詩歌與現(xiàn)實、現(xiàn)實感

霍俊明河北豐潤人，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員，著有《轉世的桃花———陳超評傳》《于堅論》等十余部，發(fā)表論文數(shù)百篇，編選《青春詩會三十年詩選》《年度中國詩歌精選》《天天詩歷》等。曾獲政府出版獎提名獎、國家哲學社會科學優(yōu)秀成果獎、第十五屆北京市哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎、第十三屆河北省政府文藝振興獎、《詩刊》二〇一七年度青年理論家獎、第二屆草堂詩歌獎·年度詩評家獎、第四屆袁可嘉詩歌獎·詩學獎、首屆金沙詩歌獎·年度詩評獎、首屆揚子江詩學獎等。

并非每個詩人都能在一件藝術作品中賦予這些真實事物的存在以必不可少的真實感。詩人也有可能使這些真實事物變得不真實。

———約瑟夫·布羅茨基

人們有時候會逐漸討厭起他們生活的時代，不加分辨地熱愛和仰慕一段往昔的歲月。如果他們能夠選擇，簡直可以肯定他們會希望自己生活在那時而不是現(xiàn)在。

———以賽亞·柏林《現(xiàn)實感》

正如蘇珊·桑塔格所說，“作者”的面具要最終揭下，做一個作家就是要擔當起一種角色，不管是否尊崇習俗，他都不可逃避地要對一種特定的社會秩序負責。然而在詩歌活動化、媒介化成為常態(tài)的今天，在詩歌寫作人口以及分行的文字產量難以計數(shù)的今天，詩人如何寫作現(xiàn)實和提升現(xiàn)實感，如何維持寫作的精神難度仍然是不無緊迫的命題。

一

我們越來越迫不及待地談論和評騭此刻世界正在發(fā)生的、詩人們急急忙忙趕往現(xiàn)實的俗世繪。與此同時，人們也越來越疲倦于談論詩歌與現(xiàn)實的復雜關系。由此，我們讀到的越來越多的是“確定性詩歌”，詩人的頭腦、感受方式以及詩歌身段長得如此相像，詩歌寫作者們又如此自以為是。蹭熱度的詩、媚俗的詩、裝扮的詩、光滑的詩、油膩的詩、小聰明的詩以及扣稅段子的詩在經濟觀光帶和社會調色板上涂抹得到處都是，時下真正缺失的是具有重要性和發(fā)現(xiàn)性的詩作。這既是詩人個人原因，也是整個詩歌生態(tài)和積習使然。一個詩人不能成為自我迷戀的巨嬰，不能成為寫作童年期搖籃的嗜睡癥患者，也不能成為社會主題倫理帶上的虛假歌唱者。無論詩歌是作為一種個人的遣興或“純詩”層面的修辭練習還是詩人試圖做一個時代的介入者和思想載力的承擔者，我始終相信一個好詩人必須具備語言能力和思想能力，二者缺一不可。

二〇一七年八月到二〇一八年八月，一年的時間我暫住在北京南城胡同區(qū)的琉璃巷。每天上下班我都會經過南柳巷的林海音（一九一八～二〇〇一）故居（晉江會館舊址），院內的三棵古槐延伸、蔓延到了墻外。偶爾我也會閃現(xiàn)出一個念頭，歷史和現(xiàn)實幾乎是并置在一起的，甚至有時候面對一個事物我們很難區(qū)分它到底是歷史的還是現(xiàn)實的。而胡同附近就是大柵欄，在翻新的街道以及人流熙攘的商業(yè)街上我看到魯迅當年喝茶、小酌、聊天的青磚小樓青云閣（蔡鍔在此結識了小鳳仙）。以暫住地為中心，我驚奇地發(fā)現(xiàn)在北京生活了十四年之久的魯迅幾乎就在當下和身邊———菜市口附近的紹興會館、虎坊橋附近的東方飯店、西單教育街一號的民國教育部舊址、趙登禹路八號北京三十五中院內的周氏兄弟舊址……每天在中國作協(xié)上下班，我都會與一樓大廳的魯迅的銅像擦肩而過。幾十年之后，先生仍手指夾著香煙于煙霧中端詳著我們以及當下這個時代。毫無疑問，每一個重要作家都會最終形成獨一無二的精神肖像，“多少年來，魯迅這張臉是一簡約的符號、明快的象征，如他大量的警句，格外宜于被觀看、被引用、被銘記。這張臉給刻成木刻，做成浮雕，畫成漫畫、宣傳畫，或以隨便什么簡陋的方式翻印了再翻印，出現(xiàn)在隨便什么媒介、場合、時代，均屬獨一無二，都有他那股風神在，經得起變形，經得起看?！保惖で唷缎φ劥笙壬罚?/p>

