鋼琴演繹的音樂形象外延與藝術(shù)審美內(nèi)涵
——由《陳薇鋼琴教學(xué)實(shí)踐匯報(bào)音樂會》看表演藝術(shù)發(fā)展的可行性空間與方向

文/寧 汐

音樂學(xué)科不同方向應(yīng)有不同的發(fā)展舉措，理論研究與音樂創(chuàng)作需要注意創(chuàng)新性開拓，而實(shí)踐類的方向如演唱、演奏等，則不必將創(chuàng)新放在首位，注重技術(shù)的基礎(chǔ)性訓(xùn)練是普遍共識?！昂媳е?，生于毫末；九層之臺，起于累土；千里之行，始于足下?！?① 春秋時(shí)代的老子的言論就特別指出基礎(chǔ)性對于發(fā)展的空間與方向的決定性作用。而如果缺失了基礎(chǔ)，演奏技藝的養(yǎng)成就沒有了發(fā)展根本性構(gòu)件，其未來的空間與方向也就成了無本之木?，F(xiàn)代的演繹人才不僅要具備才藝，還要具有學(xué)識，甚至要有藝術(shù)的洞察力，這樣才能從大眾之中脫穎而出。著名音樂學(xué)者黃翔鵬先生也曾說，“文化上有所建樹的人，根基在學(xué)，施展在才；作為才學(xué)統(tǒng)率的關(guān)鍵，則是‘識’。”要想“學(xué)有所用、才有所展”，就需要他的千思百慮，而后才能有卓越見識，這其中，還需要有“洞察力”。② 表演實(shí)踐呈現(xiàn)方式之一的舞臺演繹，在近年來受到了重視，也因教學(xué)硬件條件的改善而獲得較多的發(fā)展空間。如何開展實(shí)踐活動(dòng)，成為師生們探索的目標(biāo)之重，因?yàn)樗情_啟自己學(xué)術(shù)養(yǎng)成之道的重要窗口。因此，舞臺實(shí)踐成為院校師生“學(xué)有所用、才有所展”的基礎(chǔ)展演方式之一?！皩W(xué)有所用”是將音樂形象以外延而展現(xiàn)，“才有所展”是將藝術(shù)審美的內(nèi)涵呈現(xiàn)，兩者相輔相成地展現(xiàn)音樂表演的整體性技藝。

一、音樂會的技藝及學(xué)術(shù)特征

院校中的音樂演出有其特殊性，它不必受制于票房的經(jīng)濟(jì)壓力，所以就可以僅從藝術(shù)呈現(xiàn)的角度考慮，從而盡情展現(xiàn)自己既定的學(xué)術(shù)目的。有的人喜好學(xué)術(shù)型音樂會，有的側(cè)重于大眾化作品展演，有的則會兼顧之。尤其是后者，既注意了演繹技術(shù)的外顯展示，又注意了觀眾的審美需求，還能從中展現(xiàn)演繹者的學(xué)識與修養(yǎng)，這種表演藝術(shù)在高校尤為受到重視。前不久舉行的《陳薇鋼琴教學(xué)實(shí)踐匯報(bào)音樂會》就是這種類型的學(xué)術(shù)活動(dòng)，作為西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院藝術(shù)實(shí)踐的活動(dòng)之一，陳薇指導(dǎo)的各年級學(xué)生選取的作品有：貝多芬的“黎明”、“熱情”奏鳴曲，肖邦的“波蘭舞曲”、諧謔曲（第一、第三）、變奏曲及李斯特的“狂想曲”等，這些作品多是歷史上最具代表性的鋼琴文獻(xiàn)，表演上尤其挖掘了鋼琴演繹的審美內(nèi)涵與技藝外延，展現(xiàn)了多種技藝與豐富學(xué)識，讓人們感受了一場“有視聽享受沖擊力的學(xué)術(shù)型音樂會”。

