羅聘《鬼趣圖》的圖像隱喻探析

◇ 馮婧茹

“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉斃于下，陰為野土。其氣發(fā)揚(yáng)于上為昭明，焄蒿凄愴，此百物之精也，神之著也?！薄?〕。關(guān)于“鬼”，早有儒家“事鬼敬神而遠(yuǎn)之”〔2〕的敬畏。這超脫于骨肉形骸、隱于世人之間的微妙存在，被賦予督促眾人恪守禮制法度的作用，使“百眾以畏，萬民以服”，最終達(dá)到鞏固正統(tǒng)的目的。也有佛家將世俗世界劃分為六道，眾生所作善業(yè)與惡業(yè)都必將在六道的流轉(zhuǎn)中得到相應(yīng)的因果報(bào)應(yīng)，“鬼”以其受盡永恒折磨的驚恐處境震撼著人心，從反面激發(fā)世人對(duì)鬼界的、對(duì)作惡的畏懼，鞭策人們積極從善?！肮怼钡男蜗蠹丛谝痪匆晃返慕豢楅g構(gòu)建起“鬼文化”的時(shí)代背景。

西晉陸機(jī)有言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！薄?〕“鬼”圖像的描繪也早有源起，戰(zhàn)國時(shí)期韓非子對(duì)畫之難易就有“犬馬最難，鬼魅最易”的回答?！短瞥嬩洝酚涊d唐代吳道子作《地獄變相圖》鬼相陰慘、寒氣逼人，使得“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)者往往有之”〔4〕。隨著文人畫的興盛，畫家的個(gè)人情懷在畫面中得到更多抒發(fā)，“鬼”形象所蘊(yùn)含的隱喻內(nèi)容也隨之豐富。南宋李嵩繪《骷髏幻戲圖》的詭異場景，在死生、貧貴的推拉中暗諷人間喜悲的困苦；元代畫家龔開畫《中山出游圖》描繪以鐘馗為首的眾鬼出行景象，荒誕詼諧的表現(xiàn)盡顯對(duì)社會(huì)的無奈嘲諷；明陳洪綬《鐘馗圖》古怪形象與靜謐神情流露出無限永恒的情思；清代金農(nóng)、羅聘、黃慎、華喦、錢慧安等人均有鬼畫題材圖畫，其中羅聘畫鬼眾多，所繪《鬼趣圖》陰森縹緲、鬼氣凜人，夸張嗔怪、最負(fù)盛名。

一、鬼相之“趣”

羅聘，字遯夫，號(hào)兩峰、花之寺僧、金牛山人、師蓮居士等。“揚(yáng)州八怪”之一，師承金農(nóng)，因善畫鬼被稱贊為“五分人才、五分鬼才”?！豆砣D》原為冊(cè)頁，重裱成卷，為香港霍寶材藏本，上有題跋150余則〔5〕。雖無明確作畫時(shí)間，其中清人沈大成最早題于乾隆三十一年（1766），可將此畫創(chuàng)作時(shí)間推斷至1766年前。

清道光學(xué)者吳修在《青霞館論畫絕句百》記載：“羅兩峰之鬼趣圖八幅，畫時(shí)先以紙素暈濕，后乃施墨色，隨筆毫之到處，輒成幽怪相，自饒別趣?！薄?〕羅聘汲取金農(nóng)的爛漫筆意，又上取陳洪綬白描人物畫之高古意蘊(yùn)。所用濕畫法，在墨色未干時(shí)細(xì)筆勾畫鬼魅形態(tài)，線條隨著水氣在畫面濃霧渲染中相互滲透，充分展現(xiàn)鬼影婆娑的疏離感、與鬼魅跳動(dòng)穿梭的靈趣，拉開畫面鬼形象實(shí)與虛的對(duì)立關(guān)系。

《鬼趣圖》共分八幅，每幅各畫鬼像二三人，共畫鬼或缺或殘者十九，形態(tài)各異。或面色驚恐，或行跡諂媚，或形容枯槁，或狂叫奔走，皆在夸張的真與實(shí)的對(duì)比下盡顯奇怪、詭異之感，一個(gè)個(gè)鬼影在縹緲又陰森冷寂的氣氛中隱現(xiàn)著形象、行跡、神情的嗔怪，引人深思其中深意。