魯迅是時代的守夜人，是黑夜中孤獨的思想者，但魯迅留下的遠不止于此。他留下的是一本黑暗傳，“我有過生活嗎？傷感的提問/像一縷煙，凝固在咖啡館的午后。/外面是無風、和煦的春天，鄰座/幾個女人嬌慵的語氣像浮在水盆的櫻桃，/她們最適合施蟄存的胃口了，/他那枝頹唐的筆，熱衷于挑開/半敞的胸衣，變成撩撥乳房的羽毛。//為什么這些人都過得比我快樂？/寧愿將整個國家變成租界，用來/抵銷對海上游弋的艦隊的恐懼;/寧愿捐出一筆錢，將殉難者/鑄成一座雕像，遠遠地繞道而行。/文字是他們互贈的花園，據(jù)說/捎帶了對我大病一場的同情?！保ㄖ熘臁秱械奶釂枴斞福痪湃迥辍罚?/p>

很多時候，無論是在夜晚的家里或者出行的寓旅，我往往會帶上一本歷史書、小說或社會學方面非虛構的書。究其緣由，也許是有些時刻我厭倦了詩歌，也許是其他的文學樣式能夠補充詩人的能力和眼界的不足。我想到當時閱讀波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克的小說《白天的房子，夜晚的房子》時的感受，并不是因為作者獲得了諾貝爾文學獎這就是一部偉大的作品，而是說這部作品確實在一個時刻打動到了我，“第一夜我做了個靜止的夢。我夢見，我是純粹的看，純粹的視覺，既沒有軀體也沒有名字。我高高固定在谷地上方，戳在某個不明確的點上，從那里我看到了一切或者幾乎是一切。我在看中活動，可我仍留在原地。這多半是我所看的世界在遷就我，聽令于我，當我看它的時候，它一會兒離我近點，一會兒離我遠點，這樣我就能一下子看到一切，或者只看到它們那些最微小的細節(jié)”“我在做夢，我覺得時間走得沒有盡頭。沒有‘以前，也沒有‘以后，我也不期待任何新鮮事物，因為我既不能得到它，也不能失去它。夜永遠不會結束。什么事情也沒有發(fā)生。甚至時間也不會改變我看到的東西。我看著，我既不會認識任何新的事物，也不會忘記我見到過的一切”。這種特殊的存在狀態(tài)、精神視域以及極其不可解的怪異的時間氛圍都讓我感受到一種特殊的“詩性”———不是真實的但如此不可或缺。我想，任何作家以及詩人無論以什么方式來處理什么樣的題材，他們永遠面對的就是時間、命運和自我。

社會公共空間和個人生活所形成的現(xiàn)實景觀給每一個時代的詩人都提供了常說常新的話題。那么，詩人該如何站在現(xiàn)實的面前或背后？一首詩歌的個體主體性、私人生活和廣闊而深邃的時代現(xiàn)實之間是什么關系？

值得強調的是，即使是災難、疫病等非常時期，詩人的社會能力和寫作能力也并不是主次關系，而是平行關系，二者具有同等重要性。而曾經的教訓則是整個社會文化界在強調詩歌的社會功能和詩人的及物性的同時不同程度地忽視了語言、技藝和修辭的同等重要性。

說不出的快樂浮現(xiàn)在它們那

人類的面孔上。這些似鳥

而不是鳥的生物，渾身漆黑

與黑暗結合，似永不開花的種籽

似無望解脫的精靈

盲目，兇殘，被意志引導

以上詩句出自西川當年的代表作《夕光中的蝙蝠》。

這只漆黑、怪異、丑陋、恐怖、盲目、兇殘、不祥的“蝙蝠”再一次倒掛在人們面前。

西川詩中的“蝙蝠”讓我想到了畫家戈雅的《產生妖怪的理性之夢》。人類的諸多疾病往往與動物有關，“人類疾病源自動物這一問題是構成人類歷史最廣泛模式的潛在原因，也是構成今天人類健康的某些最重要問題的潛在原因?！保ㄙZ雷德·戴蒙德《槍炮、病菌與鋼鐵》）

總會有不祥和恐懼時刻的到來，而任何一個時代一個時期的詩人都必須接受詩學和社會學的雙重挑戰(zhàn)。

“現(xiàn)實”是一個動態(tài)的復雜結構，這無形之中會在詩人那里形成“影響的焦慮”。與此同時，它也會打開詩人的眼界進而拓展詩歌多樣化的應對方式。無論是從個人日常生活境遇還是從時代整體性的公共視界而言，一個詩人都不可能做一個完全的旁觀者和自言自語的夢囈者。當然，我們也必須正視這樣一個事實，即詩歌并不是在所有的時刻都是有效的，我們需要的是有效寫作以及能夠穿越時間抵達未來讀者的歷史之作。但是，在特殊的時刻和節(jié)骨眼上，如果詩人不寫作的話，那么他就根本談不上什么擔當和效力，尤其是嚴峻時刻和非常時期對詩人的責任感和社會良知的要求。與此同時，詩人的社會承擔必須是以真誠、詩性、語言和修辭的承擔為首要前提，即所謂的“詩性正義”。反之，詩人很容易因為本末倒置、舍本逐末而淪為哈羅德·布魯姆所批評的業(yè)余的社會政治家、半吊子的社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家。

