以書(shū)入畫(huà)
——溥儒的個(gè)案探討

張 吉 祥

(《中國(guó)書(shū)法全集》編輯部，北京 100009)

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以書(shū)入畫(huà)
——溥儒的個(gè)案探討

張 吉 祥

(《中國(guó)書(shū)法全集》編輯部，北京 100009)

“以書(shū)入畫(huà)”一直是中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)重要話(huà)題，但又是一個(gè)似乎永遠(yuǎn)說(shuō)不清的話(huà)題。通過(guò)對(duì)溥儒先生的書(shū)法、繪畫(huà)以及他的關(guān)于書(shū)法和繪畫(huà)理論的梳理，對(duì)這個(gè)老話(huà)題做一點(diǎn)新的探討，以期對(duì)該問(wèn)題的認(rèn)識(shí)有所增益。

溥儒；書(shū)法；繪畫(huà)；以書(shū)入畫(huà)

研究溥儒先生的書(shū)法與繪畫(huà)，不能不追溯他所受的教育與最后全面人格的養(yǎng)成。他是清恭親王的孫子，曾是皇位的繼承人之一，因此他受到了優(yōu)良而完整的傳統(tǒng)教育?！逗裉迷?shī)集》中《溥心畬先生生平事略》有如下介紹：

溥儒，字心畬?zhuān)?hào)西山逸士。清光緒二十二年(公元一八九六年)七月廿五日生。系出清宣宗(道光)皇帝。祖恭忠親王奕訴，宣宗第六子，為咸豐、同治、光緒三朝之重臣。氏幼即聰穎，英華外發(fā)。所為詩(shī)文，每驚耆宿。宣統(tǒng)三年入貴胄政法學(xué)堂，民元?dú)w并清河大學(xué)，嗣又并入北京政法大學(xué)。畢業(yè)后，入德國(guó)之柏林大學(xué)。……再赴德讀研究院，獲天文學(xué)博士學(xué)位歸，時(shí)年二十七歲?！蛉私讨唬骸叭暌詾榻袢兆x書(shū)已有成耶？須知只初步耳，更須積學(xué)博聞，多下利物濟(jì)人功夫，或立言以垂諸世。”于是奉親隱居于北京西山界臺(tái)，絕交游，謝征辟，泛覽百家，窮研今古，并一一通會(huì)之。又以天澤貴胄，家藏書(shū)畫(huà)多宋元名跡，心領(lǐng)目受，弄筆臨摹，皆能得其神理。如是者十年?！小端臅?shū)經(jīng)義集證》、《爾雅釋言經(jīng)證》、《寒玉堂詩(shī)集》、《寒玉堂畫(huà)論》等著作。……其于繪畫(huà)事，精研六法，師諸造化，北宋風(fēng)格衰廢者殆數(shù)百年，至是獨(dú)起而振之，是以舉世宗仰。

啟功先生《溥心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》作這樣的論述和評(píng)價(jià)：

先生所讀古書(shū)極其綜博，(藏園老人傅增湘先生)有一次遇到一個(gè)有關(guān)《三國(guó)志》的典故出處，就近和同時(shí)寄居在園中的心畬先生談起，心畬先生立即說(shuō)出：見(jiàn)某人傳中，使藏園老人深為驚嘆，以為心畬先生不但學(xué)有根底，而且記憶過(guò)人。先生以書(shū)畫(huà)享大名，其實(shí)在書(shū)上確實(shí)用過(guò)很大功夫，在畫(huà)上則是從天資、膽量和腕力得來(lái)的居最大的比重?？傊?，如論先生的一生，說(shuō)是詩(shī)人，是文人，是書(shū)家，是畫(huà)家，都不能完全無(wú)所偏重或掛漏。只有“才人”兩字，庶幾可算比較概括吧！

那么，溥儒先生的書(shū)法又有怎樣的來(lái)歷呢？關(guān)于溥儒先生的書(shū)法，在不同的資料里往往有不同的說(shuō)法，比如在溥儒先生部分大陸門(mén)生們的零星介紹里，說(shuō)他在《書(shū)譜》上下過(guò)很大功夫，但在啟功先生的《溥心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》里，對(duì)《書(shū)譜》卻只字未提，啟功先生雖不是溥儒先生的弟子，但由于血緣(同族加親戚)、性情、才學(xué)諸因素，啟功先生與他的直接接觸和研究則更具權(quán)威性，故在此還是將《心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》的部分內(nèi)容抄錄如下，同時(shí)也是本文極重要的邏輯環(huán)節(jié)：