[清]羅聘 鬼趣圖局部一 22.2cm×23.8cm 紙本墨筆

[清]羅聘 鬼趣圖局部二 23.9cm×24.1cm 紙本設(shè)色

盡管畫中鬼相各異，卻都由形至神、從身形神態(tài)到實(shí)虛存在，再至畫面氛圍節(jié)奏的層面，充斥夸張對(duì)立的張力與拉扯。首先在形態(tài)的描繪上，胖的瘦的、大的小的，身體形態(tài)在物理層面不合理地放大或縮小，在感官層面沖擊著合理的認(rèn)知。第二幅畫中一胖一瘦兩鬼，胖鬼身著藍(lán)衣，邁大步前行，瘦鬼小步跟隨其后，頭戴官帽，兩手拘于身前，儼然一主一仆。再如第四幅中所繪一鬼頭大矮小，身旁有一小鬼佝僂著侍奉身邊。即都已成為鬼魅，骨肉形骸已灰飛煙滅，空留鬼影存世，卻依舊有主仆的剝削關(guān)系。兩鬼在身形壯實(shí)與消瘦、神態(tài)呆滯與機(jī)警諂媚的強(qiáng)烈對(duì)比中激起觀者的憤怒與不適，也借兩鬼對(duì)奴性和奴隸社會(huì)環(huán)境進(jìn)行批判。

再至鬼態(tài)虛實(shí)的描繪，在干濕精妙的筆墨技法下，實(shí)虛的層次被細(xì)膩地處理、渲染而成濕氣的薄霧，線條勾勒在濕意間變幻。已成鬼魅即是與現(xiàn)實(shí)活人相比失去了精神之陽氣，一副憔悴虛妄的狀態(tài)卻仍有虛實(shí)百態(tài)隱于其中。第一幅畫中兩個(gè)小鬼，在一片濃霧中不見完整的身形，這飄忽不定的形骸，仿佛也要隨著濕畫線條的邊緣飄散而去。左側(cè)小鬼身影虛幻、面色慌張，好像還未適應(yīng)這虛無不定的魂魄，畏縮在一片煙霧中以求一片躋身之地。右側(cè)小鬼轉(zhuǎn)身回望，一副給新鬼指點(diǎn)引路的姿態(tài)，雙眼圓瞪，目光真實(shí)深刻，與左側(cè)鬼的驚慌神態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比。在身形與神態(tài)的實(shí)虛之間，哀嘆鬼界的虛無與命運(yùn)輪轉(zhuǎn)的無奈。鬼界如此，人世間也如此，“莫駭泥犁多變相，須憐鬼國少完人”〔7〕。人世間又何嘗不是漂泊無定所，使人畏手畏腳呢？第六幅畫作亦是如此，一縷輕霧中隱現(xiàn)四個(gè)小鬼，前兩個(gè)鬼形更實(shí)，撐破傘作躲避狀，又有兩個(gè)鬼頭虛像避于傘下，在這鬼界飄蕩中好似只有這一把破傘能庇護(hù)身形的存在。

[清]羅聘 鬼趣圖局部五 27cm×42.5cm 紙本設(shè)色

[清]羅聘 鬼趣圖局部三 27.8cm×24.6cm 紙本設(shè)色

[清]羅聘 鬼趣圖局部四 24.4cm×19.6cm 紙本設(shè)色

[清]羅聘 鬼趣圖局部六 25.6cm×34.5cm 紙本設(shè)色

[清]羅聘 鬼趣圖局部七 23.5cm×34.4cm 紙本墨筆

第三幅出現(xiàn)身著紅紗衣的女性角色，在一片灰暗鬼界中醒目地飄著一片指代欲望的鮮紅。哪怕已成鬼，還是貪戀人間情戀，就連白無常也一樣貪婪地跟隨著，人界的多情與鬼界的無情，就算成鬼也未能隨著骨肉一同消失，一時(shí)令觀者分不清是鬼欲還是人欲、是真情還是徒有空欲，在怪誕中暗諷人間情戀的糾纏與情欲的留戀。這紅紗與青衫的顏色、紅與綠的穿插，增添了畫面對(duì)立的節(jié)奏。