二

無論是日常時刻還是非常時期，“詩與真”一直在考驗著每一個寫作者，“無疑，在今天的具體歷史語境中談詩歌之‘真，肯定不是指本質主義、整體主義意義上的邏各斯‘真理，亦非反映論意義上的本事的‘真實性。而是指個人化歷史想象力和生命體驗之真切，以及強大的語言修辭能力所帶來的深度的‘可信感?！保惓对娕c真新論·自序》）質言之，詩人既是社會公民又是語言公民，前者不可或缺，后者同等重要，因為只有始終保持語言公民的標準和底線才能使得“詩歌首先是詩歌”，然后才是詩歌承載的其他功能。無論是個人元素，還是自然元素以及現(xiàn)實元素，它們最終都要轉換為詩歌中的精神元素。這是對寫作者精神視域和語言意識的雙重驗證，物之表象應該是與心象連綴在一切的，“物，即詩學。我們的靈魂是及物的，需要有一個物來做它的直接賓語。問題之關鍵在于一種最為莊嚴的關系———不是具有它，而是成為它。人們在物我之間是漫不經心的，而藝術家則直接逼近這種物態(tài)?！保ㄅ顭帷段铮丛妼W》）因此，詩歌是共時體結構的“語言山河”“家國想象”以及“精神指證”。

艾略特曾經將詩歌的聲音歸為三類：詩人對自己說話或者不針對其他人的說話，詩人對聽眾說話，用假托的聲音或借助戲劇性人物說話。顯然，這些聲音在任何一個時代都會同時出現(xiàn)，只不過是其中的一種聲音會壓過其他聲音而成為主導性的聲源。無論是個人之詩和日常生活之詩，還是回應整體性歷史命題和時代要求的大詩甚至現(xiàn)代史詩，都必須在詩歌本體自律性內部進行和最終完成。

詩歌起碼不是（不全是）道德柵欄的產物。米沃什在談論波蘭詩歌的現(xiàn)實題材時強調“它是個人和歷史的獨特融合發(fā)生的地方，這意味著使整個社群不勝負荷的眾多事件，被一位詩人感知到，并使他以最個人的方式受觸動。如此一來詩歌便不再是疏離的”。（《廢墟與詩歌》）對于詩歌寫作而言，現(xiàn)實必須內化于語言和詩性。從長遠的整體性歷史維度來看一個時代也只是一瞬，但這一瞬卻與每個人乃至群體、階層和民族發(fā)生著極其密切而復雜的關聯(lián)，“詩人———同時代人———必須堅定地凝視自己的時代?！保獖W喬·阿甘本）如果一個時代的詩人沒有對顯豁的時代命題以及現(xiàn)實巨變做出及時、有力和有效的精神呼應和美學發(fā)現(xiàn)，很難想象這個時代的詩歌是什么樣的發(fā)展狀態(tài)。從精神世界的維度和人類命運共同體來說，詩歌形成了一種穿越時間的傳統(tǒng)。我們所期待的，正是能夠穿越一個階段、一個時期、一段歷史的經受得起時間淬煉的精神傳統(tǒng)和詩學傳統(tǒng)。

詩人應該將日常生活和現(xiàn)實經驗轉換為詩歌中的個人時間、容留經驗和開放式的“精神現(xiàn)實”，而非對熱點事件、新聞話題和現(xiàn)實生活的表層仿寫和新聞套寫，“只有在意識到危險在威脅我們所愛的事物時，我們才會感到時間的向度，并且在我們所看見和碰觸的一切事物中感到過去一代代人的存在。”（米沃什《詩的見證》）。這不再只是個體時間，而是整體性的現(xiàn)實時間以及歷史時間，由此個人經驗上升為現(xiàn)實經驗和歷史經驗。質言之，詩歌必須具有能廓清當下的精神能見度。寫作者不能再單純依賴的生活經驗，因為不僅生活經驗有一天會枯竭，而且生活經驗自身已經變得不再可靠。一代人有一代人的生活，但是有些方面，比如精神生活有時候會具有一種歷史結構。這一結構不僅指向了過去時，也指向了當下甚至未來。尤其是日?；?、生活化的詩人所付出的努力不只是語言觀和詩學態(tài)度的，還必須以個體的生命意志完成對日常生活的命名，應該關注于“精神成人”與現(xiàn)實的及物性關聯(lián)，傾心于對噬心命題的持續(xù)發(fā)現(xiàn)。

詩人不是鏡像描摹式的觀察者，也不能淪為事事表態(tài)的社會報告。詩歌對應于深層的精神生活，詩人需要借助現(xiàn)實乃至幻象完成對深層經驗和內在動因的剖析，這是個人前提的詩歌事件，是精神現(xiàn)象學的還原。詩人還必須對“現(xiàn)實”自身進行檢視，因為“現(xiàn)實”并非不言自明之物。個體對生活的理解具有差異性，甚至在不同的時代語境下“現(xiàn)實”會有諸多的附加意義。也就是說，具體到當代“現(xiàn)實”的語境和整體意識、文化情勢，詩人所面對的日常現(xiàn)實和修辭的語言中現(xiàn)實都具有難度。強調日常生活的重要性以及命運感，這種寫作方式在更深的語言、精神甚至生活方式層面印證了哈羅德·布魯姆所說的“文學作為生活方式”。這也是對詩人和生活真正意義上的維護。與此同時，在象征的層面日常生活又是一個奇異無比的場域，甚至與人之間存在著出乎意料的關系。而真實性和客觀性如果建立于日常生活的話，日常生活本身的豐富性以及認識就變得愈益重要了。