心畬先生曾有早年手寫(xiě)石印《西山集》一冊(cè)，詩(shī)格即如永光(西山界臺(tái)寺法師，王闿運(yùn)門(mén)生)，書(shū)法略似明朝的王寵，而有疏散的恣態(tài)，其實(shí)即是永光風(fēng)格，惟略為規(guī)矩而已。

心畬先生的書(shū)法功力，平心而論，比他的繪畫(huà)功力要深得多。心畬先生早年寫(xiě)行楷書(shū)法，受永光的影響是相當(dāng)可觀(guān)的。

據(jù)我所知，心畬先生早年曾臨過(guò)柳公權(quán)的《玄秘塔碑》，后來(lái)臨過(guò)裴休的《圭峰碑》。從得力處看，大概在《圭峰碑》上所用功夫最多。先生那些刀斬斧鑿的筆畫(huà)，內(nèi)緊外松的結(jié)構(gòu)，都是《圭峰碑》的特點(diǎn)。

先生家藏的古書(shū)法帖，真堪敵過(guò)《石渠寶籍》。最大的題目當(dāng)然要推陸機(jī)的《平復(fù)帖》，其次是唐摹王羲之的《游目帖》，再次是《顏真卿告身》，再次是懷素的《苦筍帖》(先生曾親手雙勾《苦筍帖》許多本)。至于先生自己得力處，……則是墨妙軒所刻的《孫過(guò)庭草書(shū)千字文》，……其實(shí)這卷《千字文》，是北宋末南宋初的一位書(shū)法家王升的字帖。王升的筆法圓潤(rùn)流暢，確極精妙，很像米芾所臨王羲之帖。

先生藏米芾書(shū)扎五件，裝為一卷，經(jīng)常臨摹。先生也常臨趙孟頫帖。先生臨米帖幾乎可以亂真，臨趙帖也極得神韻，只是要比趙的筆力挺拔許多。有一段時(shí)間，先生愛(ài)寫(xiě)小楷，庾信的《哀江南賦》不知寫(xiě)了多少遍。

從以上情況所知，溥儒先生在師承上并沒(méi)有走一條書(shū)法史中軸線(xiàn)的路子，而且其中有著很大的偏離，比如早期學(xué)永光，雖永光出于王寵，但王寵也不是中軸線(xiàn)上的人物，還有庾信、裴休、王升，即如今天，也難入時(shí)人法眼，更何況一位自幼天資穎悟，巨彥碩儒圍繞，又極富宋元收藏的人物呢？在啟功先生眼里，溥儒先生的書(shū)法成就是很高的，他雖以畫(huà)名世但其書(shū)法水平在畫(huà)之上。從溥儒先生的書(shū)法成就與其師承的關(guān)系看，師法固然取法乎上，但如果做到從自己獨(dú)特的審美出發(fā)加以獨(dú)立深入思考而向上尋繹，也能到達(dá)書(shū)法藝術(shù)的頂峰。

關(guān)于溥儒先生的繪畫(huà)，啟功先生在《溥心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》里是這樣評(píng)介的：

心畬先生的名氣，大家談起時(shí)，至少畫(huà)藝方面要居最大的位置。仿佛他平生致力的學(xué)術(shù)，必以繪畫(huà)方面為最多。其實(shí)據(jù)我所了解，恰恰相反。他的畫(huà)名之高，固然由于他的畫(huà)法確實(shí)高明，畫(huà)品風(fēng)格確實(shí)與眾不同，社會(huì)上的公認(rèn)也是很公平的。但是若從功力上說(shuō)，他的繪畫(huà)造詣，實(shí)在是天資所成，或者說(shuō)天資遠(yuǎn)在功力之上。甚至竟可以說(shuō)，先生對(duì)畫(huà)藝并沒(méi)有用過(guò)多少苦功。

先生畫(huà)山石樹(shù)木，從來(lái)沒(méi)有像《芥子園畫(huà)譜》里所講的那些皴法、點(diǎn)法和一些相傳的個(gè)派成法。有時(shí)勾出輪廓，隨筆橫著豎著任意抹去，又都恰到好處，獨(dú)具風(fēng)格。