“有視聽享受沖擊力”是指演繹的外延所帶給人們的審美體驗(yàn)，使在場的欣賞者感受到鋼琴演奏技藝的固有魅力，尤其是觸目可感的技術(shù)性特征，鋼琴的顆粒性跑動(dòng)、激情奔流的旋律、多變靈動(dòng)的織體、豐富的音色、對比的音量等，力度與速度，節(jié)奏與韻律，在鋼琴演繹上給人以直觀的視聽沖擊；“學(xué)術(shù)型音樂會”是指表演的內(nèi)涵，這些鋼琴藝術(shù)史上知名文獻(xiàn)所蘊(yùn)涵的文化與風(fēng)格，表演藝術(shù)的流派風(fēng)格等，在這些偏重于內(nèi)涵的藝術(shù)品上很好地展現(xiàn)了音樂深美，比如：在“2020·貝多芬年”語境中而來演繹貝氏鋼琴奏鳴曲，“黎明”與“熱情”在大眾影響和學(xué)術(shù)涵量上得以綜合發(fā)揮表演藝術(shù)效能，尤其二者在學(xué)術(shù)研究中的影響力。就“熱情”奏鳴曲來說，碩士學(xué)位論文的研究就有10 余篇，學(xué)術(shù)論文有百余篇，就連著名作曲家丁善德都曾寫過專文③，還有錢仁康、李柏年、亦平、匡昉、楊文等專家的論文。

音樂會的另一類曲目——肖邦的鋼琴曲。但就影響力來說，肖氏的夜曲、練習(xí)曲比諧謔曲、變奏曲要更為大眾所知些，而音樂會選取的第一、第三諧謔曲，也不算肖氏這一體裁中最著名的兩首，其第二、第四的被演、被研概率要高些。此外，音樂會中選用的E 大調(diào)變奏曲，更是音樂會較少選用的肖邦作品之一。綜合來看，陳薇學(xué)生音樂會中所選的曲目多是偏重學(xué)術(shù)型的哪類作品。作為肖邦作于19世紀(jì)30年代初（1831）、末（1839）的兩部作品，第一、第三諧謔曲的主題與結(jié)構(gòu)都是極具時(shí)代特點(diǎn)的探索。

上述選曲的學(xué)術(shù)旨趣還反映在李斯特的“匈牙利狂想曲第13 號”上。從知名度上看，李斯特19 首狂想曲中最有名的要數(shù)第二首，因?yàn)榍兴宫F(xiàn)的匈牙利民族性格與音樂張力，都需要有極強(qiáng)的音樂控制力及演奏技術(shù)難度。陳老師選取的第13 首狂想曲，應(yīng)該算是中等偏上的那類狂想曲，還不能算音樂會常備作品之一。

由此可見，音樂會選取的并非各位作家作品中最著名的那些篇章，但卻有其綜合的學(xué)術(shù)涵量，這也使這場音樂會具備了學(xué)術(shù)型特質(zhì)。因此，從選曲可以看出音樂會的學(xué)術(shù)構(gòu)建空間。這場音樂會既反映了學(xué)院派鋼琴音樂會的學(xué)術(shù)旨趣，也反映了表演藝術(shù)的內(nèi)涵與外延的發(fā)展方向。而本文所關(guān)注的表演藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，還有以下表現(xiàn)特征，它們是管窺音樂會的特色之處，尤其是涵及的表演藝術(shù)及其可行性發(fā)展的空間與方向。

二、音樂形象的演繹呈現(xiàn)

表演藝術(shù)最直觀之舉是給欣賞者展現(xiàn)音樂作品所塑造的藝術(shù)形象，它以外在特征而給觀演者產(chǎn)生了視聽享受。它的表現(xiàn)手法首先是通過音樂主題而展現(xiàn)其訴求的。追本溯源，演繹呈現(xiàn)的就要是作曲家既定所設(shè)計(jì)的形象。音樂會中的7 位學(xué)生以其演奏技術(shù)而實(shí)現(xiàn)了上述音樂形象的外顯。

曾怡演奏的[德]貝多芬《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）第一樂章，其主副部主題所展現(xiàn)的是視覺層面的“黎明”情景，它以古典樂派功能和聲成熟的表現(xiàn)手法而進(jìn)行主題的呈示與烘托。樂曲伊始，音樂在雙手構(gòu)建的主和弦上，以鋼琴特有織體做持續(xù)推動(dòng)，以和弦音為主而構(gòu)成動(dòng)機(jī)。音樂主題以下行音型的形式展現(xiàn)了黎明到來之際的光線變化之態(tài)，曾怡的演奏中注意左手的和聲烘托與右手的音樂動(dòng)機(jī)線條，而隨著左手半音下行的和聲變化黎明的光影也逐漸顯現(xiàn)出來（見例1）。

