融合與發(fā)展
——數(shù)字信息時(shí)代音樂批評價(jià)值問題尋思

周婉怡

（湖南工商大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，長沙 410205）

現(xiàn)代意義的西方音樂批評自18世紀(jì)萌芽以來，在不斷成熟的建制下穩(wěn)固發(fā)展；20世紀(jì)初，五四運(yùn)動開啟了中國音樂批評后發(fā)卻迅猛的建構(gòu)與發(fā)展之路。然而，無論是在中國還是西方，面對文化多樣性與工業(yè)技術(shù)更迭的時(shí)代沖擊，音樂批評在現(xiàn)代人們音樂生活中的價(jià)值應(yīng)用受到掣肘，使原本就難以明晰界定的標(biāo)準(zhǔn)、方法、取向、意義更難以梳理，亦難以引起廣泛的共鳴。所幸近年來，國內(nèi)音樂學(xué)界學(xué)者們不斷加深對音樂批評諸多問題的關(guān)注與探討，層出不窮的理論書籍與評論文章如星星之火，勢必讓中國音樂生活的未來熠熠生輝。因此，梳理音樂批評價(jià)值問題有了新時(shí)代的意義與充分的學(xué)理依據(jù)。

在諸多有關(guān)音樂評論的重要文獻(xiàn)中，譯著《音樂批評的五種哲學(xué)視角》廣受學(xué)術(shù)界和愛樂者的關(guān)注。高度的智力旨趣、豐富的多樣性詮釋正是這本學(xué)術(shù)研究典范書籍令人振奮的價(jià)值所在?！兑魳放u的五種哲學(xué)視角》[1]以并不長的篇幅，囊括了兩位哲學(xué)家（蒙羅·比爾茲利和凱爾·阿申布萊納）和三位音樂學(xué)家（查爾斯·羅森、約瑟夫·克爾曼和羅絲·羅森加德·蘇博特尼克）于1978—1979年在約翰·霍普金斯大學(xué)舉辦的塔爾海默講座內(nèi)容。譯著出版后短短三年已有諸多評論發(fā)表，不僅有音樂學(xué)者陳昕言[2]的學(xué)術(shù)性觀點(diǎn)整合與梳理，更有作為愛樂者、編輯的詹湛（《“詞盡之處”，哲思蔓生》[3]）對音樂理論的深度理解和對批評發(fā)展走向的殷切期盼等。

五篇呈現(xiàn)相當(dāng)?shù)亩鄻踊膶W(xué)理性文章雖然很難將其視作統(tǒng)一的研究群體，但音樂—哲學(xué)這一音樂學(xué)界鮮少論述的“高門檻”科學(xué)探討，能帶領(lǐng)我們站在更高維度鳥瞰音樂批評所呈現(xiàn)的諸多問題。數(shù)字媒體時(shí)代的到來讓筆者切身體會到，在探究音樂批評的科學(xué)性與解決現(xiàn)實(shí)問題之間迎來困境的今天，以前輩哲學(xué)家、音樂家的深刻洞見為理解核心，我們所面臨的時(shí)間、空間、文化等諸多維度的迷茫、矛盾與混亂或許能被抽絲剝繭，找到更簡單又根本的思考方向。

一、沖破技術(shù)分析與歷史解讀的壁壘

以不同哲學(xué)視角整理而成的五篇文章中，作為哲學(xué)家跨界發(fā)表論述的阿申布萊納直面了批評本身，即為聽眾或表演者闡明了音樂的意義；另一位哲學(xué)家比爾茲利談及大量音樂家與哲學(xué)家的理論著述，回答的是“理解音樂”這一哲學(xué)與美學(xué)問題；而其他三位音樂學(xué)家針對性地研究了音樂批評的起源性、構(gòu)造性和語義性問題，其論述涉及大量具體音樂案例分析，因此它們的主要內(nèi)容仍然是音樂學(xué)或音樂史學(xué)長期關(guān)注的“風(fēng)格批評”范疇。可見，作為音樂學(xué)一部分的音樂批評，無法替代音樂學(xué)研究進(jìn)入更寬廣的領(lǐng)域，但正如科爾曼所說，“對研究范圍進(jìn)行擴(kuò)展的可能性其實(shí)無窮無盡”。[1]120