任何時代的詩人完成的不只是個體寫作，更是公民寫作。也就是作為寫作者來說，這不僅是現(xiàn)實正義和社會良知，而且是詩性正義、語言擔當和修辭的求真意志，“詩人尊重語言的民主，并以他們聲音的音高或他們題材的普通性來顯示他們隨時會支持那些懷疑詩歌擁有任何特殊地位的人，事實是，詩歌有其自身的現(xiàn)實，無論詩人在多大程度上屈服于讓會、道德、政治和歷史現(xiàn)實的矯正壓力，最終都要忠實于藝術活動的要求和承諾?！保ㄖx默斯·希尼：《舌頭的管轄》）這包括寫作者的個人化的現(xiàn)實想象力和個人化的歷史想象力———現(xiàn)實和歷史是相通的，個人經驗、即時性見聞和現(xiàn)實經驗應該是能夠打通歷史記憶和時代內核。從來都不存在封閉的“純詩”，當然也不能以“現(xiàn)實主義”來規(guī)范所有的詩歌寫作者。

我們還必須意識到詩歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實”。即使只是談論“現(xiàn)實”，我們也最終會發(fā)現(xiàn)每個人談論的“現(xiàn)實”卻并不相同?！艾F(xiàn)實”是多層次、多向度、多褶皺的，正如陳超所吁求的那樣“多褶皺的現(xiàn)實，吁求多褶皺的文本。”在日常經驗泛濫的整體情勢下“現(xiàn)實”是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩人在語言世界重建差異性和個人化的“現(xiàn)實感”和“精神事實”。

三

二〇一九年七月九日，遠在深圳的謝湘南給我寄來他的新書《深圳時間：一個深圳詩人的成長軌跡》。作者簡介又再一次讓我目睹了一個社會人和詩人的并不輕松的現(xiàn)實境遇———“謝湘南，一九七四年出生于湖南鄉(xiāng)村。插秧種菜、養(yǎng)豬養(yǎng)魚養(yǎng)牛都曾涉獵。一九九三年抵達深圳打工并開始寫詩，輾轉于珠三角，往返于湖南、廣東之間。在一九九三至二〇〇三年間，先后做過工地小工、玩具廠裝配工、五金電鍍廠搬運工、紙廠裝配工、電子廠機床工、圖書館保安、人事助理、女性用品推銷員等十余種工作?！背嗽姼?，該書的一些攝影作品我也很感興趣，這種最為直觀和真切的方式再現(xiàn)甚至還原了一個時代的生存場景———

一九九六年，住在深圳鐵皮工棚里的勞務工起床梳頭……

一九九六年，深圳女工上班前要在宿舍樓下放一只水桶。工廠管理員將其盛滿，這便是她們一天的生活用水……

一九九八年，幾位勞務工揮舞鐵錘正在拆遷房屋……

二〇〇四年，墻體上噴涂了密密麻麻的辦假證件的手機號碼……

時下很多的詩歌文本并沒有提供給我們認識自我以及社會現(xiàn)實的能見度。盡管美國人彼得·海斯勒的《尋路中國》《江城》《奇石》等非虛構文本提供了認識中國的另外一個途徑，但是作為一個“文化旁觀者”，海斯勒還是缺乏更為真切和深入的審視。庚子年新冠疫情的全球爆發(fā)甚至超出了我們對龐大現(xiàn)實的想象極限。今天的詩歌越來越強化的正是“個體”和“碎片”，即使涉及現(xiàn)實和社會話題也更多是充滿了倫理化的怨氣和不滿或者是浮泛的虛空的贊頌，而能夠具有總體性的對時代命題做出回應同時又兼具了美學難度和精神難度的詩作卻極其罕見了。與此相應的則是“日常經驗”的泛濫，“個人”“生活”“經驗”“情感”“欲望”“趣味”被平庸化的反復咀嚼，尤其是一些知識化、純詩化和不及物寫作的傾向更是加重了此類詩歌的失衡。這印證了寫作經驗和現(xiàn)實經驗雙重匱乏的時代已然來臨。下面這段話對于詩人理解和把握“現(xiàn)實”來說更具有啟示意義———

這種不惜一切代價把靈魂展示出來的創(chuàng)作品格，在詩壇上漸漸成長為一種全新的“現(xiàn)實”。我們無須全方位處理和“理解”接受者可能的語境，我們首先需要打撈真實的自己。以生命本體內的體驗和感悟來把握生存世界，最終就會出現(xiàn)一個被理解的“現(xiàn)實”。在此，“少就是多”。

———陳超《現(xiàn)代詩：個體生命朝向生存的瞬間展開》

約翰·霍洛韋爾說“日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面去了”（《非虛構小說的寫作》，而二〇一三年出版的熱度無兩的余華的長篇小說《第七天》就用大量堆積的新聞化現(xiàn)實證實了作家的想象力已經低于新聞中的現(xiàn)實復雜性。平心而論，余華備受詬病的小說《第七天》的開頭部分還是具有強烈的現(xiàn)實荒誕感和超現(xiàn)實色彩的，只可惜這種敘事方式很快被各種社會新聞給掩蓋和沖淡了，“濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半”。短短的開頭充滿懸念，真實和虛幻，死亡與現(xiàn)實都白日夢式的扭結纏繞在一起。濃霧和大雪也呈現(xiàn)了城市化時代真正的精神底色。這個城市空間里的“游蕩者”不禁讓人想到當年波德萊爾的“惡之花”。

