“空房間”與“局外人”

王愛(ài)佳

摘 要：愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）畫(huà)中傳達(dá)出的情感讓很多疫情期間居家隔離的人們產(chǎn)生了共鳴，同樣也引起了人們的廣泛關(guān)注。文章以霍普1951年創(chuàng)作的《海邊的房間》（Rooms by the Sea）為例，通過(guò)解讀當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和作品的藝術(shù)風(fēng)格等，帶領(lǐng)觀者走進(jìn)畫(huà)家所展示的這個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)的表象、由情緒和感覺(jué)所主導(dǎo)的虛象空間。

關(guān)鍵詞：愛(ài)德華·霍普;《海邊的房間》;藝術(shù)風(fēng)格

2020年注定是不同尋常的一年，人們的日常生活由于新冠病毒的出現(xiàn)而產(chǎn)生了許多變化，社會(huì)因?yàn)橐咔槎幱谝环N部分封鎖的狀態(tài)，這種相互隔離的狀態(tài)讓許多人又想起了愛(ài)德華·霍普的繪畫(huà)。“We are all Edward Hopper paintings now.”一位住在新奧爾良的作家邁克爾·蒂瑟蘭德（Michael Tisserand），在2020年3月的一則推特（Twitter）上展示了四幅霍普的繪畫(huà)（圖1），并這樣寫(xiě)道：“Edward Hopper is one of those artists whose vision[of us]just becomes part of the way we view ourselves.”自那以來(lái)，他的推文已產(chǎn)生近70000則轉(zhuǎn)推和22萬(wàn)次喜歡。事實(shí)上，他只是疫情期間在社交媒體上激增的眾多提及霍普繪畫(huà)的人之一。

著名的藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）的一則推特則提到了霍普的另一幅繪畫(huà)《清晨陽(yáng)光》（Morning Sun，圖2），這幅畫(huà)描繪了一個(gè)女人坐在床上凝視著一個(gè)窗戶的場(chǎng)景，推文寫(xiě)道：“我們選擇現(xiàn)代的孤獨(dú)感是因?yàn)槲覀兿胍杂伞５?，?dāng)現(xiàn)代生活的自由被剝奪時(shí)，剩下的除了孤獨(dú)感還有什么呢？”（We choose modern loneliness because we want to be free. But when the freedoms of modern life are removed， whats left but loneliness？）居家隔離一方面是控制疫情的重要措施，一方面也在一定程度上了影響了人們的日常行動(dòng)，而當(dāng)這種自由被限制的時(shí)候，為什么人們會(huì)不由自主地聯(lián)想起霍普畫(huà)中的人物與場(chǎng)景，并感同身受呢？上文中，蒂瑟蘭德在推文中提到愛(ài)德華·霍普的畫(huà)正變成我們現(xiàn)在的生活視角的寫(xiě)照，而波士頓美術(shù)館的策展人伊森·拉瑟（Ethan Lasser）則在推特上稱霍普“是我們當(dāng)下意想不到的詩(shī)人”（is the unexpected poet of our moment.）。在新冠肺炎疫情帶來(lái)的隔離“新常態(tài)”期間，由于霍普——這位美國(guó)早期現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，畫(huà)中所表達(dá)的場(chǎng)景大多是一個(gè)城市生活中常見(jiàn)的無(wú)名環(huán)境，畫(huà)中的人物總是孤立存在，或者幾個(gè)人雖然同處一個(gè)畫(huà)面但互相有種疏離感，或許與人們?cè)诟綦x處境中的孤獨(dú)感相似，所以讓很多人的內(nèi)心產(chǎn)生了共鳴。

不過(guò)，盡管某些研究霍普的專家欣慰于目前重新掀起的對(duì)這位于1967年去世的美國(guó)畫(huà)家的興趣浪潮，但他們?nèi)匀徽J(rèn)為將霍普的繪畫(huà)僅僅看作表現(xiàn)孤獨(dú)感和社會(huì)隔離感是片面的。 “他并沒(méi)有感到某種社會(huì)偏見(jiàn)，或者說(shuō)只是因?yàn)槟闶悄阕约?，你并不能代表所有人?！保℉e didn't feel a sort of social stigma，or that just because you are with yourself that you're not entirely content.）芝加哥藝術(shù)博物館的美國(guó)藝術(shù)主席兼策展人莎拉·凱利·奧勒（Sarah Kelly Oehler）說(shuō)：“我認(rèn)為，在這里面有一些誤解。”