有效地批評音樂，就是要暴露出對這門藝術(shù)深深持有的美學(xué)和哲學(xué)信念?！懊缹W(xué)——就該詞的正當(dāng)意義而論——到1900年左右已顯露出衰亡的跡象”，[4]達(dá)爾豪斯在《音樂美學(xué)觀念史引論》中用近乎戲謔的語氣，闡述了“美學(xué)”這一誕生于18世紀(jì)的產(chǎn)物過早夭折的遺憾，這遺憾似乎明顯批判勛伯格的《和聲學(xué)》割裂了技術(shù)與美學(xué)沉思。但即使在讀過書中復(fù)雜的材料論證，亦感受過達(dá)爾豪斯博聞強(qiáng)記的深思熟慮之后，我們?nèi)匀粵]有得到一個(gè)明確的回答，即達(dá)爾豪斯也謙遜而優(yōu)雅地避開了美學(xué)因何而衰落又是否真的會衰亡的問題。當(dāng)然，我們知道美學(xué)從不會消失，威廉·奧斯丁在評注中便記錄了該書出版近幾十年的諸多美學(xué)著作。這本書德文原版出版于1982年，緊隨其后的一年，達(dá)爾豪斯又出版了《Analyse und Werturteil》（《分析與評價(jià)》），[5]結(jié)合兩本著作對美學(xué)意義的沉思，看出達(dá)爾豪斯試圖為音樂批評尋求作品分析手段以外更形而上的基礎(chǔ)要素——這個(gè)要素就是音樂的歷史性。正如楊燕迪教授所說：“在達(dá)爾豪斯的眼中，音樂美學(xué)的所有思想和觀念，必然帶有深深的歷史烙印，音樂美學(xué)的歷史維度，實(shí)際上是音樂美學(xué)的根本屬性?！盵6]書的最后一章，達(dá)爾豪斯進(jìn)一步跳出自己豐富歷史性論證的寫作框架，提醒讀者們在當(dāng)今的音樂批評中警惕“完美”“偉大”之類單調(diào)而空洞的字眼，有力地論證了技術(shù)不能脫離目的和價(jià)值的考慮。因?yàn)橐魳坊蛩囆g(shù)之外的東西，比如時(shí)代印記，往往會給困頓與評論中迷惘的人們以更合理的解答。

音樂批評不能流于音樂形式表層分析。約瑟夫·科爾曼在“學(xué)術(shù)性音樂批評的現(xiàn)狀”篇章中以舒曼《詩人之戀》為例，批判美國大學(xué)所教授和廣泛實(shí)踐的音樂批評大抵是申克爾體系下的音樂分析，而它并非普遍有效的體系。它的整體局限性體現(xiàn)在，從海頓到勃拉姆斯的德國器樂音樂意識形態(tài)所樹立起來的音樂特征和普遍規(guī)律并非永久適用，像申克爾分析的《詩人之戀》，便扭曲了作品的結(jié)構(gòu)，更誤解了音樂本身的意義，差之毫厘、失之千里。隨即，科爾曼進(jìn)一步以后申克爾時(shí)代并未廣泛被關(guān)注的薩姆斯的強(qiáng)烈個(gè)人色彩的分析路徑，強(qiáng)調(diào)作曲家“運(yùn)用的一套復(fù)雜而隱秘的音樂象征手法”，[1]116并呼吁音樂批評世界中的“個(gè)性構(gòu)思與視野”。另有一篇章中，蘇博特尼克以調(diào)性作為古典音樂的組織結(jié)構(gòu)與基本前提為由，論證了申克爾的音樂分析理論是對有著嚴(yán)密邏輯脈絡(luò)的古典音樂結(jié)構(gòu)的真實(shí)反映；同時(shí)，她也從康德哲學(xué)與音樂符號學(xué)中融入更多音樂批評的哲學(xué)沉思，認(rèn)為古典音樂的“內(nèi)聚性”實(shí)則是“通過認(rèn)知而看似成對組合的互補(bǔ)性構(gòu)念實(shí)際上更像是類比物”，[1]165因此，申克爾的分析無法完善對古典音樂風(fēng)格傾向性的解釋，更不能說明浪漫主義作品的整體結(jié)構(gòu)，僅認(rèn)為浪漫主義風(fēng)格更傾向后康德主義的觀點(diǎn)：風(fēng)格理解與結(jié)構(gòu)理解之間不可調(diào)和。

