石魯遺失作品《東渡》的筆墨還原研究

◇ 馬敏

1964年，為準備慶祝新中國成立15周年舉辦的全國美術作品展覽，中國美術家協(xié)會西安分會在常寧宮召開了創(chuàng)作討論會。石魯開始了他早就有所構思的一幅革命歷史題材的創(chuàng)作《東渡》，在內(nèi)容上是《轉戰(zhàn)陜北》的續(xù)篇。為了搜集創(chuàng)作素材，病未痊愈的石魯執(zhí)意帶學生開著美協(xié)的吉普車，拉著裝滿裝備的拖斗車，奔赴陜北吳堡縣的川口村黃河渡口寫生。吳堡是當年黨中央和毛澤東轉戰(zhàn)陜北的最后一站，1948年春，黨中央就是從這里東渡黃河，走向全國解放。1964年的吳堡川口渡口依然有渡船往來，一年四季的嚴寒酷暑、風雨烈日鑄就了鐵臂銅肩的黃河船夫，他們上身赤裸，一個個如金剛力士一般。石魯用焦墨畫了許多上身赤裸的纖夫、艄公和船工的寫生。之后，他又登上木船，親身體會船工與激流搏斗的震撼人心的場面。為了得到一個俯視全船的鏡頭，他不顧船在河面上急劇顛簸起伏的危險，騎在學生的肩膀上拍照。

回到西安后，石魯先是開始用渾然如山石的筆法，用墨加朱砂、赭石來做人物表現(xiàn)實驗，或擬金剛之畫法，或如版畫之刀法，精心刻畫每一個人物形象。從現(xiàn)存的鋼筆、彩墨創(chuàng)作稿到鉛筆素描稿、毛筆線描稿，可以看出石魯創(chuàng)作《東渡》時造型筆墨與形式探索的嚴謹態(tài)度。他特意設計并請木工在畫室做了一個可升降的大畫案，下面裝有滑輪，可立起，可放平。他用細毛筆勾勒造型精確的線描稿，再用幻燈片放大到5米高、3米寬的宣紙上，將構圖用炭條拷貝下來。他讓學生把幾根墨錠用木板捆在一起，在大砂硯里研磨一整天，備齊所有用墨，以避免二次研墨導致墨質(zhì)的差別。做好了一切準備，他便開始落墨創(chuàng)作他一生中尺幅最大且堪稱扛鼎的巨作《東渡》。在作品即將完成之際，石魯因身體嚴重透支而病倒了。他請來在金石篆刻方面頗有造詣的胞兄馮建吳將自己創(chuàng)作的詩詞《調(diào)寄滿江紅》題于畫上，馮建吳剛健有力的書法與畫作相得益彰。《東渡》以全新的表現(xiàn)手法、磅礴的氣勢震撼人心，在西安展出后，吸引了眾人的目光。

這種大膽的嘗試也招來了非議，北京派來的人批評《東渡》是搞形式主義，有人還乘機指責是對領袖不恭，有政治問題。結果此畫被取消參加第四屆全國美展的資格。20世紀70年代，《東渡》原作謎一般地失蹤，現(xiàn)在只能通過研究創(chuàng)作稿和習作來還原東渡的筆墨。幸運的是，通過對比存世的多個色稿、習作和其他人物畫，能夠較為可信和接近的還原原作安排筆墨的思路。石魯用山水筆墨畫人物和花鳥，而《東渡》正是集山水、花鳥、人物畫筆墨之大成之作。