這正如法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特所說(shuō)：“作家可以引導(dǎo)你，如果他描寫(xiě)一所陋室，他可以讓你從中看到社會(huì)不公正的象征，激發(fā)你的想象。而畫(huà)家卻沉默不語(yǔ)，他為你展示一所陋屋，如此而已;你有自由愛(ài)在這里看到什么就是什么?！痹~語(yǔ)的意義是確定的，因此，作家是直接與意義打交道;相反，繪畫(huà)的意義則顯得曖昧不明，畫(huà)家所創(chuàng)造的畫(huà)面不會(huì)像語(yǔ)言或者面部表情那樣表達(dá)出我們可以識(shí)別到的憤怒、憂愁或歡樂(lè)，每個(gè)人看畫(huà)可能都會(huì)有自己獨(dú)特的想法，就像愛(ài)德華·霍普的繪畫(huà)給我們帶來(lái)的不同欣賞角度一樣。

接下來(lái)本文將以愛(ài)德華·霍普1951年創(chuàng)作的《海邊的房間》（Rooms by the Sea，圖3）為例，通過(guò)解讀當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和作品的藝術(shù)風(fēng)格等方面，帶領(lǐng)觀者走進(jìn)畫(huà)家所展示的這個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)的表象、由情緒和感覺(jué)所主導(dǎo)的虛象空間。

一、作者概述和作品創(chuàng)作背景

（一）作者概述

愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）出生于1882年的美國(guó)紐約州奈亞鎮(zhèn)（Nyack），他代表性的繪畫(huà)作品常表現(xiàn)寂寥的美國(guó)當(dāng)代城市生活。美國(guó)早期都市寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的推廣者羅伯特·亨利（Robert Henri）是他最重要的老師，也是對(duì)他畫(huà)風(fēng)影響最大的人，亨利時(shí)常勸誡學(xué)生將目光放在身邊的日常境況上，而師從亨利的經(jīng)歷對(duì)霍普日后創(chuàng)作道路的選擇產(chǎn)生了一定的影響。

霍普完成早期教育后，他獨(dú)特地拋棄了當(dāng)時(shí)畫(huà)壇中流行的立體主義的抽象趨勢(shì)，轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)畫(huà)派中的理想主義（idealism），這可以從他的早期畫(huà)作中看出。1940年，他在新英格蘭畫(huà)了一系列鄉(xiāng)村主題。其中有一幅《加油站》（Gas），也是經(jīng)典的“wistful”（愁眉苦臉式）畫(huà)作，帶有霍普畫(huà)作一貫的憂郁。他的畫(huà)作總是有無(wú)人寂靜的空間、面目模糊的人物（僅有背面、側(cè)面等等）、無(wú)車(chē)的街道等題材，形成相當(dāng)帶有辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格。

并且，霍普獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)方法不是機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是有一定的獨(dú)立心理敘述。像20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克和羅斯科一樣，霍普也深受弗洛伊德和榮格的精神分析心理學(xué)的影響。但是波洛克、羅斯科等藝術(shù)家通過(guò)圖騰、符號(hào)和色域之類(lèi)的形式語(yǔ)言直接在畫(huà)布上發(fā)泄其原始和混亂的潛意識(shí)，霍普則是在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中加入一些心理獨(dú)白、環(huán)境描述或人物對(duì)白定格，并將之升華為一種由情緒和感覺(jué)所主導(dǎo)的平靜的畫(huà)面敘事。