這是說(shuō)，溥儒先生在書(shū)法方面是用過(guò)大功夫的，而在繪畫(huà)方面用功反少，但在社會(huì)上，其畫(huà)名卻是大于書(shū)名，書(shū)名又大于他在詩(shī)詞方面的造詣，而知其詩(shī)詞的人若說(shuō)還有人在，那么他在經(jīng)學(xué)等傳統(tǒng)國(guó)學(xué)方面的學(xué)問(wèn)就幾乎無(wú)人知曉了。而考察溥儒先生最終在繪畫(huà)方面的成就，應(yīng)當(dāng)是倒著追溯回去，即繪畫(huà)而書(shū)法而詩(shī)詞學(xué)問(wèn)。用他自己的話(huà)說(shuō)就是：“若你稱(chēng)我為畫(huà)家，不如稱(chēng)我為書(shū)家；若你稱(chēng)我為書(shū)家，不如稱(chēng)我為詩(shī)人；若你稱(chēng)我為詩(shī)人，不如稱(chēng)我為學(xué)者”。這一點(diǎn)，很像另一位繪畫(huà)大師陸儼少先生，陸先生一生遵循的原則是“四三三”，即四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)。

顯然，溥儒先生在繪畫(huà)上的獨(dú)特面貌來(lái)自他的書(shū)法，而他的書(shū)法風(fēng)格也受了其詩(shī)詞學(xué)問(wèn)的涵養(yǎng)，還有一點(diǎn)，在書(shū)法和繪畫(huà)方面，溥儒先生都做過(guò)獨(dú)立的思考，并有書(shū)論和畫(huà)論留下來(lái)。我們先看一下他的書(shū)論，茲將《寒玉堂書(shū)法論》扼要摘錄于下：

漢魏西晉器物之銘，瓦當(dāng)文字，皆當(dāng)時(shí)工匠所書(shū)，后世士大夫終不能及。

得其用筆，氣勢(shì)生焉。得其氣勢(shì)，形體立焉。

習(xí)篆，得其勻圓。習(xí)隸，得其轉(zhuǎn)折藏?cái)?。?xí)草，得其圓轉(zhuǎn)回旋。筆無(wú)滯礙。習(xí)行，知左右上下，賓主交讓之勢(shì)。習(xí)楷，得其方嚴(yán)。習(xí)飛白，得其翔舞。

館閣之體既興，古法益墮。士大夫多不習(xí)篆隸，體格即卑，去古僉遠(yuǎn)。

小楷《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》、《曹娥碑》、《東方朔畫(huà)贊》等帖，舊本難覯；近世翻摹，貍虎豹之鞹矣。與其學(xué)翻摹偽本，不若臨文侍詔小楷，尚能得其筆法。

習(xí)真書(shū)，筆太圓渾，肉多于骨，不解使轉(zhuǎn)。欲救其弊，則寫(xiě)《九成宮》、《道因碑》、《多寶塔》、《圭峰碑》，則筆勁健。筆太強(qiáng)拔而少含蓄，欲救其弊，則寫(xiě)二王小楷《誓墓文》、《霜寒來(lái)禽》等帖。

在《寒玉堂書(shū)法論》里，除了古來(lái)書(shū)法論的共識(shí)外，溥儒先生更是講出了自己對(duì)書(shū)法的獨(dú)特心得，如對(duì)各書(shū)體的認(rèn)識(shí)，對(duì)館閣體的看法，對(duì)士大夫書(shū)法的看法，對(duì)刻帖和書(shū)跡的看法，對(duì)剛?cè)峄ゾ鹊恼J(rèn)識(shí)等等，都是得自個(gè)人書(shū)法實(shí)踐，行之皆能金針度人。還有對(duì)當(dāng)下書(shū)壇過(guò)度崇尚二王的現(xiàn)象，也能提供一些不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)古代器物銘文的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)意識(shí)都是很超前的。

溥儒先生以畫(huà)名世，以畫(huà)立身，而啟功先生又認(rèn)為他在繪畫(huà)上用力不多，那么除天賦因素外，由學(xué)養(yǎng)而來(lái)的畫(huà)理則是助成溥儒先生繪畫(huà)成功的一個(gè)必不可少的要素，我們亦將其畫(huà)論中涉及書(shū)法的部分抄錄下來(lái)加以審視：

筆先變化奔騰，橫飛直下。先于一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽(yáng)，辨其明晦。

畫(huà)山，用筆必重起伏，或橫臥其管，以三四指屈伸勾挑而取之?；蛑睒?shù)其管，自上而下，蹙節(jié)頓挫而為之。或直臥其管，折轉(zhuǎn)以下，逆其毫而用之。或空其掌，以前三指滾轉(zhuǎn)筆管而行。欲翻折其毫，以取輕重跳躍之勢(shì)。