通觀全卷八幅畫面，除畫面細(xì)節(jié)的實(shí)虛相生，整體畫面也呈現(xiàn)節(jié)奏的變化規(guī)律。第一幅畫，霧氣彌漫畫面，在濕氣籠罩的筆意中呈現(xiàn)滿而虛的氛圍；而第二幅畫面中單是線條的勾勒，雖也有線條在濕紙擴(kuò)散，相較之下呈現(xiàn)著空而實(shí)的氛圍。以此兩幅為例，第三至第八的畫面組合中仍是這種滿而虛與空而實(shí)的對(duì)比，整體長卷滿至空、虛至實(shí)的展現(xiàn)隨著畫面鬼相形態(tài)動(dòng)作間起伏貫穿，將看似并無聯(lián)系、隨手畫成的圖像置入有規(guī)律的變化節(jié)奏中，引導(dǎo)觀者體悟人世虛實(shí)、空滿、有無境遇的起伏與不安，感受《鬼趣圖》“鬼相”之“趣”。

二、浪漫的隱喻與批判

羅聘幾幅鬼畫圖，從眾鬼的容身之所、奴性、色性、貪欲等角度，對(duì)鬼的荒誕描繪，意思卻直指對(duì)人世社會(huì)的不滿與評(píng)判。這里的“鬼”并非僅是吳道子《地域變相圖》中令人望而生畏、毛骨悚然的恐怖形象，不再是絕對(duì)地呈現(xiàn)與“善”相對(duì)的“惡”的恐懼，而是將人間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感對(duì)錯(cuò)交雜其間，經(jīng)過浪漫夸張后，借鬼的“虛”像代指人世“實(shí)”境的具有隱喻意味的圖像。

此畫卷后有京口三詩人之一張?jiān)念}跋：“天生屈子多離憂，國殤山鬼愁復(fù)愁。”“羅子牢騷無可寫，奇之怪之窮冥搜?！边@里將《鬼趣圖》與屈原騷體詩歌相類比，屈原的《離騷》中大量加入神話傳說與美人香草的比喻和想象，借此抒發(fā)對(duì)國家及百姓命運(yùn)的關(guān)心與美好愿景，又借神鬼世界隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判。

“鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。”“吾令帝閽開關(guān)兮，倚閶闔而望予?！薄?〕令人失望后最終得出“世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒”的結(jié)論。對(duì)神鬼光怪陸離世界的描寫隱喻著人間之景，正如《鬼趣圖》中所繪眾鬼各有悲慘之狀，無事之人觀之覺得怪而有趣，困苦之人觀之感到悲愴，只是圖畫的隱喻沒有明確直接表達(dá)而更具有隱晦性。

三、鬼畫之觀念

1.作畫背景

我國深遠(yuǎn)的鬼神文化，延續(xù)至清代“康乾盛世”，又掀起鬼文化的藝術(shù)創(chuàng)作潮流。羅聘《鬼趣圖》作于他三上北京前，原本他所在的揚(yáng)州商品經(jīng)濟(jì)繁榮，商人云集，以鹽商為主體的商人階層在揚(yáng)州見聞廣博、眼界開闊，商人獨(dú)特審美需求造就了他們樂于追尋新鮮事物，有著求新求奇的消費(fèi)觀念。商人對(duì)世俗化的審美需求，直接地影響了以賣畫為生的畫家們的創(chuàng)作。然而乾隆三十三年（1768），朝廷發(fā)現(xiàn)歷任鹽政私自“超發(fā)”鹽引，貪污銀兩1000多萬兩。朝廷加強(qiáng)了鹽稅管理，直接影響揚(yáng)州鹽業(yè)的發(fā)展，揚(yáng)州鹽商也再難恢復(fù)往日的繁榮。迫于世局變化，羅聘隨家人遷入揚(yáng)州，又三上北京，最終落魄歸家，一生歷經(jīng)權(quán)力、名利、金錢與欲望的得失交替，對(duì)人世與人生有無限感慨。加之清朝文字獄對(duì)精神的壓抑與控制，羅聘便將心事真真假假地隱喻在嗔怪多變的鬼畫中。