復(fù)調(diào)思維在貝多芬成熟時(shí)期不再是主要手法，但為了表現(xiàn)“黎明”的光影變化，它在這部奏鳴曲中也有運(yùn)用，其多聲性側(cè)重于和聲性的縱向聲部構(gòu)建。演繹者在這部作品的音樂形象塑造上注意了多聲線條所構(gòu)建的色彩對比，例2 中以右手的分解和弦與左手的和聲框架而構(gòu)建多聲部，注意了橫向與縱向的對比關(guān)系。這樣的多聲音樂關(guān)系在表演中注意了整體性的均衡控制與局部的色彩顯現(xiàn)，從而使音樂形象直觀明晰。演奏者還通過音樂橫向的遞進(jìn)關(guān)系而實(shí)現(xiàn)多聲關(guān)系的漸進(jìn)式空間構(gòu)建，從而展現(xiàn)古典時(shí)期鋼琴奏鳴曲的多聲線條與色彩特點(diǎn)。

同為貝多芬的鋼琴奏鳴曲，《“熱情”》（Op.57）屬于其中晚期作品，是貝氏技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合最為完美的作品之一。它既需要很高的演奏技術(shù)能力，也需要有很深學(xué)識“洞察力”，才能呈現(xiàn)作品的音樂形象。武齊政演奏的第三樂章，從一開始就以直觀的音響沖擊力而展現(xiàn)鏗鏘節(jié)奏音型的第一動(dòng)機(jī)及下行跑動(dòng)的音階性動(dòng)機(jī)。前者強(qiáng)調(diào)的是重復(fù)音基礎(chǔ)上的色彩變化，后者強(qiáng)調(diào)的是快速涌動(dòng)的音流（例3）。演奏者很好地抓住了音樂形象的直觀塑造，這使其演奏先聲奪人，而音樂形象也旋即給人以明確印象?？梢哉f，這一作品的演繹較好地抓住了主題音樂形象，以其直觀外化的表演藝術(shù)技巧而呈現(xiàn)。

例1.“黎明”主題的音樂形象塑造

例2.“黎明”中的多聲音樂關(guān)系在演奏中的顯現(xiàn)

例3.《“熱情”》第三樂章兩個(gè)動(dòng)機(jī)的主題音樂形象呈現(xiàn)

在音樂形象的發(fā)展上，演奏者抓住了動(dòng)機(jī)的展開，例4 是主和弦琶音上行后的回旋式下行所構(gòu)成的音樂動(dòng)機(jī)，它在重復(fù)一次后，又移調(diào)（f 小調(diào)→?小調(diào)）發(fā)展，之后是回旋音型動(dòng)機(jī)的“慣性”發(fā)展。演奏者順勢而為，將音的跑動(dòng)依次展開。這一處理不僅使音響的構(gòu)建合符情理，也是音樂形象在不斷跑動(dòng)中豐富起來，完成了由音響形態(tài)到音樂形象的藝術(shù)性地轉(zhuǎn)化。

肖邦的“波蘭舞曲”共有17 首，寫作的時(shí)間跨度比較大，是其愛國主義情懷的表現(xiàn)載體之一，“OP.71”是他去世后挖掘出版的三首“波蘭舞曲”之一。馬韻迪演奏的肖邦的《d 小調(diào)波蘭舞曲》具有強(qiáng)壯有力節(jié)奏，也有著憂郁壓抑的情緒。這樣的音樂形象在演奏者一開始的處理中就以不同音樂形態(tài)分而述之。例5 的第一行樂譜是呈現(xiàn)第一種音樂形象，第2 行是展現(xiàn)第二種音樂形象。馬韻迪在處理第一種音樂形象中突出了骨干音，第二種中注意了裝飾音的靈動(dòng)感，其音樂形象的塑造既有直觀的表現(xiàn)手段，也有隱含的延展空間。

