以《瓦氏夫人》為例探討少數(shù)民族書寫敘事重構(gòu)

【摘要】 本文以莫納·貝克（Mona Baker）敘事理論為觀照，從敘事時間、敘事素材、因果情節(jié)以及關(guān)聯(lián)性重構(gòu)四個核心特征入手，探明少數(shù)民族書寫范例《瓦氏夫人》所經(jīng)歷的敘事重構(gòu)過程，以及如何在現(xiàn)代語境中實現(xiàn)少數(shù)民族文化傳播價值，推動少數(shù)民族文學(xué)走向世界。

【關(guān)鍵詞】 《瓦氏夫人》;敘事重構(gòu) ;少數(shù)民族書寫

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）34-0032-03

基金項目： 現(xiàn)代化與世界性：廣西少數(shù)民族書寫的敘事重構(gòu)（項目編號：XYCSR2020029）。

一、引言

瓦氏夫人是中國歷史上為數(shù)不多被史料真實記載的少數(shù)民族抗倭女英雄，明嘉靖三十四年，56歲的瓦氏帶領(lǐng)壯族俍兵出征江浙抗擊倭寇，最后抗倭成功。這位奇女子的英勇事跡在壯族百姓心中留下印記的同時也給廣西少數(shù)民族書寫留下難以抗拒的魅力。據(jù)現(xiàn)有資料表明，“文革”之后關(guān)于瓦氏夫人的史實研究工作正式拉開帷幕，1963年，黃現(xiàn)藩先生發(fā)表了第一篇系統(tǒng)論述瓦氏事跡的文章《壯族女杰瓦氏領(lǐng)兵征倭》，之后不斷有學(xué)者加入收集瓦氏史料的研究工作中。同時以瓦氏夫人為中心的敘事創(chuàng)作也應(yīng)運而生，如歷史壯劇、廣播劇、皮影戲、連環(huán)畫、書籍、電視劇以及微電影等，體裁豐富多樣，足以證明瓦氏夫人受歡迎程度之高。按莫納·貝克（Mona Baker）的觀點來看，瓦氏夫人形象逐步成為廣西少數(shù)民族敘事典范的這一過程正符合其敘事理念，既敘事生成并不局限于文本素材，還可以通過其他媒介形式。[1]29這樣一來，我們不得不開始思考現(xiàn)代語境下瓦氏到底經(jīng)歷了怎樣的敘事重構(gòu)，又如何傳播了少數(shù)民族文化價值。

二、重構(gòu)的敘事時間

敘事學(xué)中任何一部作品都存在兩種時間概念，一是故事時間，既所述事件發(fā)生所需的實際時間。二是敘事時間，又稱為話語時間，指的是用于敘述事件的時間。[2]112申丹認為敘事時間與作者創(chuàng)作意圖、文本篇幅以及讀者閱讀速度息息相關(guān)，因此更為靈活。而Baker同樣在其敘事理念中提到，她認為敘事文本有自身的時間格局，各種敘事元素在此格局中均按一定順序排列，順序不同從而產(chǎn)生的敘事意義也會有所不同。對文本敘事時間進行重構(gòu)，換言之就是在確保故事完整的前提下對敘事時間的順序進行巧妙改動，這一過程既可看作文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，也能讓作品價值得到進一步提升。瓦氏夫人的史實曾被作家黃佩華先生于1994年改編成了小說《抗倭女杰瓦氏夫人》（下文簡稱《瓦氏》），其中就包含了明顯的敘事時間重構(gòu)現(xiàn)象。