圖1 石魯 常寧宮速寫之歇工12.6cm×9.7cm 紙本墨筆 1963年

圖2 石魯 抽煙的老頭16.4cm×11cm 紙本墨筆 1963年

圖3 石魯 抽煙的老頭50cm×37cm 紙本設色 1963年

圖4 石魯 陽光下的老人69cm×82.5cm 紙本設色 1963年

圖5 石魯 《東渡》習作之船夫34.8cm×48cm 紙本設色 1964年

1963年，石魯在常寧宮療養(yǎng)期間繪制了許多人物寫生，這是他人物畫的重要探索階段。畫風的改變，為石魯?shù)诙暌匀率址▌?chuàng)作《東渡》，提供了寶貴的經(jīng)驗和積累?！冻帉m速寫之歇工》用鋼筆勾白描線，身體勾線填灰色，短褲留白，勾往復曹衣出水式的平行線。線條疏密有致，體面灰白對比分明?！冻闊熇项^水墨寫生》用淡墨以沒骨法染身體，短褲以濃墨勾線，底子留白，淺灰面與濃黑線形成塊面對比?！冻闊熇项^》身體以朱磦的固有色平涂，褲子用濃墨鋪染，人物完全用沒骨法，背后有意加一個淡墨線勾的草帽，目的是營造濃淡和線面雙重對比?！蛾柟庀碌睦先恕穭t是深朱磦色勾輪廓，淡色淡墨相混，筆筆相接構成面。為表現(xiàn)皮膚的肌理，手臂上加勾許多淡墨短線的肌肉紋理?！稏|渡習作之船夫》身體用濃重的色線勾輪廓和結構，淡墨打底，濃墨“釘頭”弧線回環(huán)勾勒肌肉機理。筆墨明顯由《談天》深化發(fā)展而來，色墨更加肯定，色彩濃烈，對比鮮明，更具表現(xiàn)力。短褲白底勾線，則受前兩幅寫生影響。石魯題畫：“船夫，石魯習作。擬金剛之畫法，頗有壯美之感，惟當色墨渾然，方見真力也，寫時當改之。”在諸多筆墨實驗和傳統(tǒng)金剛肌肉的共同啟示下，石魯發(fā)現(xiàn)了這種畫法，但他認為色墨還需要進一步混皴，渾然一體。于是他創(chuàng)造了《叉麥人》的風格，先用濃墨與淡墨相互皴擦出山石肌理的底子，同時營造出脊背略帶起伏的明暗效果，然后在墨底上用朱砂勾畫出身體的輪廓和結構。朱砂連劈帶點的勾皴，與墨點混染成面，保持了沒骨固有色的感覺。墨跡未干處與朱砂相互滲透，干濕變化豐富。本文將《叉麥人》稱作“朱砂章法一”，《叉麥人》與《東渡習作之船夫》結合，在紅色皴點里，用濃墨提點結構，可稱為“朱砂章法二”。這六幅作品顯示出“朱砂章法”的演變過程，其中有三個層面：一是造型，自然幾何變形；二是筆墨，墨勾填色固有色平涂色勾填墨；三是風格，寫實抽象表現(xiàn)。

《石匠》采用“裂裂成巴”的干皴法，皮膚處先用淡色鋪底，高光處留白，淡色干透之后，用赭石色干擦，干擦在白底上的露白顯得透氣，淡色處少量干擦，像皮膚干裂的老繭，黝黑結實部位的用色厚鋪不留縫隙。最后再用濃墨釘頭皴，在輪廓上斷點式勾皴，強調(diào)肌肉結構和深厚的皺紋。山石和人物筆法幾乎一樣，白色背心和石塊的用色用墨幾乎一樣?！稏|渡習作之黃河船夫》是赭石色和墨色的漸變濕畫法，筆蘸濕淡的赭石，筆尖一側蘸墨，側鋒鋪掃身體，漸變顯示出肋骨的結構，然后用濃淡墨線在輪廓和轉折處強調(diào)結構。《高原人的脊背》是淡赭石與濃淡墨混皴，用以點堆面的山石章法，淡色染底，墨做輪廓和結構，同時表現(xiàn)明暗。但與前一幅不同的是，用墨為點狀皴擦，避免僵死。本文稱其為“赭石章法”。

圖6 石魯 叉麥人140cm×70cm 紙本設色 1964年 中國國家博物館藏

圖7 石魯 石匠67cm×69cm 紙本設色 1963年

圖8 石魯 《東渡》習作之黃河船夫85.4cm×69.7cm 紙本設色 1964年

圖9 石魯 高原人的脊背69.5cm×54.3cm 紙本設色 1964年

圖10 石魯 《東渡》習作之八路軍像39.5cm×43cm 紙本設色 1964年

《東渡習作之八路軍像》的戰(zhàn)士面部采用“淡分法”，赭石在淡色底上干皴，面的轉折線露出淡底色，表現(xiàn)戰(zhàn)士風吹日曬，面如玄鐵。衣服褶皺用濕墨“倒筆”排線，類似“曹衣出水”的抽象平行組線，接線成面，本文稱“灰色章法”。