新聞化寫作在小說和詩歌中大行其道。

在整體性認知結構缺失的情勢下，詩歌的命名、發(fā)現(xiàn)和生成都變得艱難異常。經驗變得如此同質而扁平，而只有建立于個體主體性基礎上的想象力、超驗和求真意志才能夠彌補這種“現(xiàn)實經驗”的先天不足。現(xiàn)實經驗對個體來說顯然具有差異性，甚至近年來“苦痛經驗”已經成為媒體和報端高頻震動的“大詞”，而從個體命運來說這種寫作我們除了在美學上予以衡量之外還必然牽涉到文學社會學和道德關懷的因素。因為當你站在一個充滿了苦痛經驗的人的旁邊，你必然會生發(fā)出一種特殊的感受，當然這不單單是同情，而且是感同身受。由此，我想到了第二屆桂冠工人詩人獎頒給安徽“礦工詩人”老井的授獎詞：“有著三十多年井下勞作經驗的老井，是一個大地深處的體驗者、地下事務的經辦者，一個跟煤炭、礦車、巷道、硬鎬、瓦斯、黑暗、亡靈等一切地下事物展開對話的人，一個連哲人海德格爾也不曾想到的，充滿勞績，卻又詩性地棲居在大地之下的礦工詩人。多年來他的詩歌就是在神秘而危險的煤礦世界中不斷向下深挖，致力于向我們揭示它那不可褫奪的豐富性。他深知這不僅是他寫作的題材，也是其寫作的意義、個性與根基所在。他的詩歌讓地下一切沉默的事物有了悲憫、樸素的嗓音，讓礦工的人生經驗有了真正詩意的表達。”我對老井以及他的詩并不陌生，老井在與我微信聊天時談到他日常經驗中令人驚悸不已的部分，“工作時間長，收入低，制度緊，壓力大……下了幾十年井，人都下傻了，下廢了。”

當更多的詩人包括作家都熱衷于非虛構性的抒寫“現(xiàn)實”的時候，我不能不懷著相當矛盾的心理來看待日常現(xiàn)實以及文本中修辭化的現(xiàn)實。質言之，詩歌和現(xiàn)實之間在這些年發(fā)生了什么樣的互動呢？

詩人似乎都對“非虛構”給予了厚望，書寫“現(xiàn)實”成為寫作的驅動力。寫作者們忙著懷舊、忙著批判不是壞事，但是卻成了隨口說出的家常便飯，甚至一部分作品帶有過度地“消費苦難”“消費現(xiàn)實”“消費底層”的倫理化和功利化的取向。相反，我們缺乏的是波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基的態(tài)度———“嘗試贊美這殘缺的世界。/想想六月漫長的白天，/還有野草莓、一滴滴紅葡萄酒。/有條理地爬滿流亡者/廢棄的家園的蕁麻。/你必須贊美這殘缺的世界?！保ā秶L試贊美這殘缺的世界》）

嘗試贊美殘缺的世界，需要更大的勇氣！而從詩人與生活的隱喻層面來看，詩人就是那個黃昏和異鄉(xiāng)的養(yǎng)蜂人，他嘗到了花蜜的甜飴也要承擔沉重黑暗的風箱以及時時被蜇傷的危險。我們可以確信詩人目睹了這個世界的缺口也目睹了內心不斷擴大的陰影，慰藉與絕望同在，贊美與殘缺并肩而行。這是一種肯定、應答，也是不斷加重的疑問。這紛至沓來的關于“現(xiàn)實”的表述實則表征了更為自覺、內化和獨立的態(tài)度。

四

詩人能夠對平常無奇甚至瑣碎的日常狀態(tài)、物體細節(jié)、生活褶皺以及命運淵藪予以發(fā)現(xiàn)無疑更具有難度。

在詩人與現(xiàn)實的關系中最值得強調的是現(xiàn)實感。

對于真正具有現(xiàn)實感的詩人來說，他能夠在對切近之物、遙遠之物以及冥想之物和未知之物的觀照中打開隱秘不察的幽暗細部和被遮蔽的那一部分，來自現(xiàn)實的象征和命運感比毫無憑依的語言炫技和精神冥想更為具體和可信。以賽亞？伯林所說的“現(xiàn)實感”如今也遭受到了巨大挑戰(zhàn)，“人們有時候會逐漸討厭起他們生活的時代，不加分辨地熱愛和仰慕一段往昔的歲月。如果他們能夠選擇，簡直可以肯定他們會希望自己生活在那時而不是現(xiàn)在———而且，下一步他們就會想辦法往自己生活里引入來自那已被理想化了的過去的某些習慣和做法，并批評今不如昔，和過去相比退步了———這時，我們往往指責這些人是懷古的‘逃避主義，患了浪漫的好古癖，缺乏現(xiàn)實態(tài)度;我們把他們的那些努力斥為妄圖‘倒轉時鐘‘無視歷史的力量，或‘悍然不顧事實，最多不過是令人同情、幼稚和可憐，往壞里說則是‘倒退‘礙事、無頭腦地‘狂熱，而且，雖然最后注定會失敗，還是會對當前和將來的進步造成無謂的阻礙”（《現(xiàn)實感》）。