例4.《“熱情”》第三樂章鏗鏘有力與奔流向前的“熱情”形象發(fā)展

例5.肖邦的《d 小調(diào)波蘭舞曲》兩個(gè)主題的塑造及其間的呼應(yīng)關(guān)系

同樣的藝術(shù)形象的塑造之法也在章洛童演奏的肖邦《b 小調(diào)第一諧謔曲》（Op.20）上有所運(yùn)用。被譽(yù)為肖邦獨(dú)奏曲中里程碑意義的作品，《第一號諧謔曲》表達(dá)了“激烈的憤怒與絕望的情緒”，而其中“辛辣的譏諷”或“頑固的自尊”（李斯特語），在其主題上不時(shí)地展現(xiàn)。章洛童以對比的處理手法將這兩種音樂形象逐一呈現(xiàn)，并將其貫穿于作品各個(gè)段落之中。例6 的第一行，音樂展現(xiàn)了悲劇性情境，也暗藏了戲劇性的張力，為之后的對比性音樂出現(xiàn)做了對比性鋪墊，而后者的快速音流是建立在和弦分解基礎(chǔ)上的音型化織體，它們昂揚(yáng)向上而又跌宕起伏，外在諧謔的情趣中，其實(shí)暗藏著巨大情感對比的音樂張力，演奏者在準(zhǔn)確表現(xiàn)這一主題音樂形象的基礎(chǔ)上又注意了這一作曲家轉(zhuǎn)折時(shí)期作品所蘊(yùn)藏的內(nèi)心壓抑，尤其注意了它的鋼琴器樂化的外在顯現(xiàn)。這種音樂形象的塑造還在第305-311 小節(jié)處以不同織體形態(tài)的樂段有過類似的展現(xiàn)④，從而展現(xiàn)出演奏者整體性的處理手法特點(diǎn)。

劉欣然演奏的肖邦的《#c 小調(diào)第三諧謔曲》（Op.39）注意精煉了主題素材及其所塑造的音樂形象，它通過左右手相同的音型而直觀地外顯，也以起伏較大的、向上跳進(jìn)（七度音程）的“結(jié)音”而展現(xiàn)堅(jiān)毅、昂揚(yáng)、俊朗的音樂形象，例7 中的三次主題動(dòng)機(jī)發(fā)展，不僅塑造了直觀的音樂形象，還構(gòu)建了豐富的音樂空間。

肖邦的《E 大調(diào)變奏曲》是音樂會中較少被演奏的肖氏作品，但它同樣有著鮮明的音樂形象，借助于變奏曲體裁的主題呈現(xiàn)的直觀手法之利，盧沁沁的演奏在注意其技藝顯現(xiàn)的同時(shí)，還注意了主題及其音樂形象的外顯。其演繹的特色，一是抓住了骨干音在音樂主題上的直接顯現(xiàn)之利，二是抓住了主題旋律置于高音聲部的音響之利。前者還以分解和弦的回旋下行之法而展現(xiàn)演奏者在快速演奏中的顆粒性清晰控制力，后者則以簡單的音樂織體而凸顯的主題清晰的輪廓，同樣是直觀外顯的主題形象塑造之法，演奏者在前者中注意了動(dòng)態(tài)之美，在后者中挖掘了靜態(tài)之美，這樣的對比之法也是演繹肖邦演繹特色所需。

李斯特的19 首《匈牙利狂想曲》是世界鋼琴音樂史中的重要文獻(xiàn)之一，它不僅有極強(qiáng)技術(shù)訓(xùn)練作用，還因其運(yùn)用的匈牙利民族音調(diào)而成為民族樂派的代表性作品之一。作為鋼琴家的試金石型的曲目，李斯特狂想曲對學(xué)生技藝的訓(xùn)練作用自不待言，而它們被改編為其它音樂體裁，如其第2、5、6、9、12 及14 首其后，就曾由奧地利音樂家法蘭茲·達(dá)普勒(Franz Doppler)改編以交響樂方式，這不僅看出作品的影響力之廣，還將其中潛在的交響性思維凸顯出來，它們也是鋼琴演奏者所要注意之處。樓紀(jì)璇在其演奏的一開始就注意了音樂形象的塑造，除了以骨干音而凸顯音樂形象的輪廓感外，他還以長短音所潛藏的不同力度對比、長短句的不同幅度對比，并注重漸慢、歌唱性的音響變化而展現(xiàn)匈牙利音調(diào)，又以對比性的節(jié)奏音型而展現(xiàn)匈牙利節(jié)奏，將其作為音樂主題間的連接，這樣的處理就展現(xiàn)了音樂形象的鮮明生動(dòng)特點(diǎn)。

例6.肖邦《b小調(diào)第一諧謔曲》（Op.20）的“悲情”音樂主題的器樂化特征顯現(xiàn)

例7.肖邦的《#c 小調(diào)第三諧謔曲》音樂主題的堅(jiān)毅、昂揚(yáng)、俊朗的音樂形象塑造

例8.肖邦的《E 大調(diào)變奏曲》的主題形象的直觀呈現(xiàn)