不僅是鬼題材的繪畫作品，志怪小說在當(dāng)時(shí)的文壇也涌現(xiàn)出來，有蒲松齡的《聊齋志異》、紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》、王士禎的《池北偶談》、袁枚的《子不語》等，成為流傳至今的志怪經(jīng)典〔9〕。莊申曾在《羅聘與其鬼趣圖—兼論中國鬼畫之源流》中試圖推論清初諷刺文學(xué)《聊齋志異》的成書時(shí)間與流傳脈絡(luò)，探討這一志怪小說與羅聘《鬼趣圖》的聯(lián)系，探討清代諷刺小說對(duì)鬼畫圖像的影響〔10〕。關(guān)乎鬼，在文學(xué)與圖畫的碰撞中或許形成了某種“對(duì)話”。

2.羅聘與袁枚的對(duì)話

據(jù)潘天壽對(duì)中國繪畫的劃分，在經(jīng)歷了實(shí)用化、禮教化、宗教化后，進(jìn)入兩宋至清繪畫的文學(xué)化時(shí)期〔11〕。在詩文書畫趨向融合的態(tài)勢(shì)以及文人畫的興起中，文學(xué)與繪畫藝術(shù)愈發(fā)密不可分。

《子不語》作者袁枚與羅聘交往密切，羅聘曾向袁枚借米飽腹并寫《謝簡齋太史饋米》詩以表感謝。袁枚也曾邀羅聘為自己畫像，盡管畫像形態(tài)并不相似，袁枚還為他借“輪回”的理念開解。交往甚好的袁枚也在《鬼趣圖》后有題跋：“我纂鬼怪書，號(hào)稱子不語。見君畫鬼圖，方知鬼如許。知此趣者誰，其唯吾與汝，畫女須畫美，不美不傾城。畫鬼須畫丑，不丑人不驚。美丑相輪回，造化為丹青。我聞鬼化聲，鴉鳴國中在。胡不兼畫之，比鬼當(dāng)更怪。君曰姑徐徐，尚隔兩重界。題為兩峰主人一笑?！笨梢姸朔謩e在繪畫與文學(xué)上的溝通與共鳴。

《子不語》與同時(shí)期的志怪小說相似，借鑒《聊齋志異》而成書。袁枚在本書序言中解釋本書內(nèi)容為“怪、力、亂、神，子所不語也”〔12〕，即記錄所聞所見的民間鬼怪故事?！蹲硬徽Z》二十四卷，《續(xù)子不語》十卷，共三十四卷。以一個(gè)個(gè)單獨(dú)故事的形式、采用詼諧跌宕的寫法記錄鬼怪因果怨債，共記獨(dú)立故事一千二百余則，與《鬼趣圖》擁有共同的描繪對(duì)象，在人與鬼、實(shí)與虛的對(duì)照間展開鬼怪脆弱命途的敘寫。但較之早前對(duì)鬼形象的惡的判斷，《子不語》所志故事中的鬼大多因積結(jié)怨恨復(fù)仇而不得善終，更顯得脆弱可憐。故事所輯鬼事也不完全是惡鬼作亂之事，不乏有如官吏劉綱深入鬼界替百姓爭取利益，鬼官鬼吏對(duì)他尊敬有加的故事。這類故事的記敘更富有世俗生活的真實(shí)之感。較之繪畫藝術(shù)的不同之處在于，文學(xué)作品受限于文字描繪，不能直觀地從視覺上以丑怪的形象、怪異的對(duì)比驚動(dòng)觀者，而是以合理的故事情節(jié)動(dòng)之以情，并以驚心動(dòng)魄的描寫引人驚駭。

也許正是袁枚對(duì)文字的理解，才有了他對(duì)《鬼趣圖》“畫鬼須畫丑，不丑人不驚”的認(rèn)識(shí)。羅聘正發(fā)揚(yáng)了這一點(diǎn)，以形象、神態(tài)、實(shí)虛的碰撞將“畫丑”發(fā)揮至極，又汲取志怪文學(xué)中環(huán)環(huán)相扣的故事性暗含畫中，在觀者反復(fù)琢磨中提供思索體悟的空間。

