《重屏會棋圖》的空間再探討

宋岫音

摘 要：喬治·庫布勒告誡我們，線性歷史觀依靠歷史中的“第一次”來解釋現(xiàn)象，但是歷史是一個不斷被發(fā)現(xiàn)并持續(xù)地改變?nèi)祟惛兄芰εc認識的過程。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展歷程中，對于空間的認識有著不同于其他國家藝術(shù)的獨特發(fā)展模式和發(fā)展方向。觀眾在閱讀這些作品時，關(guān)照方法已遠不同于過去時代觀者，不同的關(guān)照源于時間巨輪下世界藝術(shù)不斷向前發(fā)展。文章以傳統(tǒng)工筆繪畫《重屏會棋圖》作為導引和主要研究對象，在工筆繪畫傳統(tǒng)空間中探索觀察方法的新角度。

關(guān)鍵詞：《重屏會棋圖》;布局;經(jīng)營位置;空間

《重屏會棋圖》記載為南唐周文矩的名作，原本已失傳，兩件相關(guān)摹本藏于故宮博物院和美國華盛頓弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art），作品真實反映了南唐的宮廷生活。畫面中的空間布局設(shè)計因其特殊性被多次解讀。文章主要進行了以下幾個內(nèi)容的研究：首先，對作品《重屏會棋圖》回顧和追溯，從畫面中抽離出處理空間的法則對比真實世界的空間法則，導出中國繪畫中獨特的方法，包括“散點透視”“經(jīng)營位置”等，并在此基礎(chǔ)上探討傳統(tǒng)中國畫的空間界定與布局方法。其次，分析《重屏會棋圖》中圖式經(jīng)營位置的方法與時間重塑形象的多樣化，探討時間與空間的流動關(guān)系。最后，在現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展譜系中，反身觀看《重屏會棋圖》中空間關(guān)系的實體與虛體空間，提出“正”“負”型空間觀看的方法。

一、《重屏會棋圖》概述

《重屏會棋圖》想要表達的事物無論是從內(nèi)容、形式還是作品背景，都無法單獨拆分開來思考。在空間上，“重屏”的空間匯聚在二維之中，但并不拘束于平面構(gòu)圖的局限，而是獨立的三層空間，三個故事。

故宮博物院《重屏會棋圖》藏品為橫軸，縱40.2厘米，橫70.5厘米。此畫描繪的是南唐中主李璟與他三個弟弟會棋的場景。

南唐（937—975年），地處江南。周文矩為南唐畫家，健康句容（今江蘇省句容市）人，活躍于南唐李璟、李煜時期。這一時期國家內(nèi)憂外患，李璟掌握國家大權(quán)后頒布的是“兄終弟及制”。

《重屏會棋圖》“重屏”的設(shè)計，將整個畫面分成三個空間，我們暫且把這大空間內(nèi)的三個空間呈現(xiàn)出來的不同畫面稱為第一畫面、第二畫面和第三畫面。第一畫面中，是南唐中主李璟和三個弟弟會棋的場景，前方棋盤中的棋子呈現(xiàn)出北斗七星和北極星的樣子，根據(jù)棋盤上星曜的位置，可以判斷出第一畫面中東西南北的方位。中主李璟坐在畫面正中央，即尊貴的位置，正對觀畫者。

四兄弟會棋的第一畫面背后有一個屏風，屏風中出現(xiàn)的畫面我們暫且叫它第二畫面，畫面中有一個獨立的故事——宋徽宗當年將這幅畫重新裝裱為卷軸，并在旁邊題了此詩，白居易《偶眠》。

這樣，在第二畫面的《偶眠》詩意圖中就同時包含了第三畫面，即第三個屏風中描繪的山水場景。第一第二和第三畫面同屬于一張作品之中，我把這個整體的畫面叫做第四畫面。

二、圈套空間內(nèi)的互相討論

對比《重屏會棋圖》完全不同時期、不同地域的繪畫作品，從這些作品中可以看到畫面之間明顯不同的著重點，為的是通過這樣長距離的對比清楚地體現(xiàn)作者的意圖和它獨有的藝術(shù)意義。

觀察《重屏會棋圖》整個空間中的三層畫面，可以看出它們?nèi)叩脑煨鸵庾R和藝術(shù)風格是相同的，對比莫奈的《穿日本和服的卡美伊·莫奈》，莫奈的畫中有著兩種風格的明顯碰撞，將兩者拼湊形成畫面?！吨仄習鍒D》與它的不同點在于藝術(shù)風格在畫面內(nèi)層層統(tǒng)一，畫中的屏風在觀看的過程中已經(jīng)不再是單純的屏風，而是一種有意識制造的“幻象”效果圖。