（二）作品創(chuàng)作背景介紹

在20世紀(jì)30年代之前，美國(guó)社會(huì)發(fā)展迅速，工業(yè)化和城市化進(jìn)程加速。然而，從1929年到1933年，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來(lái)的大蕭條幾乎對(duì)所有人（包括藝術(shù)家）都產(chǎn)生了影響。藝術(shù)家面對(duì)的不再是如何繪畫(huà)，而是如何生存?！按笫挆l最痛苦的后果是心理上的無(wú)助和絕望?！痹诖似陂g，探索現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家開(kāi)始轉(zhuǎn)移他們的注意力，他們面對(duì)的社會(huì)無(wú)法解決溫飽問(wèn)題?；羝盏募拍療o(wú)聲的畫(huà)面中，盡管他并未直接描述經(jīng)濟(jì)危機(jī)下的失業(yè)和貧困，但20世紀(jì)30年代悲慘的經(jīng)濟(jì)危機(jī)所造成的心理創(chuàng)傷不得不讓人想到兩者之間的聯(lián)系——抑郁的社會(huì)現(xiàn)象。

在那之后的1939年至1945年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這場(chǎng)全球規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)?？涨啊r(shí)間漫長(zhǎng)。美國(guó)作為二戰(zhàn)的勝利國(guó)，社會(huì)經(jīng)歷各種巨大的變化，雖然國(guó)家日益發(fā)達(dá)，人們生活越來(lái)越富裕，但由戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的焦慮情緒和孤獨(dú)感卻蔓延開(kāi)來(lái)。正是在這樣的社會(huì)背景下，愛(ài)德華·霍普于1951 年創(chuàng)作了 《海邊的房間》，畫(huà)面看似美好寧?kù)o的背后卻隱藏著若有若無(wú)的憂郁情感，這似乎正對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)狀況——戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，經(jīng)濟(jì)繁華之下人民的厭戰(zhàn)情緒。

二、“空房間”與“局外人”——《海邊的房間》

（一）“空房間”

乍看之下，《海邊的房間》類(lèi)似于畫(huà)家的《空房間里的光》（Sun in an Empty Room，圖4）：空曠的房間的大部分被陽(yáng)光照射的墻壁占據(jù)。但是就色彩而言，《海邊的房間》比《空房間里的光》更令人愉悅，并且在這個(gè)空間中有一種舒適的疏離感。在圖片的右側(cè)，敞開(kāi)的門(mén)框顯示的場(chǎng)景很凄涼但并不令人生畏，海面似乎與門(mén)齊平，好像沒(méi)有海岸或中間地帶一樣，門(mén)外平均分布的藍(lán)色天空和海面簡(jiǎn)直像是從雷內(nèi)·馬格里特畫(huà)里竊來(lái)的一塊。藍(lán)色的大海是畫(huà)面中自然的一面，未經(jīng)修飾的、孤絕的一面。而在圖片的左側(cè)，它恰好是大自然的另一面：一個(gè)狹窄而擁擠的房間，里面有沙發(fā)或椅子，寫(xiě)字臺(tái)和墻上的畫(huà)——精心布置的日常生活。畫(huà)面中心，墻面上的光線，甚至大海都在指引我們的視線，迫使我們將注意力從右移到左，好像在暗示觀眾，這幅畫(huà)不是關(guān)于大海的描述，而是關(guān)于那個(gè)隱藏的第二個(gè)房間的描繪。

作為一名成熟的藝術(shù)家，愛(ài)德華·霍普大部分夏天都在馬薩諸塞州的科德角（Cape Cod）度過(guò)。在那里，他在特魯羅（Truro）的一個(gè)可以俯瞰海景的斷崖上，設(shè)計(jì)并建造了一個(gè)陽(yáng)光明媚、僻靜的工作室?！逗＿叺姆块g》中的景色類(lèi)似于霍普在工作室的后門(mén)所看到的景象，但是在霍普的筆記本上有對(duì)這幅畫(huà)的描述——“跳下去的地方”（The Jumping Off Place），暗示該圖像更多的是對(duì)孤獨(dú)和內(nèi)省的隱喻，而不是對(duì)實(shí)際地點(diǎn)的描繪。就像霍普最吸引人的圖像一樣，這個(gè)場(chǎng)景似乎是存在于真實(shí)和抽象、超現(xiàn)實(shí)之間的。