由此，我們不難結(jié)合當(dāng)下的困境窺探到音樂批評中音樂分析所顯露的局限性。脫離了風(fēng)格環(huán)境、歷史目的的音樂分析只是在枯燥的細(xì)節(jié)中闡述樂譜或聽眾能明顯感知的東西，此時(shí)的音樂批評不免淪為自我陶醉的陳詞濫調(diào)。好比科爾曼批判申克爾對舒曼《詩人之戀》的歌曲分析脫離了文本，斷絕了與前后歌曲的聯(lián)系，錯(cuò)過了舒曼與克拉拉的關(guān)系，也忽略了鋼琴與人聲的獨(dú)立價(jià)值和特殊聯(lián)系，以及對流行民謠的強(qiáng)調(diào)……而諸如此類背景考量皆是音樂想要傳遞的、具有顯著重要性的特征。誠然，如何處理音樂，挖掘它的組成部分與價(jià)值含義，自古中外就有爭論。我們從孔子和柏拉圖那里追溯到音樂特性與人類道德行為之間的某種聯(lián)系，當(dāng)漢斯利克宣稱音樂是“運(yùn)動中的聲音形式”時(shí)，收獲了大批純音樂陣營的追隨者，也激怒了那些認(rèn)為音樂有著偉大神秘意義與超驗(yàn)主義價(jià)值的信徒們，哲學(xué)家蘇珊·朗格隨即補(bǔ)充道，音樂確實(shí)是一個(gè)偉大的符號系統(tǒng)，是人類情感生活的音調(diào)模擬。[7]筆者相信，音樂評論者們傾向于持有何種音樂哲學(xué)或美學(xué)觀念的價(jià)值尺度根植于每個(gè)人心中，也未必一成不變，而方法論的展現(xiàn)從人們?nèi)绾卫斫庖魳泛徒榻B音樂的表現(xiàn)上看，便能較為清晰地探究到。

二、跨越嚴(yán)肅音樂與大眾取向的鴻溝

當(dāng)阿申布萊希以跨界身份直接道出現(xiàn)代音樂曲高和寡的艱難處境，雖然成書于幾十年前，但此番困境在當(dāng)今的世界范圍并未有所緩解，甚至“學(xué)院派”的新音樂或嚴(yán)肅音樂與普羅大眾之間的距離似乎越來越遠(yuǎn)了。遺憾的感慨聲不絕于耳，“二十世紀(jì)……藝術(shù)家和欣賞者放棄了溝通和互動，舞臺上的人裝作臺下的人都理解自己，臺下的人假裝理解了臺上的藝術(shù)家?！盵8]不僅觀眾與表演者之間日趨冷漠，評論家與創(chuàng)作者之間也漸行漸遠(yuǎn)。不難理解這樣的現(xiàn)象，不似十九、二十世紀(jì)，音樂曾一度成為西方世界眾多藝術(shù)家、科學(xué)家甚至大眾的精神食糧，那是一個(gè)“音樂可能比任何其他藝術(shù)在更大程度上對每個(gè)人都有一定意義”的時(shí)代，[9]而這樣的時(shí)代對今天的世界來說應(yīng)當(dāng)是一去不復(fù)返了：德奧器樂傳統(tǒng)不復(fù)申克爾和勛伯格時(shí)代的特殊地位，我們開始很艱難地在自己的時(shí)代中選出如同巴赫、莫扎特、貝多芬、馬勒等一般普世意義上的偉大作曲家，而音樂學(xué)領(lǐng)域靠近意識形態(tài)中心的位置也出現(xiàn)了中空。迷茫和多元的時(shí)代已經(jīng)來臨，音樂欣賞本身似乎開始淪為消磨時(shí)光的工具。當(dāng)代，人們更喜歡在流行和新媒體中對音樂付出消遣式的熱愛，亦或在影視作品中習(xí)慣將音樂當(dāng)作背景板。但無論如何，不可否認(rèn)的是，音樂始終是人們生活不可或缺的一部分，而音樂評論或許就是能重新架起大眾與音樂之間親密關(guān)系的橋梁。音樂評論者們?nèi)绾卫斫庖魳?，又如何向大眾介紹音樂將起到消除鴻溝的關(guān)鍵性作用。

（一）理解音樂

音樂是什么、如何理解音樂是音樂學(xué)者畢生思考的議題。深度理解作品就是一場優(yōu)秀的音樂表演及二度創(chuàng)作的必由之路。蘇博特尼克也認(rèn)為，為了促進(jìn)理解和欣賞，批評家必須引導(dǎo)人們關(guān)注音樂的意義。為了論證這一觀點(diǎn)，她以語言的基礎(chǔ)原則作為類比，例如主語需要連接特殊意義的動詞等等。由此推論，無論描述音樂的宏觀或微觀結(jié)構(gòu)元素，其本質(zhì)都是一個(gè)組成元素在需求另一個(gè)元素。這種論調(diào)極具音樂“自律論”色彩，但會引起人們產(chǎn)生理解音樂事件與材料排序的必然性錯(cuò)覺。為了完善她的觀點(diǎn)，蘇博特尼克也通過大量宏大視角的二元對立——主觀與客觀、偶然與必然、經(jīng)驗(yàn)與形式、修辭與邏輯等來闡述她的理論，并將所有矛盾的終極討論聚焦在浪漫主義與古典主義之中。

