明確目標，而且還總結了前人和西方繪畫的經驗，制定了實現(xiàn)“師法造化”的具體途徑和標準。這便是他影響深遠的繪畫“新七法”。

徐悲鴻所提出的“新七法”無疑是對照了南北朝謝赫“六法論”的。謝赫的六法為“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”。而徐悲鴻的“新七法”則是“位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵”。

“位置得宜”是指在作畫時構圖安排恰到好處，即不大不小、不高不低、不左不右，讓人感覺既飽滿又不擁擠，既精致又不空虛。它既強調描繪對象在畫面中的占位，還要考慮四邊四角的留白經營。

“比例準確”按照徐悲鴻的要求是毋令頭大身小、臂長足短。一般所說的比例準確，主要是對描寫人物而言。人物各個部位組合在一起，它們之間的比例關系，大到四肢、軀干，小到眼、耳、鼻、嘴，都要求準確無誤。

“黑白分明”是確定構圖之后首先要考慮的重要一步。在西方繪畫當中，要求運用黑白灰關系來體現(xiàn)對象的立體感和空間感。黑的地方要暗下去，白的地方要亮出來，不能顏色層次混淆，灰蒙蒙一片。在中國畫當中同樣講究焦墨、淡墨、留白的使用。即使是在運用顏色作畫時，首先講的也是確定色度，黑白灰的整體效果要明確，這對于空間的表達和形體的塑造都起著決定性作用。

徐悲鴻 落花人獨立 101cm×40cm 紙本設色 1944年 徐悲鴻紀念館藏款識：“落花人獨立，微雨燕雙飛”詞意。卅三年大暑，悲鴻寫于涼風埡。鈐?。簴|海王孫（白）徐（朱）游于藝（朱）

“動態(tài)天然”在很大程度上決定著繪畫的生動與否。畫家必須通過敏銳的觀察，憑借速記、速寫、捕捉住瞬間姿態(tài)，進而突出動勢走向，使對象神情生動地出現(xiàn)在畫面之中。它關系到被刻畫對象是否傳神，內在氣質能否體現(xiàn)出來。

“輕重和諧”是決定繪畫美感的重要原則。中國書畫的氣韻生動，其本質在于畫的各個部分之間的統(tǒng)一、和諧、連貫。徐悲鴻指出氣與韻不是一回事，構圖、章法上的這一連貫和諧屬于氣，韻則是指畫出常態(tài)之外的變態(tài)。因此這里所說的輕重既包括顏色濃淡之輕重，也指主次安排之輕重，還包括畫面效果反映出的剛柔、徐疾、大小關系的和諧。畫家要清楚畫面上哪些地方使用重色塊，哪些地方使用淡色塊，哪些是用在近景的色彩，哪些是在中、遠景需要放的顏色，把什么放在整體畫面的核心部分，以表達主題思想，又讓哪個部分起襯托輔助作用。在畫中既不要反客為主，強占核心的位置，同時中心主題也需要次要部分的襯托。二者相輔相成，不可分割。

“性格畢現(xiàn)”需通過以形寫神來實現(xiàn)。要特別注意對象的形象特征，是方還是圓，是三角還是長方，對顏色也是一樣，要突出是紅還是白。心中要有數。不突出特點，藝術也就不存在了。因此，作畫者一定要以形狀、顏色這樣的基礎造型因素達到以形寫神的要求，表達出客觀對象的內在性格、個性。

“傳神阿堵”是中國畫的最高境界。對于人物畫來說，就是充分傳達出喜、怒、哀、懼、愛、厭、勇、怯等。這也是在繪畫當中最難掌握的一種方法。它并非空泛、抽象，而是有極具體的要求。畫家對所畫對象的觀察與研究不僅要細致，而且要入微，要深入對象的內心世界，最大限度地反映出對象的心理活動。

不論是運用中國繪畫的筆墨，還是運用油畫的顏色進行藝術創(chuàng)作，徐悲鴻都強調“不尚瑣碎，以求大和”，以和諧作為美的最高境界。和諧也是古今歷史發(fā)展中不可改變的最純潔的觀念。在藝術中，對和諧的追求應始終處于中心，而不會過時，因為它來源于自然，來源于對自然的熱愛。美作為事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例等因素組成。中國古代大畫家崇尚和諧的自然美，每一座山巒，每一棵松柏，每一條流淌的河水，無不顯出畫家自然主義的追求。但畫面之和諧又并不是完全照抄自然的，這種和諧的組織來自畫家的內心。發(fā)自內心的和諧是中國傳統(tǒng)文化的底蘊所培養(yǎng)出來的。它說明了中國繪畫為什么一直追求自然、完美、悠閑隨意、富有田園詩一般氛圍的畫風，幾乎從未出現(xiàn)過專門描寫血腥戰(zhàn)爭題材、歷史題材的畫作。這種和諧包括構圖和諧、顏色搭配和諧、深淺虛實的和諧。