從上述的分析可見，陳薇副教授的學(xué)生曾怡、武齊政、馬韻迪、章洛童、劉欣然、盧沁沁、樓紀(jì)璇等人在演繹上以主題形象塑造的直觀顯現(xiàn)為其演繹表現(xiàn)主法，并以此而呈現(xiàn)作品的外延意象。這樣的音樂外延呈現(xiàn)手法，一是展現(xiàn)了他們在演奏中高難度級別的鋼琴作品時(shí)所掌握的基礎(chǔ)性演奏技術(shù)，展現(xiàn)鋼琴表演藝術(shù)的技術(shù)之美；二是抓住了主題外在的音調(diào)線條、節(jié)奏音型，以鋼琴器樂化的手法予以應(yīng)對性展現(xiàn)，展現(xiàn)表演藝術(shù)的物化之美，即鋼琴器樂化特質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，演繹中又注意了作品音樂形象的整體性氣質(zhì)與風(fēng)格，這些緊抓外觀的表演藝術(shù)就使其挖掘的音樂形象更為直觀，更為簡明，從而實(shí)現(xiàn)了音樂形象塑造的學(xué)術(shù)發(fā)展空間，展現(xiàn)了他們在平實(shí)養(yǎng)成的學(xué)識及其“洞察力”。這些自然與其老師的訓(xùn)練和自身“千思百慮”分不開的，從而使其表演藝術(shù)“學(xué)有所用、才有所展”。

例9.李斯特的《匈牙利狂想曲》主題形象的對比性顯現(xiàn)

三、表演藝術(shù)的審美內(nèi)涵

表演藝術(shù)首先要從前賢的學(xué)識、人格中獲得領(lǐng)悟，從音樂史、文化學(xué)等相關(guān)成果中了解作品的內(nèi)在蘊(yùn)涵；還要通過自己的修習(xí)而能在學(xué)術(shù)人生上有所領(lǐng)悟，這需要在平實(shí)就樹立奮進(jìn)的目標(biāo)，秉承前輩經(jīng)驗(yàn)，以深挖、廣耕的表演藝術(shù)境界發(fā)展而開啟屬于自己的學(xué)術(shù)養(yǎng)成之道?？赡苌鲜鏊缘难葑嗷炯夹g(shù)對于專業(yè)音樂學(xué)院的學(xué)生來說相對容易解決一些，畢竟很多都是從小開始練琴，加上西方鋼琴藝術(shù)循序漸進(jìn)的科學(xué)訓(xùn)練體系相對完善，這些為表演者解決了技術(shù)上的束縛。但自幼從藝的學(xué)生常會在文史知識的學(xué)習(xí)上略顯薄弱，有的可能會有意識上重視程度不夠的觀念。這就要他的老師加以針對性的引導(dǎo)，方能在表演藝術(shù)的審美內(nèi)涵逐步養(yǎng)成。筆者注意到陳薇副教授的學(xué)術(shù)之路的綜合修為特點(diǎn)，作為鋼琴演奏家，她在1999年6月和2004年6月舉行過個(gè)人獨(dú)奏音樂會，還參加了2010年9月的紀(jì)念肖邦200年誕辰的音樂會演出；在教育教學(xué)上參編了高等教育出版社的《鋼琴教程》；在學(xué)術(shù)研究上有20 余篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表，并主持有省級藝術(shù)學(xué)科的課題等。這樣的綜合發(fā)展的學(xué)術(shù)經(jīng)歷及其所獲得的表演經(jīng)驗(yàn)，必將作用于其教學(xué)成果的轉(zhuǎn)化，在指導(dǎo)學(xué)生的演奏實(shí)踐中發(fā)揮作用。所以，這場音樂會中演繹的肖邦、貝多芬、李斯特等作曲家的代表作，都能很好地展現(xiàn)作品的內(nèi)在蘊(yùn)涵，展現(xiàn)作品既定的內(nèi)容和相應(yīng)的音樂情境或情趣，給觀演以深層的審美觸動(dòng)。

以表演藝術(shù)的音樂張力而展現(xiàn)古典時(shí)期作曲家貝多芬奏鳴曲的特質(zhì)，從而使演繹可以從情境的營造上打動(dòng)觀者，這是曾怡演奏“黎明”給筆者的突出印象之一。如：她通過鋼琴音樂反向音型所構(gòu)建音響空間，再加上持續(xù)的漸強(qiáng)，從而給人營造了“黎明”前的自然情境，而這樣的情境變化其實(shí)是反映作曲家所要表達(dá)給人的情緒。這樣的內(nèi)涵挖掘也表現(xiàn)在例10 的音樂處理上。馬韻迪在《波蘭舞曲》的演奏中，注意了音樂空間和張力凝聚，它在演奏者的內(nèi)涵挖掘中展現(xiàn)了音樂審美，這樣的張力通過演奏而給聽者以審美的促動(dòng)，演奏者以其音樂情境營造而實(shí)現(xiàn)了作曲家音樂意象顯現(xiàn)。借助反向音型所形成音響空間，從而聚集音樂的張力，因作品表現(xiàn)幅度的原因而使其音樂張力的顯現(xiàn)更為寬幅?？梢?，陳薇學(xué)生在挖掘此類作品內(nèi)涵上特有性手法特點(diǎn)。