查爾斯·羅森探討的“剽竊抄襲與靈感啟示”看似與其他篇章較為脫離，實(shí)則也是在回答理解音樂的相關(guān)問題。他主要通過某些早期作品（如海頓《C大調(diào)弦樂四重奏》、貝多芬《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》）對歷史后續(xù)作品（如莫扎特《吉格舞曲》、勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》）在節(jié)奏、樂音和結(jié)構(gòu)上的影響，而這影響的程度可以從純粹的抄襲劃分至靈感的啟發(fā)，似乎為我們開啟了理解音樂路徑中容易令人振奮的相似性探究的更多可能，卻又提醒人們需小心翼翼地對待這些相似性，因?yàn)樗⒉徽J(rèn)為所有的相似性都有意義，我們應(yīng)該防止掉入從一個(gè)作品理解另一個(gè)作品的習(xí)慣性陷阱。

上文提到，當(dāng)今音樂世界處于迷茫與多元的狀況之下，但即使拋開時(shí)代的局限，理解音樂也未見得是一件容易的事，空間問題的局限首當(dāng)其沖，這一點(diǎn)在研究西方音樂和音樂批評的中國學(xué)者心中大概會有更深的體會。作為音樂學(xué)繞不開的話題，德奧器樂音樂亦或漢斯利克心中的純音樂，在許多學(xué)者心中都始終具有至高的審美價(jià)值，但正如科爾曼所論述的那樣，這一意識形態(tài)在英國、美國、法國、意大利等英美國家所表現(xiàn)出的強(qiáng)大或薄弱的意志狀態(tài)完全不同，那么對于相距遙遠(yuǎn)且獲得一手資源難度極大的中國學(xué)者來說，挑戰(zhàn)難度不言而喻。如果說有什么綱領(lǐng)性的音樂批評方法論指導(dǎo)，筆者認(rèn)為，比爾茲利“理解音樂”中提出的因果性、構(gòu)造性和語義性三種類型分別從動態(tài)歷史維度、音樂本體維度、時(shí)間效應(yīng)維度回答了如何理解音樂的縱深方面，具有音樂批評方向上的啟示價(jià)值。

（二）介紹音樂

蒙羅·比爾茲利從理論上闡述了理解音樂的三種方式，這三種方式在很大程度上為進(jìn)一步完善音樂批評提出了引申的提示。音樂評論者如何站在更合適的角度向公眾闡述音樂理解，才是聽眾能有效接收信息、聆聽音樂并喜愛音樂的直接原因。

1.因果性理解。因果性理解是指音樂批評有義務(wù)了解音樂批評對象在什么條件下，以什么方式成為它當(dāng)下所表現(xiàn)的樣子。這一點(diǎn)不僅要求評論者尊重歷史，擅長追根溯源，更要求評論者關(guān)注音樂所承載的歷史進(jìn)程，以發(fā)展的眼光理解音樂，這也響應(yīng)了達(dá)爾豪斯《音樂史學(xué)原理》中的音樂接受史觀點(diǎn)。例如，2020年在我國上演的“紀(jì)念馬勒逝世110周年系列音樂會”的曲目說明里，一定會提到馬勒精神世界強(qiáng)烈的悲劇情愫與后現(xiàn)代主義如何引起當(dāng)時(shí)世界聽眾的廣泛共鳴，也一定會向中國聽眾介紹這位猶太作曲家在作品中與李白、王維等古詩詞意境產(chǎn)生的精神共鳴以及近年來馬勒在中國得到的前所未有的重視。這些因果性理解提示能最迅速地拉近大眾與音樂理解之間的距離。