作家在創(chuàng)作《瓦氏》時打破傳統(tǒng)小說敘事模式，即單純依據(jù)故事自然發(fā)展的時間順序進行敘事的模式，有意拉開了兩種時間之間的距離。也就是說，小說中的時間不再以線性方式存在，各章節(jié)之間失去了連貫的敘事順序，故事情節(jié)似乎也相對獨立，盡管如此，這些部分最終還是能有機結(jié)合成一部完整的作品。從作者對目錄的編排設(shè)計上就能直觀地看到小說敘事時間的獨特之處：整部作品被分成A、B兩大部分，A部分以“倭亂”開頭，重點講述瓦氏夫人帶領(lǐng)俍兵奮勇抗倭的全過程;B部分則以“少女”開頭講述了瓦氏從小到大的人生歷程。進而，兩大部分內(nèi)還細分出了A1、A2、A3、A4、A5以及B1、B2、B3、B4、B5等十個章節(jié)，各章節(jié)都有專屬標(biāo)題且分別對應(yīng)瓦氏人生階段中的某一特定時刻。單純就故事主體而言，A、B所述內(nèi)容始終與瓦氏夫人密切相關(guān)，但作者卻以 “A1-B1-A2-B2”這樣相互穿插交疊的方式打亂了時間順序，呈現(xiàn)出跳躍性的敘事時間特征。值得注意的是，讀者在閱讀過程中并沒有產(chǎn)生時序錯亂之感，最大原因可能在于作者給每一章節(jié)都特意標(biāo)注了具體日期，以便讀者明確敘事順序。

上述例子證明從史料改編成文學(xué)作品的過程中，瓦氏夫人的確經(jīng)歷了一次敘事重構(gòu)。黃佩華先生在楔子部分也曾指出該作品僅為一部8萬多字的中篇小說，對完整展現(xiàn)瓦氏夫人的形象而言還是篇幅有限。因此他必須抓住最能體現(xiàn)人物個性和形象的典型事件進行敘述。于是他在整部作品中著重圍繞“治理田州”和“抗倭”這兩個關(guān)鍵詞進行敘事，并采用了自己最擅長的板塊敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)對文本的敘事時間進行了跳躍性的重構(gòu)。這樣一來不僅更直觀地讓讀者了解瓦氏的形象，更打破了讀者原有期待視野，提高讀者對文本的專注。

三、選擇性的敘事素材

敘事素材是經(jīng)翻閱史料或?qū)嵉乜疾旌蟮玫降木哂幸欢ㄎ膶W(xué)創(chuàng)作價值的原始材料，例如傳說、民謠以及民俗傳統(tǒng)文化等。敘事素材與敘事文本之間的關(guān)系如同機器零件與整體之間的關(guān)系，前者是構(gòu)成后者的基礎(chǔ)，每一敘事素材的選擇采用及其順序安排最終都會影響文本呈現(xiàn)出來的效果。在Baker看來，歷經(jīng)重構(gòu)的作品對敘事素材的處理尤為明顯，因為這些材料必須按照一定的取舍評判標(biāo)準(zhǔn)進行構(gòu)建。[1]76由此得知，在不同時代和不同社會價值評判標(biāo)準(zhǔn)下，書寫者都會對敘事素材進行一番精挑細選，其目的是為確保改編的文本既能呈現(xiàn)一定藝術(shù)效果又能滿足當(dāng)下的語境需求。對此本文參照2006年《瓦氏夫人》歷史壯劇及2007年梁越先生改編的電視連續(xù)劇劇本，比較不同語境需求下的瓦氏夫人敘事經(jīng)過了怎樣的選擇性采用。

在壯劇中因受舞臺布景以及表演時間的限制，書寫者只能在緊湊的故事情節(jié)中穿插相關(guān)敘事素材。首先，通過演員服飾傳達出關(guān)鍵信息：瓦氏夫人扮演者身穿白袍出場，而其他壯族女子一律黑衣，男兵們則上身赤裸下身黑褲。這一細節(jié)一是向觀眾表明當(dāng)時壯族只有土司才有資格穿白衣的管理制度，二是展示壯族傳統(tǒng)習(xí)俗中以黑為美的審美文化，在壯人看來黑色是生命力的象征，它代表著孕育萬物的肥沃土地。因此他們不僅偏愛黑色服飾，就連膚色也以黑為美。其次，安排壯族女俍兵與江浙漢族女子相互對歌的場景，該環(huán)節(jié)著重突出壯族婦女與漢族女子的不同，壯家女子生來熱情奔放，大膽勇猛，她們不僅擅長耕織還能與男子一樣出征打仗。瓦氏夫人更是女中豪杰，從小跟隨父親練武，雙刀玩得游刃有余，足以體現(xiàn)壯族婦女與男人一樣擁有平等地位的文化觀念。此外壯人天性灑脫，他們血液里不光流動著對國家的忠孝之情，同時還有對生命的熱愛之情，于是在整部劇中還有意安排了出征前載歌載舞，雙雙成婚的一幕。