最終，無論是志怪小說還是鬼畫圖像，共同的主題與精神內(nèi)涵都是借鬼界怪事暗諷人世，抒發(fā)作者的人生態(tài)度，進(jìn)行社會(huì)批判與諷刺。《鬼趣圖》無疑蘊(yùn)含著文學(xué)的浪漫性與民間志怪小說跌宕起伏的故事性。對(duì)于鬼畫的表現(xiàn)，在文字與圖像的融合交織中，提供了更加世俗化的視角。

不論是羅聘《鬼趣圖》乃至金農(nóng)、黃慎等人所作的鬼畫作品，還是清代志怪小說，他們共同所處的社會(huì)背景決定了他們的身世經(jīng)歷與人生觀念的形成，推動(dòng)著他們借鬼形象為隱喻的“符號(hào)”進(jìn)行創(chuàng)作與抒發(fā)，豐富了鬼文化的深刻內(nèi)涵。

[清]羅聘 鬼趣圖局部八 27.6cm×20.8cm 紙本淡彩

結(jié)語

世人皆傳羅兩峰“凈眼能見鬼物”，吳錫麟在《羅兩峰墓志銘》中曾記述：“又眼有慧光，洞知鬼物，煩冤地下?！薄?3〕其詩《秋夜集黃瘦石齋中說鬼》中說道“我豈具慧眼，惡趣偏能睹”〔14〕，堅(jiān)定自己確能目見鬼魂。

也許羅聘將平日所見鬼界景象，結(jié)合個(gè)性化的筆墨語言繪成《鬼趣圖》，以精妙的技法呈現(xiàn)一段驚怪詭異的鬼畫趣像?！肮怼钡男蜗笠搽S著文人畫的風(fēng)行與志怪小說風(fēng)尚的介入，成為畫家表達(dá)志趣的工具，作為繪畫作品，在清代鬼文化的交融中擴(kuò)展了文學(xué)的浪漫性、民間志怪的世俗性與故事性的解讀。

至于羅聘是否真能見鬼我們無所得知，但借其鬼界眾生圖像的描繪，確能使世人照鑒鬼影，一觀鬼影真跡。

注釋：

〔1〕與下文“百眾以畏，萬民以服”均出自《禮記·祭義》。

〔2〕出自《禮記·表記》。

〔3〕語出晉代陸機(jī)。載唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·卷一·敘畫之源流》：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”岡村繁：《歷代名畫記譯注》卷一，上海古籍出版社2009 年版。

〔4〕〔唐〕朱景玄：《唐朝名畫錄》，上海人民美術(shù)出版社1982 年版。

〔5〕統(tǒng)計(jì)自乾隆三十一年（1766）至民國七年（1918）在《鬼趣圖》上有150 多人留下120 段題跋，出自程章燦《一場同題競賽的百年雅集—讀南?；羰喜乇玖_聘〈鬼趣圖卷〉題詠詩文》，《文藝研究》2011 年07 期，第2—81 頁。

〔6〕吳修：《青霞館論書絕句百首》，《美術(shù)叢書》第二集第六輯，臺(tái)北藝文出版社1975 年版。

〔7〕張問陶：《船山詩草》，《清代詩文集匯編》第476 冊(cè)，上海古籍出版社2011 年版，第134—135 頁。

〔8〕與下文“世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒”均出自屈原《離騷》。

〔9〕徐邠：《論中國傳統(tǒng)繪畫中“鬼”形象的寓意演變》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011 年。

〔10〕莊申：《羅聘與其〈鬼趣圖〉—兼論中國鬼畫之源流》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》，1972年第3 期。

〔11〕佘國秀：《詩心與畫意的圓融—文人畫的文學(xué)性問題思考》，《中外藝術(shù)研究》2021 年，第91—102 頁。

〔12〕〔清〕袁枚：《子不語》，天津人民出版社2016 年版。

〔13〕顧麟文：《揚(yáng)州八家史料》，上海人民出版社1962 年年版，第140 頁。

〔14〕〔清〕羅聘：《香葉草堂詩存·秋葉集·黃瘦石齋說鬼》，清道光十四年（1834）刊，第11—12 頁。