例10.《波蘭舞曲》的連續(xù)反向音型所產(chǎn)生的音樂張力通過演奏而顯現(xiàn)

以細(xì)膩的觸鍵而展現(xiàn)浪漫樂派作曲家肖邦“波蘭舞曲”的內(nèi)聲部之妙，是馬韻迪在演奏《d 小調(diào)波蘭舞曲》中的手法之一，例11 中的兩個(gè)樂段，除了在外在旋律框架及節(jié)奏音型上所要表現(xiàn)的波蘭舞曲的外顯特征外，還以內(nèi)聲部的流動(dòng)音樂而展現(xiàn)情境及色彩的變化，其中，除了借助變化音和低音聲部和弦的半音而展現(xiàn)色彩外，還通過演奏而展現(xiàn)色彩的細(xì)致變化，演奏者還在踏板的使用上與手的演奏相配合，從而可以看出整體性處理所挖掘的波蘭民族音樂風(fēng)情，并由此而顯現(xiàn)肖邦所意在表現(xiàn)的家國情懷及深重的藝術(shù)審美訴求。

通過樂句結(jié)構(gòu)不同而展現(xiàn)內(nèi)涵的情境是肖邦《b 小調(diào)第一諧謔曲》的手法之一，以音型的不同而展現(xiàn)內(nèi)涵的不同形態(tài)，也是這部作品在內(nèi)涵上給予詮釋者的空間之一，這些內(nèi)涵所意在表現(xiàn)的諧謔情緒，是通過多樣的音樂形態(tài)而挖掘作品不同的憂郁氣質(zhì)（見例12a），統(tǒng)而為之用于表現(xiàn)愛國抗?fàn)幍那榫w，最終所要表現(xiàn)的是復(fù)雜的審美內(nèi)涵。通過音樂織體的不同形態(tài)而展現(xiàn)內(nèi)涵的情景不同是肖邦《#c 小調(diào)第三諧謔曲》所提供的審美空間，演奏者劉欣然在其中注意了力度的不同而展現(xiàn)或靈動(dòng)氣質(zhì)或雄壯氣勢（見例12b），或銅管樂的光亮色彩或弦樂柔和圓潤，從而展現(xiàn)不同音樂素材的內(nèi)涵及其所欲將表現(xiàn)寧靜情境和剛毅氣概（見例12c），這是作曲家在1839年創(chuàng)作這一作品是的豐富情感訴求，民歌的悠揚(yáng)余韻和英雄個(gè)人情感色彩的激烈噴張（見例12d），在這一諧謔曲中得以顯現(xiàn)。

通過不同形態(tài)的變奏形態(tài)而挖掘音樂的不同情境，是盧沁沁在演奏肖邦《E 大調(diào)變奏曲》所注意的表演藝術(shù)手法之一。她在變奏1、2 的單音、雙音流動(dòng)織體中，展現(xiàn)了兩種不同美感，前者是偏向于溫婉情緒的適度表達(dá)，后者偏向于情緒變化的跌宕起伏，兩者之間既有聯(lián)系，但也有區(qū)別，尤其是后者引幅度增加而引入的諧謔情趣，是挖掘和發(fā)展了變奏曲式的美感空間。變奏3 是在低音聲部琶音流動(dòng)織體的伴奏烘托下，突顯了旋律的清晰輪廓，它是作品內(nèi)容和情趣的轉(zhuǎn)折，其音樂情境與前述都是不用的，加強(qiáng)對比的手法，從而通過演繹而展現(xiàn)作品的美感變化。變奏4 中運(yùn)用了多種的音樂織體，綜合展現(xiàn)了旋律與織體的變化。雖然肖邦的變奏曲并不多，但在其夜曲、圓舞曲等各種音樂體裁上都有變奏手法的運(yùn)用，這一作品集中展現(xiàn)了他在這一音樂形式上的技藝之妙，而這樣的變奏也給演奏者盧沁沁留下施展才華的空間，抓住每一種變奏所營造的或平穩(wěn)或靈動(dòng)或流暢或激情的不同情緒，演奏者外顯地詮釋了作品的內(nèi)涵的不同表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)，不同審美意象。