而2007年電視連續(xù)劇劇本在編寫過程中因脫離舞臺和時間的限制因素，所以對敘事素材的采用更為飽滿豐富。梁越先生本是壯籍編劇，他曾在采訪時提到自己對劇本的兩大要求：一是每個場景、每段民俗、每個人物、事件都要有根有據(jù)，二是確保劇本的藝術(shù)性、歷史性以及學(xué)術(shù)性都能得到較好的統(tǒng)一。在此基礎(chǔ)上，他梳理了近年來對瓦氏夫人的研究成果，從中挑選出最具代表性并為眾多學(xué)者及當(dāng)?shù)匕傩照J可的敘事素材，以確保劇本在使用這些素材時既貼合壯族傳統(tǒng)文化又最大化的還原瓦氏真實的人生歷程。其中典型的民俗傳統(tǒng)素材采用比如劇情開頭出現(xiàn)的敢壯山歌圩活動，敢壯山是現(xiàn)實生活中壯族最大的祭祀圣地，每年三月初七，桂西一帶的壯人都會在此舉行大型的歌圩活動，屆時無論男女老少，貧賤富貴，大家會聚集在一起通宵達旦的敲銅鼓、唱山歌，可見壯族人民受歌圩文化影響之深。此外劇中還多次提到了壯族信仰的花神、各土司部落的圖騰以及出征前向斷事祖娘巖獻祭牛血等獨具特色的民俗傳統(tǒng)，同時編者還引用了一些口頭傳說，比如劇本二十一集出現(xiàn)的“長奶夫人”傳說。該傳說原以敵方安南寇的視角為主，編撰了瓦氏夫人身背幼孫，一邊喂奶一邊奮勇殺敵的故事。但既然是口頭傳說，難免與文獻記載的史實有所出入，為了使劇本的藝術(shù)性和真實性相統(tǒng)一，編者對其進行了敘事重構(gòu)，并以瓦氏之口反駁了傳說中被夸大的部分，“真會胡編！我阿花只會沖鋒陷陣，哪會喂奶？這些安南寇，下次和他們交手，一定要抓個官大一點的俘虜，讓他看看我阿花夫人的模樣，再給我放回去傳話！”

上述例子表明書寫者的確會根據(jù)不同書寫情境和標(biāo)準(zhǔn)選擇敘事素材，實際上無論采用史實、傳說還是傳統(tǒng)習(xí)俗，其目的都是在于更好地服務(wù)于敘事文本，從中獲得獨特的文學(xué)價值。

四、重構(gòu)的因果情節(jié)

Baker曾概括出敘事的四大核心特征，分別是時間性、關(guān)聯(lián)性、因果情節(jié)設(shè)置以及選擇性采用。其中對于因果情節(jié)設(shè)置這一特征，她認為因果情節(jié)設(shè)置是整個敘事構(gòu)成過程中最重要的特點，因為它可以巧妙權(quán)衡事件以及包括人物在內(nèi)的各種敘事元素，從而賦予敘事不同的意義。[1]90我們知道，情節(jié)是推動敘事發(fā)展的動因，其基本構(gòu)成要素來自作品中的人物關(guān)系以及一系列與人物有關(guān)的事件，同時情節(jié)還與因果息息相關(guān)，按孫紹振先生所提出“情節(jié)因果律”來看，情節(jié)的構(gòu)成必然要有原因和結(jié)果在方向上的背離，如果沒有因果反向，也就沒有情節(jié)。[3]476因此，在完整敘事過程當(dāng)中書寫者要對因果情節(jié)設(shè)置足夠重視，尤其是在敘事重構(gòu)時，一旦出現(xiàn)稍加改動就會造成因果兩極分化的情況，就要及時對敘事元素進行調(diào)整和權(quán)衡，以確保情節(jié)發(fā)展順利進行。因此在這一部分里筆者主要圍繞瓦氏夫人小說、戲劇以及電視劇的敘事重構(gòu)，重點比較岑猛和莫古這兩位關(guān)鍵人物以及他們與瓦氏夫人之間的關(guān)系經(jīng)過了怎樣的因果情節(jié)設(shè)置。