山之皴法，其名數(shù)十，其變難盡。要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚。

畫(huà)水之法，轉(zhuǎn)筆為波，折筆為浪。折，剛也。轉(zhuǎn)，柔也。

松葉攢針，非同蓬茅之弱，竹葦之薄也，故必藏鋒。

馬尾刺松，則出鋒如錐之脫穎。后人或以偏鋒寫(xiě)松葉，不解藏折，澆弱已甚。

黃鶴山樵畫(huà)遠(yuǎn)柳，筆筆藏鋒。

南宋畫(huà)院，樓臺(tái)或不用界尺，筆轉(zhuǎn)雄鍵，皆如篆隸。梁柱宜藏鋒。窗欞瓦隴宜出鋒。筆勢(shì)上重下輕，如懸針，自然有明暗之妙。

蕭寺飛樓，遠(yuǎn)望而云迷者，宜用懸針。

畫(huà)出于書(shū)，非二本也。

畫(huà)松針木葉之類(lèi)，雖短至一二分，亦必以肘為進(jìn)退，腕隨之，指不動(dòng)。若書(shū)工者，畫(huà)必工，即此理也。不工書(shū)者，不能懸腕運(yùn)臂，但以指挑撥，筆力薄弱，畫(huà)無(wú)蘊(yùn)藏。

以上可看出，溥儒先生在畫(huà)中，無(wú)處不有書(shū)的意識(shí)，是故世人皆對(duì)其繪畫(huà)稱(chēng)好，概緣于此。

在《寒玉堂書(shū)法論》里，溥儒先生分了兩個(gè)部分，一是《論書(shū)體流變》，二是《論書(shū)畫(huà)相通》。

《論書(shū)體流變》主要從書(shū)體變化里探討用筆問(wèn)題，如他說(shuō)：“得其用筆，氣勢(shì)生焉。得其氣勢(shì)，形體立焉”，其實(shí)就是把用筆看成了書(shū)法的全部，是說(shuō)不懂用筆就不懂書(shū)法，這與有些重結(jié)體輕用筆的觀(guān)點(diǎn)恰恰相反，比如當(dāng)下就有一派人把書(shū)法稱(chēng)為“漢字造型藝術(shù)”，這里好像沒(méi)有誰(shuí)是誰(shuí)非的問(wèn)題，只是著眼點(diǎn)不同，立場(chǎng)不同，不過(guò)這個(gè)差異可能導(dǎo)致書(shū)法最終境界的差異，這一點(diǎn)，溥儒先生也注意到了。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，在《論書(shū)畫(huà)相通里》是一脈相承的，他的觀(guān)點(diǎn)是，書(shū)畫(huà)的相通就是筆法的相通，比如：

后人因物寫(xiě)形，益不及古者，皆不精八法，不求筆勢(shì)。古畫(huà)雄古渾厚，不在形色，而在用筆。猶書(shū)法之不在結(jié)體，而在點(diǎn)畫(huà)。

古人畫(huà)樓閣，層檐疊宇，極盡工致。四圍巖石，往往斧劈粗筆，恐傷其纖細(xì)而乏氣勢(shì)。人物衣折，粗筆如狂草，衣上錦文細(xì)描，皆此意也。

畫(huà)云水，草書(shū)法也，筆須圓轉(zhuǎn)而無(wú)棱角。畫(huà)沙坡山腳，須平直，以肘為進(jìn)退，不可低昂。

畫(huà)鳥(niǎo)，藏鋒與出鋒兼用；如鳥(niǎo)之嘴腳，花之枝干，用藏鋒。鳥(niǎo)之爪翼，花之葉瓣，用出鋒。

梅枝堅(jiān)勁，宜全用藏鋒。長(zhǎng)枝頓挫之……雖放長(zhǎng)條，不宜出鋒，畫(huà)竹枝葉，用中鋒。

松針有長(zhǎng)短粗細(xì)，筆有出鋒藏鋒之異。

畫(huà)有皴皺而無(wú)渲染，謂之“無(wú)墨”；但有渲染而無(wú)皴皺，謂之“無(wú)筆”。與其無(wú)筆，寧可無(wú)墨。

畫(huà)驚濤斷岸，長(zhǎng)松修竹，一筆或引長(zhǎng)數(shù)尺，剛而健勁，曲而有直。體側(cè)逆圓轉(zhuǎn)，而筆鋒變化，循環(huán)無(wú)端。非工書(shū)法，必不能至。