憑借其超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，《海邊的房間》產(chǎn)生了一種不舒服的危機(jī)感，一側(cè)是一間普通房間，房間里充滿無(wú)聊的色調(diào)，另一側(cè)則充滿了被陽(yáng)光吞噬的能量，誘使人跳下去。這也正對(duì)應(yīng)了它初始的標(biāo)題“跳下去的地方”。

愛(ài)德華·霍普年輕時(shí)對(duì)光線之間的微妙變化非常著迷，當(dāng)他第一次注意到光的不同之處，即一側(cè)比另一側(cè)更亮?xí)r，這便成為他藝術(shù)中的一個(gè)重要主題。但是他的影響力并沒(méi)有止步于此，他還研究觀察在周?chē)鸁o(wú)人時(shí)的空房間的形態(tài)。一個(gè)描繪“空房間”的當(dāng)下“存在”形態(tài)的想法出現(xiàn)了，正是這種想法使他終生堅(jiān)持不懈，這在《空房間里的光》中也可以看到。這些“空房間”初看起來(lái)似乎只是一間沒(méi)有人的房間，但仔細(xì)觀其細(xì)節(jié)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)種種令人感到違和之處，這似乎又是虛構(gòu)的一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的不存在的空間，也許這正是霍普想讓我們所思考的。正如韓國(guó)導(dǎo)演金基德的電影《空房間》結(jié)尾所說(shuō)：“很難說(shuō)我們生活的世界是真實(shí)還是夢(mèng)幻?！?/p>

霍普在《海邊的房間》中用自己的獨(dú)特技法，展現(xiàn)了他獨(dú)特的視角和對(duì)世界的理解，這正是他的作品的魅力所在。正如評(píng)論家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）所說(shuō)：“霍普恰好是個(gè)壞畫(huà)家。但是，如果他變得更好，他很有可能不會(huì)成為一個(gè)出色的藝術(shù)家?！闭绶病じ咚龅哪菢?，愛(ài)德華·霍普用物體作為自己的肖像，并用周?chē)沫h(huán)境來(lái)隱喻他如何看待自己的世界，創(chuàng)作出暗藏深意的藝術(shù)品。

（二）“局外人”

愛(ài)德華·霍普本人似乎主要是將自己的藝術(shù)視為自己心理的反映，因?yàn)樗f(shuō)：“每種藝術(shù)中的大部分都是潛意識(shí)的表達(dá)，在我看來(lái)，所有重要品質(zhì)中的大多數(shù)似乎都是在不知不覺(jué)中被放在那兒的，而有意識(shí)的才智卻沒(méi)有那么重要。但是，這是心理學(xué)家要做的事情?！保⊿o much of every art is an expression of the sub- conscious，that it seems to me most of all of the important qualities are put there unconsciously and little of importance by the conscious intellect.But，these are things for the psychologist to untangle.）

這或許可以解釋觀者在霍普畫(huà)中所感受到的疏離和孤獨(dú)感，也許是因?yàn)樗矏?ài)獨(dú)處的個(gè)性。他的妻子喬回憶道：“他大部分時(shí)間都在沉思……他看起來(lái)十分享受他的內(nèi)心生活，只要不被人打擾，他可以一直愉快地沉思下去。”

霍普不僅將這種享受賦予了他的畫(huà)和畫(huà)中人，同時(shí)也帶給了觀眾同樣的感受。一方面，他畫(huà)中的人，或獨(dú)自于窗前、車(chē)廂內(nèi)讀書(shū)，或在餐館、電影院、馬路邊發(fā)呆，或雖然兩三個(gè)人在一起，卻要么各自安靜地出神，要么似有若無(wú)地對(duì)視，畫(huà)面中的場(chǎng)景也大多不是熱鬧的酒館、舞會(huì)、街道等這些為霍普曾經(jīng)仰慕的印象派前輩鐘愛(ài)的社交場(chǎng)所，而是靜謐的街道、安靜的室內(nèi)、無(wú)人的房屋等，這使孤獨(dú)的感覺(jué)油然而生;另一方面，他抹去了畫(huà)面中人物的動(dòng)態(tài)感，人物除了看向一方（也許并未真的在看），對(duì)周?chē)h(huán)境似乎無(wú)動(dòng)于衷，像與世界隔離的“局外人”一樣，完全沉溺在自己的世界里。