2．構(gòu)造性理解。構(gòu)造性理解指的是音樂批評需要知道音樂各個(gè)要素或從屬部分是如何融入一個(gè)表征整體的結(jié)構(gòu)中的。關(guān)于如何通過音樂分析達(dá)到理解音樂的這一點(diǎn)，無論西方音樂研究傳統(tǒng)還是當(dāng)下中國學(xué)者的作品分析研究都已經(jīng)相當(dāng)成熟，不必過多贅述。但值得一提的是，羅森提出了因果性和構(gòu)造性之間的聯(lián)系，認(rèn)為當(dāng)音樂起源性研究達(dá)到最有趣的程度時(shí)，它會變得與純粹的音樂分析無法區(qū)分。這也許就是音樂理解最高級的狀態(tài)，這時(shí)，大概沒有人會認(rèn)為音樂理論分析有多晦澀或遙不可及。好的音樂論述理應(yīng)如此，一如保羅·亨利·朗以《西方文明中的音樂》中縱深的文化體量與全方位的博聞強(qiáng)記一改史學(xué)論著厚重、枯燥的印象，成為眾多西方音樂讀者心中首屈一指的音樂史著作，但音樂學(xué)界仍然缺少一本如霍金的《時(shí)間簡史》能沖破大眾對復(fù)雜數(shù)學(xué)、物理學(xué)知識的認(rèn)知障礙，成功暢銷全世界的科學(xué)著作。

3．語義性理解。語義性理解指的是音樂批評對于其研究對象究竟為何、有何意義深刻的洞見。這也是比爾茲利花大量筆墨著重分析，并提出了一個(gè)精湛音樂意義的哲學(xué)分析的一種理解類型。將意義作為參照物的嚴(yán)格解讀，使比爾茲利揭示了一些理論的混亂和不正確。文章的最后，他采用并擴(kuò)展了尼爾森·古德曼的《藝術(shù)語言》中的一個(gè)理論，認(rèn)為一件藝術(shù)作品指的是它所體現(xiàn)的屬性。音樂只有在特殊情境下才會展示它所突出的屬性，如在音樂表演中。因此，貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》作品101的第一樂章被演奏時(shí)，能展現(xiàn)出猶豫或優(yōu)柔寡斷，而不同演繹者可能帶來不同于作品本身的特性。至此，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)音樂評論者愿意將信息接收對象放在大眾身上時(shí)，這三種理解音樂的方向性達(dá)到高度的融合，即音樂批評應(yīng)盡可能庇護(hù)它的讀者，使其免受某種信念的影響，而方法就是盡可能充分考慮藝術(shù)在社會中的實(shí)踐表現(xiàn)。

三、站在信息技術(shù)的岔路口，揭開數(shù)字時(shí)代的帷幕

“音樂批評的萌芽和發(fā)展直接與哈貝馬斯所說的報(bào)刊機(jī)制和出版業(yè)的發(fā)展緊密相關(guān)”，[10]那么，隨著印刷報(bào)紙和光盤各自走向衰落，技術(shù)革命開始迫使藝術(shù)、娛樂行業(yè)重新開始思考。來不及預(yù)判和提前憂慮，一個(gè)數(shù)字化的、下載內(nèi)容和平臺快速發(fā)展的新時(shí)代已經(jīng)降臨。圖書出版、電影、通俗雜志、商業(yè)電視等眾多媒體形式都在與信息技術(shù)帶來的革命搏斗。技術(shù)的變革給音樂評論帶來了挑戰(zhàn)，也迎來了機(jī)遇。這也許是傳統(tǒng)音樂評論距離大眾最近的一次，因?yàn)樵谧悦襟w網(wǎng)絡(luò)中發(fā)布一條評論，制作一個(gè)短視頻，乃至發(fā)行一部音樂作品和重新編演一個(gè)節(jié)目的成本將不斷降低。但對于傳統(tǒng)音樂評論的媒介平臺——雜志、期刊、唱片公司、印刷出版社等行業(yè)似乎都很難維持之前單一的商業(yè)模式，需尋求新時(shí)期的可持續(xù)發(fā)展，比如傳統(tǒng)上為許多流行音樂評論家提供生計(jì)的印刷報(bào)刊業(yè)以及嚴(yán)重依賴音樂產(chǎn)業(yè)廣告的音樂雜志也許面臨崩潰或改變。流行音樂傳統(tǒng)媒體震蕩十分明顯，2009年，美國知名音樂雜志《Blender》停刊，嘻哈文化的主要雜志《Vibe》也因廣告收入下降導(dǎo)致經(jīng)營不善而?？?yán)肅音樂依傍于高校音樂教育事業(yè)的扶植，震蕩不深但也在謀求技術(shù)上的革新與方式上的轉(zhuǎn)型。

