淺談昆曲演員對(duì)杜麗娘“三進(jìn)園林”情感變化的處理

摘要：《牡丹亭》作為昆曲中的經(jīng)典劇目，從明萬(wàn)歷年間至今，以多種形式搬上舞臺(tái)，歷經(jīng)400余年仍久演不衰。在這部極具浪漫主義色彩的作品中，女主角杜麗娘三次進(jìn)園，同一個(gè)地點(diǎn)，同樣的景色，卻產(chǎn)生了不同的情感。本文主要論述杜麗娘三進(jìn)園林內(nèi)心的情感變化以及演員對(duì)角色情感的把握與表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 杜麗娘 “三進(jìn)園林”

湯顯祖作為中國(guó)明代的劇作家，他的代表作“臨川四夢(mèng)”在中國(guó)文學(xué)史上具有重要地位，對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響，其中《牡丹亭》更是家喻戶(hù)曉、廣為流傳的世界戲劇藝術(shù)珍品。明代文學(xué)家沈德符曾說(shuō)：“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶(hù)誦，幾令《西廂》減價(jià)（《野獲編·詞曲·填詞名手》）”，可見(jiàn)《牡丹亭》的文學(xué)地位和它的藝術(shù)價(jià)值?！赌档ねぁ芬恢币浴扒椤必灤┦冀K，集中體現(xiàn)了湯顯祖的“情至論”。湯顯祖在該劇《題詞》中有言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也（《湯顯祖詩(shī)文集·卷三十三·牡丹亭記題詞》）?！边@句話應(yīng)該是對(duì)杜麗娘的愛(ài)情觀最好的詮釋了。

在《游園·驚夢(mèng)·尋夢(mèng)》三折中，杜麗娘的情感是跌宕起伏的，時(shí)而喜時(shí)而憂(yōu)，演員在詮釋她的情感時(shí)，做到收放自如，準(zhǔn)確傳遞情感，才能把湯顯祖筆下原汁原味的杜麗娘呈現(xiàn)出來(lái)。

一、杜麗娘“三進(jìn)園林”的不同情感

（一）一進(jìn)園林時(shí)的驚喜與傷感

從全劇來(lái)看，《游園》一折是對(duì)于杜麗娘愛(ài)情意識(shí)的喚醒階段，初進(jìn)園林一句“不到園林，怎知春色如許”，驚喜之情溢于言表。一個(gè)年方二八的姑娘久居深閨，從未去過(guò)自家的后花園，所以在初進(jìn)園林時(shí)，雖然思緒中滲出些許憂(yōu)傷，但更強(qiáng)烈的是對(duì)這滿(mǎn)園春色的驚喜與好奇。

春香將其領(lǐng)至花園，滿(mǎn)園春色打開(kāi)了杜麗娘的心扉，使她“沉睡”的內(nèi)心得以蘇醒，“不到園林，怎知春色如許”一句既包含著她對(duì)實(shí)際景物的感嘆，也包含著對(duì)自己?jiǎn)握{(diào)生活的嘆息，演員只有體會(huì)到了這一點(diǎn)，才能將這位名門(mén)閨秀的矜持、這位正值青春少女的欣喜，以及她細(xì)膩敏感且有見(jiàn)識(shí)、有勇氣的內(nèi)心世界準(zhǔn)確地表現(xiàn)在舞臺(tái)上。

隨著[哆哆]，【皂羅袍】開(kāi)唱，在眾多美景中，“那牡丹雖好，他春歸怎占得先”，說(shuō)的是滿(mǎn)園的花都開(kāi)了，唯有牡丹花總是落后，從而聯(lián)想到自身，本該許配如意郎君的美好年華，卻是獨(dú)自一人孤寂冷清，這比初見(jiàn)美景時(shí)更加深她對(duì)愛(ài)情的渴望。

（二）懷著寂寞與眷戀的心情二進(jìn)園林

遍賞花園回房后的杜麗娘逐漸解放了自己的內(nèi)心情感，對(duì)愛(ài)情的憧憬徹底爆發(fā)，從而導(dǎo)致她二次進(jìn)園，在夢(mèng)中和柳夢(mèng)梅相會(huì)。以【山坡羊】作為夢(mèng)前的序曲，表現(xiàn)出杜麗娘內(nèi)心的寂寞難耐，這一段是賞景歸來(lái)后杜麗娘的內(nèi)心獨(dú)白，也是她在夢(mèng)中二進(jìn)園林與柳夢(mèng)梅相遇的引子。