這種形象使人不由想起法國(guó)的加繆在小說(shuō)《局外人》里所寫(xiě)的默爾索，和日本的太宰治在《人間失格》中所描述的大庭葉藏。與美國(guó)一樣，同樣作為二戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國(guó)，法國(guó)在一片廢墟中再次崛起，現(xiàn)代工業(yè)文明給人們帶來(lái)了優(yōu)越的物質(zhì)生活，然而虛無(wú)、孤獨(dú)卻統(tǒng)治著人們的思想。在加繆的《局外人》中，主人公默爾索與社會(huì)格格不入，他以他的方式生存，以“冷漠”反抗社會(huì)，維護(hù)自己的尊嚴(yán)。而作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影籠罩著全國(guó)，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)秩序陷入混亂，很多人精神失衡、心靈受到傷害。在這種內(nèi)心荒蕪、充滿自私偽善的社會(huì)里，太宰治《人間失格》中的大庭葉藏以自我破壞的方式抵抗這個(gè)荒謬世界，以此希望人們能對(duì)現(xiàn)世進(jìn)行思考。某種意義上講，太宰治《人間失格》中的“邊緣人”大庭葉藏與加繆《局外人》中游離社會(huì)之外的默爾索與愛(ài)德華·霍普畫(huà)面中讓我們感受到的作為“局外人”與社會(huì)氛圍的隔離有異曲同工之妙。

他利用現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景素材自由地結(jié)合和建構(gòu)，創(chuàng)造出獨(dú)特的畫(huà)面語(yǔ)言，使觀看者也同樣感受到了這種“局外人”冷靜的審視下看待世界的視角。人們或許會(huì)將這種疏離感視作霍普創(chuàng)作作品基調(diào)的特殊方式，對(duì)此霍普曾這樣解釋：“《夜游者》只是我想起夜晚街道的一種方式，我并不特別將之視為孤獨(dú)。我將畫(huà)面著實(shí)地簡(jiǎn)化，并將飯館擴(kuò)大。我也許不知不覺(jué)就畫(huà)出了城市的孤獨(dú)。”因此，換個(gè)視角來(lái)看，霍普畫(huà)面中體現(xiàn)的是一種對(duì)冗余噪音的摒棄，充滿了人文主義色彩，也許如其他文學(xué)作品一樣，是他試圖用自己獨(dú)特的畫(huà)面敘事，引導(dǎo)我們思考一種對(duì)待生活的方式。

三、結(jié)語(yǔ)

在愛(ài)德華·霍普看來(lái)，藝術(shù)是心靈的反映。他描繪了自己的內(nèi)心世界，他的靈魂仿佛在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的世界中漫游。因此，他的畫(huà)不僅表現(xiàn)出獨(dú)特的美國(guó)美學(xué)，而且更多的是他內(nèi)在的自我反思。

霍普描繪了人們?cè)诿绹?guó)城市生活中的自我認(rèn)知，人們?cè)诜泵Φ某鞘猩钪械墓陋?dú)感和壓力。畫(huà)家在繪畫(huà)中使用寂靜的場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)他對(duì)生活的想法——大蕭條時(shí)期人們生活在艱難的境況中，內(nèi)在的表情麻木，對(duì)生活產(chǎn)生困惑。盡管霍普的繪畫(huà)場(chǎng)景似乎選擇了生活的某個(gè)片段并描繪了一個(gè)場(chǎng)景，但畫(huà)家的注意力不是著眼于描繪某些東西，而是借用某個(gè)場(chǎng)景來(lái)引發(fā)思考——畫(huà)家本人的思考、畫(huà)中人的思考、觀察者的思考。對(duì)于這種思想沒(méi)有確切的答案，但是思想本身很有趣，沒(méi)有明確答案的感覺(jué)會(huì)更加發(fā)人深省。

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作者單位：

南京師范大學(xué)