首先，小說中的瓦氏與岑猛為夫妻關(guān)系。兩人結(jié)婚初期感情良好，后來瓦氏遭人陷害，兩人感情由此產(chǎn)生間隙。岑猛野心很大且用人良莠不分，直到后來被朝廷下令追殺。在岑猛走投無路時，她冷靜地帶岑猛逃往自己的娘家，回鄉(xiāng)后由瓦氏的父親岑璋用計哄騙岑猛喝下毒酒，割其頭顱。后來田州動亂，為了穩(wěn)定局面，瓦氏聯(lián)手岑猛的親信盧蘇扶持其孫岑芝上任。至于為什么瓦氏后來會選擇重振田州的原因，作者早就在之前的情節(jié)當(dāng)中埋下伏筆：瓦氏嫁給岑猛之后并不像其他妾室一樣只顧生兒育女，而是與岑猛一起前往軍營，與俍兵一同訓(xùn)練，這樣一來不僅使她在俍兵中獲得一定威望，同時也讓其了解到更多治理軍務(wù)的知識，可見在瓦氏心中一直都有治理田州的政治抱負。而電視劇中作者對岑猛之死的情節(jié)有所改動，劇中岑猛與瓦氏感情深厚，為不拖累瓦氏，他不得已廢除瓦氏名分，背地里卻將田州托付給了瓦氏，岑猛雖然生性莽撞，但對瓦氏是百分之百的信任。同時他在電視劇中不是被岳父岑璋設(shè)計暗殺，而是自己主動飲下毒酒，岑璋眼睜睜看著岑猛無奈冤死，表現(xiàn)出極大的不舍，甚至還想與岑猛一同赴死。明顯在這一情節(jié)中，電視劇與小說就已經(jīng)出現(xiàn)了差異。

至于莫古，則是歷史壯劇中出現(xiàn)的人物。這一人物原型在瓦氏夫人史料中沒有記載，在小說和電視劇中也毫無蹤影。但觀眾從莫古身上似乎看到了岑猛的影子。壯劇中莫古是瓦氏夫人身邊的大將，他武功高強但性格與岑猛一樣暴躁。他與瓦氏夫人雖不是夫妻，但彼此早已心靈相惜，是瓦氏夫人默認的靈魂伴侶。后來在抗倭途中莫古為顧全大局，自刎江邊，瓦氏夫人得知莫古死后，傷心欲絕，身披嫁衣與裝著莫古頭顱的盒子成親。很明顯，這些具有想象力的戲劇情節(jié)是書寫者在史實基礎(chǔ)之上為追求一定藝術(shù)效果才創(chuàng)作出來的產(chǎn)物，雖然與瓦氏夫人的史實存在一定差距，但也正因為書寫者巧妙的情節(jié)設(shè)置讓我們看到了壯族文化中對待愛情無比忠貞的一面。

由此可見，瓦氏夫人的故事情節(jié)在不同體裁中均有過一定的改動，就像上文列舉到的岑猛之死這一情節(jié)，從史實角度來說，岑猛之死為因，瓦氏接手管理田州為果，這是不可否認的事實，但岑猛究竟是怎樣死的無從定論，瓦氏接管田州到底是為了實現(xiàn)自己的志向還是為了完成岑猛的囑托也一直引起研究者的爭論。這就給書寫者在進行文學(xué)創(chuàng)作時提供了不同的視角和維度，也給其提供了更大的創(chuàng)作空間，隨后在戲劇中誕生莫古這一形象更是最好的證明。因此我們得知在不同書寫者筆下，因果情節(jié)設(shè)置的不同會讓瓦氏夫人的敘事文本產(chǎn)生不同的意義。

五、關(guān)聯(lián)性重構(gòu)