當(dāng)阿申布萊納說：“我承認(rèn)歸根結(jié)底，應(yīng)當(dāng)歡迎所有人進(jìn)入音樂文化的世界中，讓所有人盡其所能地成為任何層次上的參與者?！盵1]230這也許就概括了所有音樂評論家的使命。此外，他討論了音樂批評中的幾種失當(dāng)行為，尤其值得在當(dāng)今快速更迭的數(shù)字信息時(shí)代就音樂評論的問題展開關(guān)注：第一，以描述代替評價(jià)，即音樂評論者將作曲家和演奏者共同實(shí)現(xiàn)的音樂藝術(shù)作品介紹給受眾，是其工作的重要組成部分，卻不足以構(gòu)成音樂批評的價(jià)值內(nèi)涵；批評性是音樂評論者藝術(shù)特征和價(jià)值體現(xiàn)所在。在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)即時(shí)性的時(shí)代，音樂評論可能充斥著人們生活的各個(gè)角落：雜志、廣告、社交平臺、音視頻網(wǎng)站、自媒體等，而真正意義上的音樂批評卻是鳳毛麟角。不僅如此，評論界的嗡嗡聲可以比以往任何時(shí)候都更快地導(dǎo)致流行的成功，此時(shí)，如何界定“好”的批評、如何小心翼翼地發(fā)表以及驗(yàn)證批評也是值得關(guān)注和思考的問題。第二，批評家在面對極度新奇的事物時(shí)的神經(jīng)失靈。這類現(xiàn)象似乎在近些年持續(xù)發(fā)生，且站在大眾的角度來看，這種神經(jīng)失靈帶來的矛盾在新音樂及流行音樂的批評上表現(xiàn)得尤為集中。并且這種失靈也在音樂媒體的商業(yè)表現(xiàn)上得到驗(yàn)證：20世紀(jì)60年代中期，早期的搖滾雜志則將當(dāng)時(shí)的政治正確放在音樂的次要位置，允許作者對主流文化邊緣的音樂進(jìn)行深入探討，直接導(dǎo)致追趕上潮流的《滾石》很快就成為主流文化的仲裁者。容易產(chǎn)生思維定勢的情況大抵是文藝工作者的常規(guī)失當(dāng)行為，因此靈活地評估并適當(dāng)迎合市場需求也是評論家甚至創(chuàng)作者需關(guān)注思考的問題。大量新興自媒體社交平臺，如bilibili、抖音、網(wǎng)易云、騰訊等，也當(dāng)成為音樂評論家們不可失去的發(fā)聲陣地。

楊燕迪在2014年召開的“音樂評論與中國當(dāng)前演出業(yè)態(tài)發(fā)展前沿論壇”中曾提出音樂普及和評論中應(yīng)貫穿的“四個(gè)堅(jiān)持”：堅(jiān)持飽滿的人文內(nèi)涵；堅(jiān)持適度的技術(shù)路線；堅(jiān)持扎實(shí)的音樂學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)；堅(jiān)持鮮活的個(gè)人體驗(yàn)。[10]在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，聽音樂的人比以往任何時(shí)候都多，有更多的人在寫關(guān)于音樂的文章，且閱讀音樂的人比以往任何時(shí)候都多。然而，在音樂評論家成為既定職業(yè)道路以來的半個(gè)世紀(jì)里，只靠寫音樂或樂評謀生的人比以往任何時(shí)候都少。在這樣的時(shí)代，技術(shù)、媒體、平臺、生產(chǎn)、消費(fèi)、發(fā)行等一切都在迅速變化，以至于為當(dāng)今的一切計(jì)劃行為提供預(yù)測和解決方案似乎很難真正合乎時(shí)宜。賈皓凝在“音樂評論與中國當(dāng)前演出業(yè)態(tài)發(fā)展前沿論壇”的觀察與思考中所說：“針對自媒體的興起，業(yè)界和學(xué)界應(yīng)共同抓住機(jī)遇，應(yīng)對挑戰(zhàn)，從自身做起，不斷提高自身音樂素養(yǎng)，尊重內(nèi)心的聲音和大眾需求，肩負(fù)起引導(dǎo)大眾音樂審美的使命?！盵11]大動蕩的時(shí)代也是大機(jī)遇的時(shí)代，它也許標(biāo)志著音樂評論作為一種職業(yè)，代表著專業(yè)的音樂分析表達(dá)、吸引大眾的知情話語以及對音樂炙熱的愛而非僅僅視其為一份職業(yè)；它也許更標(biāo)志著中國音樂事業(yè)也能跟上祖國科技騰飛的腳步，我們的評論之于世界亦能擲地有聲。