“朱砂章法”色在輪廓，內(nèi)填墨，“赭石章法”色鋪底，墨點輪廓，兩種章法的色和墨位置是相反的?？础稏|渡》色稿可以知道，事實上這兩種筆墨章法之間并非時間先后關系，亦非寫生到創(chuàng)造的演變關系，而作為并列的兩種筆墨章法同時存在于《東渡》中。這種并列關系，揭示出石魯在《東渡》這樣人物排列和疊壓關系復雜的大型作品中，富有想象力地通過筆墨語言來處理物象之間的關系，用形式創(chuàng)新來解決復雜內(nèi)容的藝術追求。依靠不同章法的穿插來區(qū)分人物，即使人物層層疊壓，顏色與筆法的巨大差異，也足以使每個形象清晰可辨。用朱砂、赭石與墨相互激烈又不失秩序的沖撞，用山石一樣的皴法畫船工的脊背，令當時觀看的人驚恐不安，感到強大的壓迫感和窒息感。戰(zhàn)士都用“灰色章法”，分布于船工之間，灰色淡墨起到視覺舒張的作用，與沖撞的色彩之間組成忽而激烈忽而平緩的色彩節(jié)奏。同時，船工的脊背以點皴，戰(zhàn)士的衣服為線組，點、線、面不斷跳宕，這是視覺動力的所在。船工中6人用“赭石章法”，分別穿黑、白、深赭、淺赭四種顏色的背心和紅肚兜和白坎肩，無一相同；2人用“朱砂章法一”，分別赤裸上身和穿紅背心；2人用“朱砂章法二”，分別赤裸上身和穿白背心。石魯僅用墨、朱砂和赭石三色的筆墨變幻，就能使10位船工完全不同，無須輪廓線，用沒骨法也可以做到?jīng)芪挤置?。如此復雜的色彩、塊面、筆墨結構，豐而不亂。石魯調(diào)動其強大的理性對畫面進行組織，通過層次分級，將所有不同元素分類進行歸納和統(tǒng)籌。畫面共分五層，第一層為俯視河水，由唯一的曲線視覺元素構成，形成統(tǒng)一的面。第二層為“灰色章法”的戰(zhàn)士和木船，灰黑色調(diào)與線性筆法的將二者融為一體。第三層為10個搖櫓船工，濃烈的色彩與山石皴法，構成畫面最為跳躍的層次。第四層為艄公，上衣留白，不加皴點，被四周豐富的色彩和繁雜的線條反襯出來，高高站在船工們的最頂層，是石魯經(jīng)常使用的“以黑反白”和“以實襯虛”之法。第五層為毛主席，位置剛好在畫面的中央，也在船頭，是兩條船梆線的匯聚點；另外，前四層均為俯視視角，唯有毛主席為平視視角（或許稍有仰視）。石魯是同時通過視覺引導和視角差兩種視錯覺方法，凸顯出毛主席在全畫的核心和頂層地位，不受其他筆墨色彩的干擾。

相比“筆墨當隨時代”，石魯更進一步提出筆墨當隨個人，只擇取時代特征的一部分融入個人風格之中。他認為：“筆墨既可變，又不可變?？勺冋咝郧橐玻豢勺冋咭?guī)律也。故言筆黑，當以意、理、法、趣求之。畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死。畫有我之思想，則有我之筆墨；畫無我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣。故言筆墨，意當隨物理。物為本，意為變，因物而生意，以意而托物，方可窮物而盡意也。故求筆墨當歸于性情、歸于意志，于是不求風格而風格自來?！彼且粋€藝術家，而不是一個畫匠或科學家，他的才華會引導他走得越來越遠，他激烈的情感和浪漫的氣質(zhì)削弱了現(xiàn)實和自然的隱喻。

那種具有平衡人格的藝術家，容易從一開始就和諧地表達自己，然而像石魯這樣具有豐富、敏感和矛盾天性的人，來自外部的各種影響與他的天賦不停交戰(zhàn)，限制著他的創(chuàng)造力，他需要更長時間去找尋自我。而官方對《東渡》不公平、不坦誠的評價，恰恰激起石魯對真理的探求和對真誠的渴望，令他晚期可以不理會環(huán)境中各種因素的干擾，寧愿被誤解，也要奮不顧身地表達對藝術的忠誠和彰顯才華的野心。他藝術感受的本真與藝術追求的純粹，無視環(huán)境的坦率和不顧外部環(huán)境風險的勇氣，是一種源于“革命浪漫主義”的“藝術英雄主義”。

圖11 石魯 《東渡》色稿之三 64cm×46cm 紙本設色 1964年

如果說《轉戰(zhàn)陜北》是石魯將多種構圖程式糅合的代表之作，那么《東渡》則是他各類筆墨章法熔為一爐的集大成之作。這一時期，石魯認為革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義相結合的創(chuàng)作方法，是探索新形式的指南。他創(chuàng)新的構圖、筆法、墨色等都體現(xiàn)出那個時代的明朗、雄偉和激情，是他生命的飛揚和精神的灌注?！掇D戰(zhàn)陜北》展出后，以其非凡的構思和詩化的審美意境、史詩般宏偉壯麗的氣勢、雄渾醇厚的黃土高原的表現(xiàn)手法轟動畫壇。這是其探索前期的一次集中爆發(fā)和表現(xiàn)，是藝術形式與思想的匯聚。《轉戰(zhàn)陜北》的藝術探索被認可的石魯，精神獲得強大的生命力，藝術的力量隨之增長，一直到1965年創(chuàng)作出《東渡》。1965年之前，石魯藝術的頂峰應該是《東渡》，此畫充分體現(xiàn)出石魯所認為的長安畫派的核心精神不斷探索。