中國畫構圖特別講究四邊四角的變化與和諧，處理黑白關系時講究知白守黑、計白當黑，它們都是為了在增強畫面生動的同時達到更高層次的和諧。對于遍地都有的景物，創(chuàng)作者要去發(fā)現(xiàn)、把握、挖掘。通過組合，在腦海中成像，讓它以最合適的狀態(tài)展現(xiàn)在畫面上，淋浴在和諧的氛圍里。同時畫家要有表達氣氛的敏感。畫面上高聳的山巒，煙霧繚繞的山腰，平靜安詳的水面，飛流直下的山澗瀑布，祥和寧靜的小橋流水，這些都是突出和諧因素的地方。我們甚至可以說中國歷代山水畫大師的審美都是以和諧為最高目標的。

藝術家的創(chuàng)作是通過對自然造化進行提煉來實現(xiàn)的。他需要獲得含有豐富美質的原料，從中汲取精華。藝術提煉則是從粗暴中獲得雄壯，從瑣碎之中獲得博麗，從平淡之中求得沖逸，從凌亂之中達到嫻雅。然而我們還要進一步使它升華，進入莊嚴、靜穆、高超的盡善盡美的境界，這也就是人類所能達到的最高境界。具體地說，便是要運用我們的精妙構思，使這些美好的因素交響合奏，以和諧去把它們聚合于一處，這樣就會出現(xiàn)與大自然相媲美的偉大藝術作品。它們是最美好的因素的偉大合成。這種玉振金聲，已由有我抵達無我之境，作者與大自然已融為一體。

事實上，中國文化始終貫穿著對自然與和諧的追求。自然和諧是宏大與崇高的境界，這種美是亙古不變的造化之美。它祥和自在、純樸天然。中國藝術強調人與自然的融合，崇尚“天人合一”。藝術對于人的歌頌、表現(xiàn)與對自然的歌頌、表現(xiàn)是同樣重要的，而不是像西方藝術，直到19世紀中期都以人駕馭自然，使風景畫長期沒有獨立存在的地位。也因此，中國山水畫很早便達到了令人贊嘆的成就！

自然、造化無比浩瀚。時至今日，我們對于它的認識應該說還是極其膚淺的。而我們的藝術家，要能從自然里去發(fā)現(xiàn)美，不僅能看到自然表面，而且還能看到自然內在的本質美。畫家的藝術作品其實都是自然的摹品。雖然是畫家通過思維創(chuàng)作出來的，但是人的智慧卻是從對自然認知的實踐中總結提煉而來的。自然是最大的老師，通過自然可以學到書本上學不到的知識。徐悲鴻強調的師法造化和古人推崇的“行萬里路”本是一脈相承的。

徐悲鴻 李印泉像 76cm×43cm 紙本設色 1943年 徐悲鴻紀念館藏款識：卅二年六月十六日，在化龍橋為李印泉先生造象(像)。悲鴻。國殤中執(zhí)拂者稿。鈐?。罕欀嫞ㄖ欤┯T不能之工（朱）

徐悲鴻是位深諳西方藝術精華的大師，但他的作品中卻飽含著深厚的中國審美精神。他的繪畫以“師法造化”為起點，以和諧完美為歸宿，中國優(yōu)秀文化的精華始終使他的作品精深華妙、隱秀雄奇，感染著東西方的觀眾，散發(fā)著獨特的魅力。

徐悲鴻 牧童與牛 112cm×70cm 紙本設色 1938年款識：戊寅四月十二日，韻君初度，悲鴻在渝州作此壽之。同年十月月圓之時，與新城兄為不意之遇于香港，世亂漂蕩，生活漂然，此往益天涯海角，知吾生夜闌秉燭尚有日否？哀人生之多艱，抑未必被侵略者獨受其禍也。即以贈新城兄，紀此萍水幸遇。悲鴻。鈐?。罕櫍ㄖ欤汛仁遥ㄖ欤┬毂櫍ㄖ欤?/p>

徐悲鴻 日暮倚修竹 100cm×31cm 紙本設色 1944年 徐悲鴻紀念館藏款識：雨湘先生暨夫人雅賞。甲申春盡，悲鴻十五寫少陵詩意。鈐?。罕ㄖ欤?/p>

徐悲鴻 沉吟 111cm×108cm 紙本設色 1936年 徐悲鴻紀念館藏款識：天地何時毀，蒼然歷古今。平生飛動意，對此一沉吟。廿五年秋，南寧懷舊。再寫茲圖，不勝感喟。靜文愛妻存。悲鴻。鈐?。盒毂櫽。ò祝?/p>