“沒(méi)亂里春情難遣”，這是暗示杜麗娘夢(mèng)會(huì)柳夢(mèng)梅的開(kāi)始，一個(gè)“春”字把杜麗娘的思緒徹底流露出來(lái)，這時(shí)閨房里只有她一個(gè)人，所以沒(méi)有了游園時(shí)的含蓄，更多的是毫無(wú)遮攔的直接表達(dá)，為之后柳杜二人草芥花眠的春夢(mèng)做了鋪墊?！吧趿季墸亚啻簰伒倪h(yuǎn)”將自己這種傷春、待嫁的閨怨情緒明確直接地傳達(dá)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活中有她無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“良緣”，又有她無(wú)法訴說(shuō)的“衷懷”，所有她追求的、向往的愛(ài)情只能依托到夢(mèng)境中去實(shí)現(xiàn)。

夢(mèng)中，柳杜二人在園中相會(huì)的情節(jié)以【萬(wàn)年歡】這支曲牌作為背景，明朗輕快的節(jié)奏把甜蜜、歡愉的夢(mèng)境烘托了出來(lái)。夢(mèng)中二人“兩情和合，千般愛(ài)惜，萬(wàn)種溫存”，一種很強(qiáng)烈的依依眷戀、難舍難分的情感顯露出來(lái)。結(jié)尾“有心情那夢(mèng)兒還去不遠(yuǎn)”和《游園》結(jié)尾“觀之不足由他繾”，這兩句唱詞在某個(gè)層面上有共通點(diǎn)，都表達(dá)了杜麗娘的戀戀不舍和萬(wàn)般無(wú)奈。這一“夢(mèng)”是心中有了掛念的夢(mèng)，所有的畫(huà)面仿佛歷歷在目，卻又不那么真實(shí)，由于對(duì)這朦朧夢(mèng)境的留戀，從而為后面“三進(jìn)園林”尋夢(mèng)埋下了伏筆。

（三）在期待中“三進(jìn)園林”卻以絕望告終

《尋夢(mèng)》是承上啟下的一折，既有對(duì)《游園·驚夢(mèng)》情境的交代，又有對(duì)“一夢(mèng)而亡”的結(jié)局的預(yù)示。它以景色尋覓作為開(kāi)始，逐漸轉(zhuǎn)入夢(mèng)中回憶，最后回歸現(xiàn)實(shí)陷入絕望。前面是對(duì)《游園》中所見(jiàn)景色的“再?gòu)?fù)制”，是杜麗娘尋景的依據(jù)，而中間部分是對(duì)《驚夢(mèng)》中美好夢(mèng)境的再體現(xiàn)，到了最后，尋夢(mèng)未果使杜麗娘產(chǎn)生了悲傷絕望的情緒。

【懶畫(huà)眉】一段最后一句“恰便是花似人心向好處牽”和【嘉慶子】中的“他捏這眼，奈煩也天”，把前兩折杜麗娘無(wú)限憧憬美好姻緣的心情和夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅廝磨纏綿的情境延續(xù)下來(lái)。此時(shí)的杜麗娘已經(jīng)過(guò)了游園時(shí)的懵懂，她很清楚自己的內(nèi)心訴求，否則她不會(huì)在夢(mèng)醒后“三進(jìn)園林”尋找夢(mèng)中的他，《尋夢(mèng)》突出的是“尋”，她滿(mǎn)心期待地來(lái)尋夢(mèng)中的人，尋來(lái)尋去，都不見(jiàn)了。

最終，杜麗娘的思緒從無(wú)限美好的回憶中被拉回到現(xiàn)實(shí)，而后她的心情一落千丈，跌入谷底?！八七@般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨”，使其傷心絕望的情感達(dá)到了高潮。她認(rèn)為這些花花草草的生死愛(ài)戀都可以自由如愿，而她卻被封建倫理所束縛，與其如此，她寧愿死去，葬在梅樹(shù)底下，靜靜地與梅樹(shù)相依為伴，了卻此生。