在具有現(xiàn)實感的文本那里，我喜歡的正是這種顆粒般的阻塞以及毛茸茸的散發(fā)著熱力的生命質感和個人化的現(xiàn)實想象力。這是暗影和光芒的并置，這是火焰也是灰燼。這是凝視靜觀的過程，也是當下和回溯交織的精神拉抻。這些從最日常的現(xiàn)實場景出發(fā)的詩攜帶的卻是穿過針尖的精神膂力和持久的情感載力。而任何人所看到的現(xiàn)實和世界都是局部的、有限的甚至是主觀的，而詩人正是由此境遇出發(fā)具有對陌生、不可見和隱秘之物進行觀照的少數(shù)精敏群體。社會的戲劇都在詩人的指認中停頓、延時、放緩和放大。這種選取和指認的過程也并非是完全客觀的，也必然加入了詩人的選擇和主觀性。詩歌是對現(xiàn)實的敞開與澄明，這需要生命和精神的透視。

詩人還必須對“現(xiàn)實”自身以及現(xiàn)實態(tài)度進行檢視。質言之，具備現(xiàn)實感的詩人所付出的努力不只是語言觀和詩學態(tài)度的，還必須以個體的生命意志完成對現(xiàn)實的命名。這種寫作一直強調詩歌對當代經驗的關注和處理能力，一直關注于“精神成人”與現(xiàn)實的及物性關聯(lián)，一直傾心于對噬心命題的持續(xù)發(fā)現(xiàn)。而這樣向度的詩歌寫作就不能不具有巨大的難度，即精神的難度、修辭的難度、語言的難度以及個人化現(xiàn)實想象力的難度。

此時代新聞化、臨屏化的現(xiàn)實景觀已經對詩人極其寫作提出了更大、更多的挑戰(zhàn)，而就寫作來說“現(xiàn)實”無疑是被“生產”或“修辭”出來的。正如約瑟夫·布羅茨基所說“并非每個詩人都能在一件藝術作品中賦予這些真實事物的存在以必不可少的真實感。詩人也有可能使這些真實事物變得不真實”。

由此，我們不得不談論下現(xiàn)實的差異性。

現(xiàn)實不是一體化的，而是分叉的、分層的，具有明顯的差異性。至于個體對現(xiàn)實場域的理解更是歧義紛生、莫衷一是。在一部分詩人那里他們更為關注的是公共化和新聞化的現(xiàn)實。尤其是隨著移動新媒體對日常生活和寫作者感受世界的方式都帶來了巨大的變化，現(xiàn)實更多是新聞化的、數(shù)字化的，當然也就不可避免地帶有了選擇性、主觀性、事件性以及虛擬和修辭化的成分。加速度的時代每個人都騎著一個木馬，自以為時時向前卻是原地打轉。人們一次次呼喚著“遠方”和“詩意”，卻更多的時候在室內戴著VR頭盔在虛擬世界跋涉和探險。每當?shù)罔F、車站以及廣場上看到那么多人（包括我自己）像熱戀似的捧著手機，兩眼深情、目不轉睛地盯著屏幕忙著刷屏、點贊而樂此不疲的時候，我想到的是幾年前的一個手機廣告。該廣告引用了詩人惠特曼的詩句“人類歷史的偉大戲劇仍在繼續(xù)/而你可以奉獻一段詩篇”。而我更為關注的是這款手機廣告中刪掉的惠特曼同一首詩中更重要和關鍵的詩句，“毫無信仰的人群川流不息/繁華的城市卻充斥著愚昧”。

茫茫人海和城市滾沸的車流中，人們真的那么需要詩歌嗎？詩歌仍然是小眾和邊緣的，可為什么有人仍杞人憂天？樓盤廣告已經使“面朝大海，春暖花開”變得如此爛俗，利益驅動和物欲渴求則一次次給人們打滿了雞血。當移動自媒體與我們的日?，F(xiàn)實時時發(fā)生交互，詩人群體顯然是受益者，詩歌的微信平臺為寫作者和讀者提供了時時互動的空間，但是我們也不能不注意到在微信空間詩人們在干什么呢？看到他們出行路上拍的風景照，房間里的自拍照，看到他們對生活的不滿和牢騷，看到他們虛假地在大自然中浮夸地感嘆。而龐大無形的“現(xiàn)實”已經被極度窄化了，還有很多日常、莫名或難解的“現(xiàn)實”處于施恩的視野之外。詩歌應該能夠提高我們的精神能見度，但是很多詩人并不具備這一能力。