周文矩在通過藝術(shù)提取出來的三層空間中，創(chuàng)造出同時存在于一個維度中的故事。周文矩想要在二維的平面空間里創(chuàng)造一個空間世界。在弗利爾美術(shù)館的摹本畫卷上，陸心源題跋它最初是裝裱在一扇獨立的屏風之上的，到了宋代以后才被裱進卷軸中。后來這一幅摹本又裝裱在了現(xiàn)實世界的屏風中，這是擁有者對于這幅作品形成的獨特結(jié)構(gòu)有意的裝裱方法，這更加完善了畫面的視錯覺性，甚至因此這張畫到此干預(yù)了現(xiàn)實世界中的空間——作為屏風擺設(shè)的客觀干預(yù)。

文藝復興藝術(shù)家漢斯·荷爾拜因的作品《大使》中也制造了一個視覺上讓人疑惑的圖式——拉長的骷髏，骷髏是一種特定角度下才能被看到的骷髏，是荷爾拜因有意繪制的隱藏線索。這與《重屏會棋圖》中多個空間的制幻方法不同。

文藝復興著名建筑藝術(shù)家巴提斯特·阿爾伯蒂（Leone Battista Alberti，1404—1472年）在他的《建筑十書》中提供了能夠再現(xiàn)空間的視覺影像而設(shè)置的“線網(wǎng)”。在現(xiàn)代藝術(shù)史話語權(quán)的解釋中，西方透視學的圖像空間理論成為現(xiàn)代生活中的主流，但在這樣的藝術(shù)理論指導下研究分析中國傳統(tǒng)繪畫卻走不通，畫面內(nèi)的空間結(jié)構(gòu)往往與畫面需要表達的具體內(nèi)容相關(guān)。

郭煕（約1000—約1090年）在《林泉高致》中提到“三遠”法，“三遠”的觀察方法是傳統(tǒng)山水繪畫中的空間結(jié)構(gòu)。如同撲克牌的游戲，手中拿著抽到的撲克牌，參與者為了更好地看清牌面的信息，把撲克牌的數(shù)字和花色露出來的同時把它們疊放在一起，在不影響信息被遮擋的情況下任意挪動這些牌的位置和前后疊擋關(guān)系?，F(xiàn)在把每張撲克牌的花色和數(shù)字換成山水圖景，手中的撲克牌就變成了一幅傳統(tǒng)樣式中的“山水畫”。為了尋求適用于傳統(tǒng)中國繪畫的要求，達到了信息傳達的最大化，或者說從原始圖像信息的收集開始，就已經(jīng)拋棄西方透視的法則。在需要繪制的重點處做文章，藝術(shù)家的主觀能動性成為最主要的承重點，創(chuàng)作中的藝術(shù)家與客觀空間在畫面的最終呈現(xiàn)中成為壓倒性勝利的角色。

三、詩意性的開始和延續(xù)

中國古代繪畫特有的畫面結(jié)構(gòu)，使畫家的主觀能動性更大限度地成為關(guān)系畫面最終呈現(xiàn)的命運掌控者，創(chuàng)造主觀意境的條件和能力被擴展。

《重屏會棋圖》中作者有意描摹顯示場景的透視法往往是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中對于空間的特殊把握方法——著重于呈現(xiàn)出來的內(nèi)容和畫面本身。就這一點來看，傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作更像是文學中抒情詩的表達方式，空間是一種邏輯上的主觀空間，形象是情感上的主觀形象。

在架上作品中，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品總是有邊界的，而對于文章和詩歌而言，卻沒有所謂的可視邊界。繪畫中使用的畫布，分開了現(xiàn)實與虛擬。在《重屏會棋圖》的畫面中，畫面線條、色彩的技巧帶來美感，人物的生動形象帶來美感，畫家描繪作品時佩戴的技法、情感武器，成為畫面創(chuàng)造的開始。

每一層空間內(nèi)都存在時間、空間的不斷延伸，它們之間又在圈套內(nèi)形成不斷向前發(fā)展的狀態(tài)。第三畫面的山水圖景有山水畫自我承襲發(fā)展的歷史，第二第一畫面也有人物畫的發(fā)展承襲歷史。無論是技法上的還是情感中的，文本框架內(nèi)的故事都讓后人產(chǎn)生興趣，觀看者感受到了詩意性的延續(xù)。通過再創(chuàng)作，摹本者又成為創(chuàng)作者，創(chuàng)造了新生。

四、照進現(xiàn)實

在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展譜系中，反身觀看《重屏會棋圖》中的實體與虛體空間，影響觀看古代繪畫的現(xiàn)代眼睛是一種不斷更新的觀看，是一種對空間的不斷理解。