二、杜麗娘情感變化的表演手段

（一）唱念

在《游園》中，進(jìn)花園里第一句就是“不到園林，怎知春色如許”，這句話足以表達(dá)杜麗娘的驚喜。前半句“不到園林”是在跟春香交流，而后半句“怎知春色如許”更仿佛是在自言自語(yǔ)地感慨，在念“怎知”時(shí)要放慢語(yǔ)速，使得杜麗娘的感嘆之情更加強(qiáng)烈，慢慢抬起眼睛看向前方，一片美麗的景色盡收眼底，嘴角微微上揚(yáng)，“春色如許”幾個(gè)字連起來(lái)，語(yǔ)氣和表演上既要充滿(mǎn)喜悅，同時(shí)也夾雜著些許傷感，表達(dá)出她對(duì)花園美景的贊嘆和對(duì)美好事物的渴望。

《游園》中杜麗娘礙于春香在場(chǎng)，在情感表達(dá)上有所收斂，到了《驚夢(mèng)》中，杜麗娘將內(nèi)心情感毫不掩飾地表達(dá)出來(lái)?！旧狡卵颉康谝痪洹皼](méi)亂里春情難遣”，在行腔中強(qiáng)調(diào)“里”字和“遣”字。“沒(méi)亂里”即沒(méi)有來(lái)由的，“里”字出口既有力又不失綿軟感，“遣”即“排遣”，在這個(gè)唱腔中，意在強(qiáng)調(diào)“遣”，開(kāi)頭加入腔的處理，使她寂寞難耐、無(wú)處排遣的心情更為強(qiáng)烈地傳遞給觀眾。

經(jīng)過(guò)夢(mèng)里的纏綿，久久不能走出夢(mèng)境的杜麗娘回到花園尋夢(mèng)。一樣的花園，一樣的景色，卻不見(jiàn)夢(mèng)里的書(shū)生，因此變得傷心欲絕?！窘瓋核窟@段唱腔既要把她的悲傷傳達(dá)出來(lái)，又要不失大家閨秀的身份?！盎ɑú莶荨睅в懈袊@和羨慕之情，唱腔不宜太放，平緩唱出即可;而“生生死死”她更多地想到了自己，“死”字的腔宣泄出她對(duì)自由愛(ài)戀的渴望;“酸酸楚楚”帶著對(duì)自己境遇的可憐，唱時(shí)聲音逐漸低沉，表達(dá)出泫然欲泣之感。

（二）眼神與身段動(dòng)作

杜麗娘在春香的攙扶下邁進(jìn)花園時(shí)背對(duì)觀眾，一個(gè)好演員，背影也應(yīng)有戲。背身的戲是難度最大的，因?yàn)樵谒@喜中所見(jiàn)美景的一剎那背對(duì)觀眾，觀眾看不到演員臉上的表情，只能用肢體語(yǔ)言傳遞內(nèi)心喜悅。但是單純的肢體語(yǔ)言是僵硬的，必須從內(nèi)心出發(fā)，再外化到表情和肢體語(yǔ)言上，背影著重看的就是身體姿態(tài)，直挺挺地立著，不僅沒(méi)有美感，也觸動(dòng)不了觀眾產(chǎn)生共鳴，需要將身體站成子午式，用些旁腰，肢體動(dòng)作、內(nèi)心情感與氣息以及眼神表情同時(shí)觸發(fā)，這樣的杜麗娘才能“活”起來(lái)。初進(jìn)園林后，兩個(gè)演員以舞臺(tái)中線為點(diǎn)，左右分別站定。杜麗娘對(duì)春香說(shuō)“不到園林”時(shí)用了一個(gè)雙翻手，這是戲曲里的常見(jiàn)動(dòng)作，表示“不”的意思，頭微微低下，眼神微垂，切忌完全垂下。它不只是單純地配合動(dòng)作，眼神中同時(shí)看到的是遍地開(kāi)滿(mǎn)鮮花。這些美景誘惑著她，她的眼神向觀眾表現(xiàn)的是完全占據(jù)了她雙眼的花園里的景致。