例11.《d 小調(diào)波蘭舞曲》內(nèi)聲部的“填充”與“潤飾”通過演繹而營造審美情境

例12a.《b 小調(diào)第一諧謔曲》非對稱樂句通過演奏而表現(xiàn)諧謔情緒

例12b.《b 小調(diào)第一諧謔曲》音階型的不同主題在演奏上所展現(xiàn)的抗?fàn)幮缘闹C謔情境

例12c.《#c 小調(diào)第三諧謔曲》不同音樂形態(tài)在演奏中的余韻美感空間呈現(xiàn)

例12d.《#c 小調(diào)第三諧謔曲》相同音樂織體在演奏中所展現(xiàn)的激昂情緒

以織體和主題形態(tài)的不同而展現(xiàn)狂想曲的音樂體裁之利，是李斯特第13號狂想曲的音樂手法之一，其多變的處理使其在每一處都有不同的情境變化的處理，演奏者樓紀(jì)璇運(yùn)用音樂中蘊(yùn)含的織體變化，從音樂形態(tài)中挖掘了不同內(nèi)在情趣。如：例14a 中動(dòng)機(jī)性的織體在骨干音的旋律框架中裝飾了樂曲的內(nèi)部空間，挖掘了豐富的匈牙利民間音樂內(nèi)涵；例14b 中的華麗的裝飾性過渡音，不僅將前例中的情境進(jìn)行了夸張地外顯，演奏者通過這一外化的鋼琴音樂手法進(jìn)一步展現(xiàn)匈牙利民間音樂的華麗美感，發(fā)展了音樂內(nèi)涵的空間；例14c 中以節(jié)奏音型的織體而意在表現(xiàn)鏗鏘有力的力量與速度之美，演奏者以此而展現(xiàn)了匈牙利音樂舞蹈性的粗狂特點(diǎn)，為其內(nèi)涵審美挖掘并顯現(xiàn)出民間性氣質(zhì)。

從上述內(nèi)涵表現(xiàn)上來看，演奏者多能依從于音樂的主題旋律、節(jié)奏節(jié)拍及鋼琴音樂織體等外在形態(tài)的變化及其所留下的審美空間而再做相應(yīng)的表演藝術(shù)處理，這是他們演繹的藝術(shù)美感有了可依托的邏輯合理性，這是其演繹感動(dòng)觀演者的原因所在。以筆者對既往經(jīng)典演繹版本的比較，這些青年演奏者多有前賢的范本參考，如阿勞（Claudio Arrau）、肯普夫（Wilhelm Kempff）的貝多芬演繹版，魯賓斯坦（Anton Rubinstein）、傅聰?shù)男ぐ钛堇[版，郎朗、李云迪的李斯特“狂想曲”演繹版等歷史文獻(xiàn)，為這些當(dāng)代鋼琴學(xué)子提供了資源，而他們又能從音樂空間和演奏范例中獲得自己的表演藝術(shù)處理手法。

觀演給我的感受，一是規(guī)范性，注意譜面的嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá)，是音樂會中的演繹給筆者的第一印象，我覺得這對于青年學(xué)生來說是難能可貴之處；二是技術(shù)性，跑動(dòng)的靈巧、下鍵的深重、快慢與強(qiáng)弱的充分完成，是觸動(dòng)觀者的又一印象，對應(yīng)每一段落的處理，他們都會以技術(shù)的充分展現(xiàn)，進(jìn)而再做藝術(shù)處理的細(xì)膩，這對于基礎(chǔ)性的學(xué)習(xí)階段的演奏者來說也是很有必要的，不積跬步無以至千里，抓住技術(shù)訓(xùn)練的實(shí)際而再做音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，是技術(shù)學(xué)習(xí)階段的必要環(huán)節(jié)；三是學(xué)術(shù)性，作品的整體性形象塑造，段落及其連接的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)等，是筆者綜合辨析七位演奏者而得的總體印象，正如前述分析所言，作品的學(xué)術(shù)性提供給表演者以明確的發(fā)展方向，而他們的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的處理，則是其學(xué)術(shù)性展開出來的內(nèi)在氣質(zhì)?！凹湃荒龖],思接千載;悄然動(dòng)容,視通萬里?！?劉勰《文心雕龍·神思》)現(xiàn)代學(xué)習(xí)環(huán)境使這些學(xué)子打開了思路，他們從歷史的縱向與現(xiàn)實(shí)的橫向空間中獲得表演藝術(shù)的視界，從而實(shí)現(xiàn)了他們自己的演繹才華顯現(xiàn)。