用筆貴剛?cè)嵯酀?jì)，互得其用為妙。

凡折筆為剛，轉(zhuǎn)筆為柔，陰陽(yáng)變化之道也。

以上大量引用溥儒先生在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)、詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)等方面的言論及其他相關(guān)的資料，旨在說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：溥儒先生的繪畫(huà)源自他的書(shū)法，并最終源自他從讀書(shū)做學(xué)問(wèn)所獲得的綜合修養(yǎng)。書(shū)畫(huà)相通，或以書(shū)入畫(huà)，我們站在今天的立場(chǎng)對(duì)當(dāng)下和前人做考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，即人們基本對(duì)書(shū)畫(huà)相通和以書(shū)入畫(huà)有共同的認(rèn)可，但在具體問(wèn)題上又存在著巨大的差異。

自民國(guó)以后，用毛筆寫(xiě)字的機(jī)會(huì)漸少，現(xiàn)在很多院校的美術(shù)生，幾乎沒(méi)有書(shū)法基礎(chǔ)，因此以書(shū)入畫(huà)是不可能的事。而溥儒先生正式開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，按他本人的說(shuō)法，已是快三十歲的年齡，學(xué)問(wèn)和書(shū)法已經(jīng)養(yǎng)成，是已經(jīng)成熟的東西，而畫(huà)畫(huà)的基本問(wèn)題也已解決，此時(shí)需要的是個(gè)人風(fēng)格和繪畫(huà)品格的定位。

當(dāng)年吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”的觀(guān)點(diǎn)，現(xiàn)在還有很多人為此憤憤不平，其實(shí)吳先生只要在這句話(huà)的前面加一句“在非傳統(tǒng)繪畫(huà)中”，就不會(huì)有什么爭(zhēng)議了。

同是在傳統(tǒng)繪畫(huà)的領(lǐng)域中，同樣是講筆墨，但“以書(shū)入畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題也是存在很大差距的。比如陳少梅和溥儒同是民國(guó)時(shí)期北派山水的代表人物，同樣講筆墨，溥儒先生是以書(shū)入畫(huà)的，而陳少梅先生就沒(méi)有，但這并沒(méi)有影響到陳先生成為一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家。北派山水自明清以來(lái)就被看低，被排擠到文人畫(huà)之外，其中一個(gè)原因就是沒(méi)有以書(shū)入畫(huà)，后來(lái)溥儒先生堅(jiān)持認(rèn)為他的畫(huà)是文人畫(huà)，就是因?yàn)樗麑?shū)法融入了他的繪畫(huà)。在民國(guó)畫(huà)家中，溥、陳二位同是執(zhí)北派山水牛耳者，但風(fēng)格迥異，其差別就是有沒(méi)有以書(shū)入畫(huà)。

這篇拙文旨在通過(guò)溥儒先生的書(shū)法和繪畫(huà)談“以書(shū)入畫(huà)”的問(wèn)題，到此不妨做一小結(jié)：

一、“以書(shū)入畫(huà)”是在傳統(tǒng)繪畫(huà)內(nèi)討論的一個(gè)話(huà)題，拋開(kāi)“傳統(tǒng)繪畫(huà)”這一界定即無(wú)意義。

二、“以書(shū)入畫(huà)”必須是在書(shū)法和繪畫(huà)達(dá)到一種高度成熟的狀態(tài)后，將書(shū)法的諸種用筆和技巧很自然地運(yùn)用到繪畫(huà)中。

三、“以書(shū)入畫(huà)”對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)并無(wú)絕對(duì)性，它是筆墨問(wèn)題里的一個(gè)分支，即沒(méi)有“以書(shū)入畫(huà)”不等于沒(méi)有筆墨。

四、由于書(shū)法風(fēng)格的獨(dú)特性，“以書(shū)入畫(huà)”可以強(qiáng)化個(gè)人的繪畫(huà)風(fēng)格并對(duì)畫(huà)家作品的品位境界產(chǎn)生影響。

(責(zé)任編輯 閔 軍)

Art as Book ——A Case Study of Pu Ru

ZHANG Ji-xiang

(Editorial Department of Chinese Calligraphy Corpora, Beijing, 100009)

Art as Book is an important topic in Chinese drawing, never distinguishes clearly. This old topic is discussed here for a new exploration for a better understanding on the basis of Pu Ru's calligraphy, drawings and art theories concerned.

Pu Ru;Calligraphy;Drawing;Art as Book

2015-05-11

張吉祥(1965-)，男，山東肥城人，《中國(guó)書(shū)法全集》編輯部編審。

J205

A

1672-2590(2015)04-0108-04