在《驚夢(mèng)》中，“沒(méi)亂里春情難遣”，左手蘭花指在桌上畫(huà)圈，腰和頭配合著略微轉(zhuǎn)動(dòng)，眼神交替著看前方和手。張繼青老師在她的《春心無(wú)處不飛懸——張繼青藝術(shù)傳承記錄》一書(shū)中寫(xiě)道，“唱‘春情時(shí)先眼看右方稍上位置，似乎那里就是‘春，頭轉(zhuǎn)一個(gè)小曲線回到左后方，‘難遣再往前方轉(zhuǎn)回去，身體隨之也轉(zhuǎn)，腰稍為前傾，這兩個(gè)動(dòng)作節(jié)奏就更清晰，加上演員帶點(diǎn)嬌犟的神情，有一股說(shuō)不出的煩惱，坐立不安的壓抑”。美學(xué)家王朝聞先生認(rèn)為張繼青老師的表演是“虛擬而用實(shí)”，看遠(yuǎn)處時(shí)似是實(shí)，引領(lǐng)觀眾遠(yuǎn)方杜麗娘眼中看到的便是她向往的愛(ài)情，轉(zhuǎn)回頭時(shí)似是虛，有著少女心中的一絲嬌羞，這種虛實(shí)結(jié)合的表演手段，展現(xiàn)出杜麗娘執(zhí)著的愛(ài)情觀。

隨著“有心情那夢(mèng)兒還去不遠(yuǎn)”《驚夢(mèng)》一折走向尾聲，在這句表演中，梅蘭芳大師的處理尤為細(xì)膩。1960年梅蘭芳大師錄制的《游園驚夢(mèng)》中，可以看到隨著唱腔，右手緩緩地指出，眼睛看著遠(yuǎn)方，杜麗娘還沉浸在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相會(huì)纏綿的回憶里，當(dāng)一切仿佛靜止在美好中時(shí)，突然往下一沉的閃身，讓觀者的心也不由得像被掏空了一樣跟著一沉。在觀演時(shí)有同樣的心境，演員能把觀眾帶到自己的表演中，讓二者的情感變化達(dá)到統(tǒng)一，這是表演的最高境界。而在回到現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，她和柳夢(mèng)梅共同的夢(mèng)也隨之變成了泡影，這一沉也把杜麗娘對(duì)夢(mèng)境戀戀不舍的心情做了最完美的詮釋。

《尋夢(mèng)》中杜麗娘回想到夢(mèng)境時(shí)心里仍是嬌羞驚喜的，“他捏這眼，奈煩也天”，這句是整折戲中唯一一句杜麗娘跳出角色，以柳夢(mèng)梅的身份來(lái)重現(xiàn)二人在夢(mèng)中廝磨的情景，也是由此從對(duì)景色的尋覓轉(zhuǎn)換到了對(duì)夢(mèng)境的回憶?！澳蟆弊职焉茸咏坏接沂?，左手攥起水袖背手，模仿小生臺(tái)步，“奈煩”從舞臺(tái)左后方跑至上場(chǎng)門(mén)前方雙手內(nèi)翻袖背手，“也天”右胳膊肘往前時(shí)，眼神虛實(shí)結(jié)合隨著看向前方，再引領(lǐng)觀眾看向身體右側(cè)的方向，重復(fù)兩次。“天”字拖腔時(shí)眼睛從身體右側(cè)緩緩看向左肩的方向，意味著回到杜麗娘的角色，立刻嬌羞起來(lái)。這一連串模仿柳夢(mèng)梅的動(dòng)作把二人亦真亦幻的夢(mèng)境表現(xiàn)得淋漓盡致。

這三折戲從杜麗娘第一次進(jìn)花園，到夢(mèng)中在花園和柳夢(mèng)梅相會(huì)，再到夢(mèng)醒了又回花園尋夢(mèng)，形式上有所重疊，但是感情上卻是層層遞進(jìn)。同一個(gè)地點(diǎn)，同樣的景色，杜麗娘每次進(jìn)入花園的心情有所不同，正因如此，她每次看到花園中的景色時(shí)，內(nèi)心情感飽滿(mǎn)而復(fù)雜。揣摩透杜麗娘三次進(jìn)園時(shí)內(nèi)心的情感變化，通過(guò)演員的詮釋將杜麗娘的人物性格、情感追求演繹出來(lái)，使表演者與觀者達(dá)到“共情”，是表演最理想的舞臺(tái)效果。對(duì)演員而言，既要吸取前輩藝術(shù)家的表演精華， 又要以成熟的表演理論作為指導(dǎo)，加之自身準(zhǔn)確地分析角色， 才能把湯顯祖筆下的至情之夢(mèng)完整呈現(xiàn)。

（作者簡(jiǎn)介：韓靜茹，女，碩士研究生，北京途源文旅服務(wù)有限責(zé)任公司，研究方向：戲劇影視學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）