每一個隱含的讀者都有潛能創(chuàng)造解讀作品的一種方向，這樣的參與和互動關(guān)系也能夠從后人臨摹的《重屏會棋圖》中找到。周文矩的原版無法窺探，但傳統(tǒng)中國畫中關(guān)于此類幻覺視覺繪畫的發(fā)展歷程中，不斷借鑒和發(fā)展這一類的方法論，使得作品在更廣泛的概念和意義中能夠提供借鑒和啟發(fā)。

我們觀看古代的繪畫故事，試圖將現(xiàn)在的自己安插在古人生活的世界中，正是一種借鑒式的發(fā)展，是發(fā)展在當下語境中的穿越。

在《重屏會棋圖》的世界里，巨大的氛圍裹藏著中國傳統(tǒng)空間觀念的哲學，從畫面的呈現(xiàn)來看，氛圍包含了在構(gòu)造特征上進行套用，是觀者在腦海中形成的空間的穿越，是三個故事的對抗。這個帶有文化紐帶的空間成為一個腦海中的裝置，存在于觀看者的想象里。觀者可以在這個空間里看到人物間的對話與溝通，簡單的畫面變得復雜。這種空間邏輯，自然而然地存在于藝術(shù)家的潛意識里。原本圖像的空間是藝術(shù)家想要呈現(xiàn)出他腦海中的邏輯空間，是藝術(shù)家可控制、可隨意調(diào)配的。

而觀看者的腦?？臻g在接收到文字、平面圖像的時刻，也有觀看者自己腦海中的圖像文化紐帶，在觀看者眼里，空間讓作品成為可以拿起的瓶子、桌子、人。這里的空間最終在運動中脫離了真實，成為邏輯上的空間。

類似的空間解構(gòu)方法我們也可以從中國的傳統(tǒng)園林建筑群中看到，中國的傳統(tǒng)園林建筑是一個具有宇宙意義的統(tǒng)一空間秩序體。這使得中國建筑的空間組織具有了某種可以包含天地的特性。從“形”到“神”，由靜止的空間轉(zhuǎn)換為運動的空間，此“境”移動后成為活動的“境”?？梢钥闯觯袊鴤鹘y(tǒng)的空間藝術(shù)是具有包含著空間變化的有機體?！吨仄習鍒D》的空間里，畫面實際存在的“會棋圖”“偶眠圖”“山水圖”與各自的布白空間發(fā)生了嵌套關(guān)系。

《重屏會棋圖》的三層畫面中，三層環(huán)環(huán)相套而被排解出去的“負”空間與存在在三層屏風可見實體的“正”空間進入觀眾思維，當感受者用跨越的形式進入畫面圈套的空間，這些安裝在思維空間的人物與景致，成為大腦中的空間裝置，以當代人的眼睛賦予此類繪畫作品經(jīng)久不衰的經(jīng)典力量。以《重屏會棋圖》為代表的傳統(tǒng)繪畫中，從藝術(shù)形式中，空間中景致與人物的關(guān)系安放了一系列可以對話的實體，這些實體也造成了嵌套空間中負體的存在。每一層空間的實體與負體撐起所在空間，空間又與空間互相嵌套。當代觀眾的感受狀態(tài)從工筆人物的平面畫面中進入立體空間中時，平面中的人物與景致產(chǎn)生了新的闡釋結(jié)果。

《重屏會棋圖》特定的規(guī)則制度存在于藝術(shù)家創(chuàng)作依靠的思路原始文本，在傳統(tǒng)中，藝術(shù)創(chuàng)作的歷史由此構(gòu)建成藝術(shù)家的歷史，在當代，這種獨特的構(gòu)思方法則可以更富想象力地參與裝置藝術(shù)、公共空間。不同于西方藝術(shù)明確的正負空間，這是一種迷人的張力。作為一種啟發(fā)藝術(shù)的方向，傳統(tǒng)藝術(shù)特別是《重屏會棋圖》這樣具有視覺“幻術(shù)”的再次解讀，成為當代藝術(shù)家闡述的自由。

五、結(jié)語

從發(fā)展的角度去觀看《重屏會棋圖》在當今美術(shù)史中的力量，時論時新。雖然用“重屏”來制造的視幻覺方法在平面繪畫中不斷被利用，但吸收傳統(tǒng)和西方藝術(shù)在于根據(jù)概念法則創(chuàng)造新的形式，而不在于臨摹和照抄。創(chuàng)作者表達“形”到“型”的改變，觀看者同與時俱進的方法論在可能性中彌散，不斷增加了《重屏會棋圖》的時間、歷史重量。

參考文獻：

[1]巫鴻.時空中的美術(shù)史[M].梅玫，肖鐵，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2016：125.

作者單位：

中央美術(shù)學院中國畫學院