在《翻譯與沖突》一書中，Baker對“敘事”的定義與文學(xué)中的“敘事”定義有所不同，她的“敘事”概念建立在社會學(xué)與交際學(xué)的基礎(chǔ)之上，重在強調(diào)世界是一個不可分割的整體，人們不應(yīng)該根據(jù)民族、地域來劃清彼此界限，反而需要通過各種敘事形式去理解世界的本質(zhì)。敘事具有關(guān)聯(lián)性，即使不同的敘事文本產(chǎn)生于不同的文化語境，人們對敘事的理解也必然會和文化背景相互關(guān)聯(lián)。[1]61正因為讀者無法擺脫種種限制性因素的干預(yù)，所以對理解敘事文本時難免會遇到不同程度的困難，要想有效解決這一問題，則必須進行關(guān)聯(lián)性重構(gòu)，對少數(shù)民族敘事更是如此，眾所周知，少數(shù)民族敘事包含了很多本民族獨有的文化因素，加上年代久遠或語言文字方面的障礙，讀者在理解敘事文本時本身會面臨較大困難，因此尤為需要關(guān)聯(lián)性重構(gòu)才能為更多讀者理解接受。

以瓦氏夫人為例，首先從作品角度來說，一部少數(shù)民族敘事經(jīng)典勢必要跟隨不斷變化的敘事形式做出相應(yīng)改變，才能在現(xiàn)代語境中延續(xù)下去。形式的改變從某種意義上可以被認為是喚醒民族敘事內(nèi)在生命力的手段。瓦氏夫人的歷史故事發(fā)生在明末，對現(xiàn)在讀者來說距離甚遠，如果沒有被重構(gòu)成文學(xué)作品或劇本，那么這樣的民族敘事就會一步步淡出讀者視野。其次，從書寫者的角度來說，關(guān)聯(lián)性重構(gòu)就是要求書寫者們想盡辦法結(jié)合現(xiàn)代語境進行敘事創(chuàng)作，目的是為了解決讀者在語言、文化和背景方面可能導(dǎo)致的理解層面上的問題。此外，之所以選擇黃佩華或梁越這樣的壯籍作家進行敘事重構(gòu)，一是因為他們從小就接觸壯文化，在壯漢文化差異的理解上比其他作家更具優(yōu)勢，二是因為，他們對瓦氏夫人敘事重構(gòu)實際上也是屬于重建本民族文化自信的過程，按照蘇珊的說法就是“從母體文化中得到滋養(yǎng)和力量，幫助族人治療現(xiàn)代文明病，重建文化自信?！盵4] 39-45最后，從少數(shù)民族文化傳播角度來說，關(guān)聯(lián)性重構(gòu)能使少數(shù)民族文化更好地與現(xiàn)代文明相融合。瓦氏夫人愛國與忠貞的精神品質(zhì)不僅是壯民族獨有的，更是整個中華民族傳統(tǒng)文化精神中提倡的。以此為紐帶，少數(shù)民族敘事的內(nèi)在文化精神就更容易被接受和傳播。

六、總結(jié)

通過上述分析，我們了解到瓦氏夫人在現(xiàn)代語境中的確經(jīng)歷了敘事重構(gòu)，且隨著敘事形式的不斷更新呈現(xiàn)出更積極、更貼合現(xiàn)代語境的發(fā)展趨勢。敘事重構(gòu)對少數(shù)民族書寫的價值在于：一方面重建本民族文化自信，讓少數(shù)民族文化在現(xiàn)代語境中永遠保持活力;一方面使更多人重視到少數(shù)民族敘事在民族文化向世界傳播過程中所展現(xiàn)的日益重要的地位。雖然《瓦氏夫人》僅是少數(shù)民族敘事典范中的一例，但卻讓我們得知還有更多的民族敘事等待著進一步的發(fā)掘和研究。而少數(shù)民族書寫敘事重構(gòu)也會在“走出去”的文化發(fā)展戰(zhàn)略下成為一個值得深入研究的重要課題。

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作者簡介：

賴婕，女，瑤族，廣西桂林人，廣西師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)。