現(xiàn)實和經由媒介和文學所構成的虛擬的超現(xiàn)實和仿真世界已經真實不虛地和我們每一個發(fā)生關系。甚至擬像已經成為了不可撼動且影響日甚的文化資本和圖騰式的崇拜，看看每個人時刻盯著的手機屏幕就說明一切了。當新聞化和媒體化的現(xiàn)實進入到詩歌中的時候，詩人的視野和詩歌的開放程度尤其是對象現(xiàn)實的介入變得愈益明顯，詩歌對公眾生活的參與也是顯而易見的。但是，我們必須強調的，也是很多詩人都忽視的一個現(xiàn)實是文本，即經由文本所呈現(xiàn)和累積的時代現(xiàn)實和真相之間是什么樣的關系？日?，F(xiàn)實和想象的、修辭化的現(xiàn)實之間的差別在哪里？如果這些問題得不到解決，那么詩歌只能成為新聞甚至不如新聞的擬真實的等而下之的產物。在眼球經濟、媒體文化以及一定程度上的媒體精神與政治文化之間博弈的公共空間我們看到的事實就是詩歌寫作遠遠滯后于現(xiàn)實場域。盡管我們每天都能夠制造出眾多看起來與現(xiàn)實接近的很像現(xiàn)實的“擬象”類的作品，尤其是影視平臺和所謂的非虛構性的新聞傳媒充當了“擬象”功能的重要手段。我將這種平面、浮泛甚至虛構的“現(xiàn)實”題材的寫作稱為“仿真性寫作”。在一個新聞化炸裂的現(xiàn)實生活面前我們該如何發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實”已經變得愈益艱難?，F(xiàn)實也已成為數(shù)字化時代程序化的一部分。

必須注意，新聞化的現(xiàn)實規(guī)約了個體的體驗面積和接受方式，這也最終導致了一個經驗貧乏的寫作時代。這種經驗貧乏不僅指向了個體的現(xiàn)實經驗，而且指涉寫作的歷史累積成的“修辭經驗”。各種來路的聲色顯示了世界如此的不同以及個體體驗的差異性，經驗是分層且差異巨大的，但是問題恰恰是這種體驗的差異性、日常經驗以及寫作經驗在當下時代已經變得空前貧乏。這一時代的詩人更愿意充當一個觀光客，充當鬧哄哄的自拍和“采風團”的一員。而在此境遇下還能安心寫詩且有所得有所為者，則必須是具備了特殊“視力”“聽覺”和感受力的精敏之人。

五

“此刻世界上多少閣樓和非閣樓里”這句詩出自佩索阿。而很多時候我們忽視了一個寫作者的精神現(xiàn)實、內在現(xiàn)實，“今天我很迷惑，像一個好奇了、發(fā)現(xiàn)了、忘記了的人。/今天我被兩種忠實撕扯，/一個是對街對面煙草店的外在現(xiàn)實，/一個是對萬物皆夢的我的感覺的內在現(xiàn)實。”（《煙草店》）佩索阿是在他的時代不為人知的詩人，現(xiàn)實中極其孤獨、局促、不安，而在寫作中則成了一個精神世界無所不能、特立獨行的語言超人。我這樣說想強調的是我們在各種報刊以及電子閱讀平臺上讀到的詩人，其中不乏在這個時代已經成名的詩人，但是我們也必須相信一種可能，仍有很多安靜的獨立的真正詩人的存在，只是我們還沒有與其在現(xiàn)實和文字中相遇、相識、相知。

是的，在龐大而細微、熟悉而陌生的現(xiàn)實場域面前我們需要的是深切而隱忍的具備敏銳洞察力和幽微感受力的寫作者，需要的是真誠而近乎執(zhí)拗的、抗辯的當代經驗和精神氣質突出的寫作者。而真實性和客觀性如果建立于日常俠士的話，日?，F(xiàn)實本身的豐富性以及認識就變得愈益重要了。有時候詩人的現(xiàn)實會融入一定的超驗和想象，這樣的詩歌就能夠超越個人經驗而帶有歷史經驗。

在西方一些漢學家看來，中國的很多詩人和作家都在爭先恐后地寫作“現(xiàn)實”，這一印象可能并不一定準確，但是也在一定程度上印證了“現(xiàn)實”和“書寫”同時都在更新的事實以及困境。詩人急迫地想通過詩歌對現(xiàn)實表態(tài)，表達自己對現(xiàn)實的理解，表達自己對現(xiàn)實的諸多疑慮甚至不滿。詩人在涉及到正在發(fā)生的“當下”的時候并不是游刃有余，相反我看到的倒是力不從心甚至有些捉襟見肘般的窘迫。盡管詩歌文本中不斷出現(xiàn)我們熟悉的各種“現(xiàn)實”，但是顯得如此平面、膚淺、蒼白、單調、粗疏，而“精神現(xiàn)實”和修辭化的現(xiàn)實卻極為缺乏。詩人們太希望和太急于處理“現(xiàn)實”了，面對現(xiàn)實情勢一部分詩人成為了贊頌者，另一部分詩人則成為了懷疑論者或犬儒分子。更多的時候我們已經不再關注本文自身，而恰恰是文本之外的身份、階層、現(xiàn)實經驗和大眾的閱讀驅動機制以及消費驅動、鼠標倫理、眼睛經濟、粉絲崇拜、搜奇獵怪、新聞效應、輿論法則、處世哲學、倫理道德、“發(fā)表倫理”等在時時發(fā)揮效力。北島說過：“某些作家和學者不再引導讀者，而是不斷降低寫作標準，以迎合更多的讀者。這是一種惡性循環(huán)，導致我們文化（包括娛樂文化在內）不斷粗鄙化、泡沫化。在我看來，‘粉絲現(xiàn)象基本上相當于小邪教，充滿煽動與蠱惑色彩。教主（作者）騙錢騙色，教徒（粉絲）得到不同程度的自我心理安慰。”（《三個層面看生活與偉大作品之間“古老的敵意”》）