例12e.《#c 小調(diào)第三諧謔曲》中柱式和弦在演奏中所展現(xiàn)的剛毅氣概

例13.《E 大調(diào)變奏曲》不同形態(tài)給予演奏提供的審美空間及意象

例14a.《匈牙利狂想曲》在主題框架中運(yùn)用不同織體而給演奏留下美感空間

誠然，作為初涉表演，且舞臺經(jīng)驗(yàn)還不多的學(xué)子，其表演藝術(shù)也有一些可以改進(jìn)之處，一是進(jìn)入表演場境的“慢熱”問題，這使得他們多會在開始階段難以“入戲”，觀眾也自然會隨著他們的慌亂而心生不安；二是表演專注度的“不夠”“不穩(wěn)”問題，很多演奏者會隨著現(xiàn)場的變化而受到影響，錯(cuò)亂的發(fā)生及其應(yīng)對之策，還有隨之而來的緊張等，當(dāng)時(shí)的小場子演奏會都不能把控，要是以后到了更大場境中，可能還要失控；三是音樂表現(xiàn)的深度有待于細(xì)化問題，尤其表現(xiàn)在奏鳴曲這類作品中。我想，這些不足或許會隨著其導(dǎo)師陳薇副教授的引領(lǐng)和多場次實(shí)訓(xùn)而能不斷得到解決。我想就此而給幾位青年學(xué)子一點(diǎn)建議，一是要多做演奏前的案頭分析工作，要有所思，有所想，不能僅停留在演奏狀態(tài)，針對每一處音樂而做一些學(xué)術(shù)與技術(shù)分析，“學(xué)而不思則罔”，這樣有的放矢的前期準(zhǔn)備，定會有助于演奏的技術(shù)布局和自信心的增強(qiáng)；二是要多做音樂文化背景知識的研習(xí)，音樂史書上那點(diǎn)資料對于演奏是顯然不夠的，要想深入地表現(xiàn)作品，深廣的作品背景資料解析是必要的學(xué)術(shù)支撐；三是技術(shù)空間的充分構(gòu)建與反復(fù)錘煉，要想作品能游刃有余地詮釋，則需要更加充裕的技術(shù)，將就性的技術(shù)儲備，是不夠用的。

綜合來看，陳薇老師帶著她的各年級學(xué)生所展現(xiàn)的這場學(xué)術(shù)型音樂會，在音樂形象的塑造和審美內(nèi)涵的挖掘上進(jìn)行了恰到的藝術(shù)詮釋，他們在技藝的綜合顯現(xiàn)上提供多種可行性發(fā)展空間與方向，深入音樂本體，挖掘?qū)徝纼?nèi)涵。尤其是他們在小場子的演繹中卻探出了大視界，展現(xiàn)出表演藝術(shù)的大情懷，為專業(yè)鋼琴音樂教育的實(shí)踐探索了路徑與方向。陳薇老師的教學(xué)理念及教育精神亦是值得點(diǎn)贊，“虛其心,實(shí)其腹”（道德經(jīng)·第三章），“事善能，動(dòng)善時(shí)”（《道德經(jīng)·第八章》），她以一顆奉獻(xiàn)之心而在鋼琴教育的實(shí)踐中一步一個(gè)腳印地砥礪前行，睿智地探索表演藝術(shù)發(fā)展的可行性空間與方向，積極地探索鋼琴表演藝術(shù)的技術(shù)外化與審美內(nèi)涵。

例14b.《匈牙利狂想曲》中鏗鏘節(jié)奏給演奏的力度、速度表現(xiàn)留下了美感空間

例14c.《匈牙利狂想曲》中夸張的裝飾給演奏的華麗音色留足了美感空間

注 釋：

①饒尚寬譯注《老子·德經(jīng)·第六十四章》，中華書局，2016年版第161 頁。

②黃翔鵬《律學(xué)史上的偉大成就及其思想啟示》，《音樂研究》1984年第4 期。

③丁善德《貝多芬的“熱情奏鳴曲”》，《人民音樂》1956年第3 期第20-23 頁。

④于潤洋《悲情肖邦·肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版第5 頁。