當下中國寫作現(xiàn)實的作品不是太少而是太多了，且多到令人瞠目結舌的程度。詩人們也同樣傾心于現(xiàn)實，傾向于新聞化的焦點社會事件，而最關鍵的是他們的寫作因為缺乏耐心和想象力不幸地成為了對生活和現(xiàn)實低劣、表層和庸俗化的仿寫?，F(xiàn)實經驗和文學經驗一樣地貧乏。

悖論在于，一個全面超越作家想象力的新媒體和寓言化時代，任何企圖密切接近和闡釋現(xiàn)實的寫作者都必然要遭遇到這種真正的現(xiàn)實力量的巨大挑戰(zhàn)。更多的時候詩人充任了像布羅姆所批評的業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家的角色。詩人既是“現(xiàn)實公民”———必然會注視現(xiàn)實的苦難，同時也是“時間公民”和“語言公民”———不能只是抒寫現(xiàn)實境遇。很多詩人已經成為“日常詩人”和只對“可見之物”發(fā)生的表層詩人，但是詩人除了對日常、真實和現(xiàn)實發(fā)出自己的詩歌聲音之外也同時應該對更為內隱、高邈、神秘、位置的“不可見之物”保持了持續(xù)的傾聽姿態(tài)。即使是處理“現(xiàn)實”，真正重要的在于詩人的現(xiàn)實感受以及個人化的現(xiàn)實想象力。我在這里所提出的“現(xiàn)實感”“個人化的現(xiàn)實想象力”與一般意義上的“現(xiàn)實”“現(xiàn)實主義”是有著差異的?！艾F(xiàn)實感”和“個人化的現(xiàn)實想象力”來自于一種共時性的詩人對生存、命運、時間、社會以及歷史的綜合性的觀照和抒寫，這種觀照方式除了與時代和現(xiàn)實景深具有深度關聯(lián)之外，也同時延展到過往的歷史煙云甚至普世經驗的深處。

一根煙囪將喃喃自語

排往天空。

而北邊一塊廢地，突然長滿歡快的芹菜———

哦，這每天堅持聆聽死亡的綠

這肥沃煙塵養(yǎng)育之物

“雨后，油綠可愛……”

我們緊張對視，提防著背后的

反戈一擊。

靜默啊，靜默。它們持續(xù)屏住

呼吸，鼓勵

采摘的眼睛和手。

……葬儀結束，小餐館，它們

如愿擁抱了火：

感謝逝者，我們和春天共同品嘗到他

甘脆的勤勞。

———楊章池《春天火葬場》

“現(xiàn)實感”和“個人化的現(xiàn)實想象力”既與當下和現(xiàn)實有關又具有打通時間和歷史的能力，既有介入和及物性又有適度的疏離、“有效縫隙”和超拔意志。

就詩歌寫作現(xiàn)實而言，經驗貶值的時代到來了。

這既涉及到現(xiàn)實經驗又關乎寫作經驗。比如，雷平陽似乎一直在寫作“現(xiàn)實”，但他最終呈現(xiàn)出來的文本化現(xiàn)實又與我們熟知的現(xiàn)實不同。是的，雷平陽是這個時代最擅長寫作寓言筆記體的詩人，“一直作為枕邊書的只有《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》”。這是詩人的“現(xiàn)實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“真實空間”，“我在自己虛構的王國中生活和寫作，大量的現(xiàn)實事件于我而言近似于虛構，是文字的骨灰在天空里紛紛揚揚。采用真實的地名，乃是基于我對‘真實持有無限想象的嗜好?！保ɡ灼疥枴稙趺缮接洝ぷ孕颉罚├灼疥枮楝F(xiàn)實制造了一個又一個寓言，它們迷離惝恍又真切刻骨。這種“擬場景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現(xiàn)實”的寫作更具有精神深度、超拔意識以及適度的疏離感，而這種疏離感恰恰又是建立于主體對現(xiàn)實和生活的精神介入基礎之上的。

六

就寫作現(xiàn)實和具備現(xiàn)實感、個人化現(xiàn)實想象力的詩人來說，詩歌的“個人功能”“社會功能”和“內在功能”尤其是語言功能應該是同時抵達的，“詩人作為詩人對本民族只負有間接義務;而對語言則負有直接義務，首先是維護、其次是擴展和改進。在表現(xiàn)別人的感受的同時，他也改變了這種感受，因為他使得人們對它的意識程度提高了”。（艾略特《詩的社會功能》）這最終呈現(xiàn)出來的是語言和精神的雙重可能性。關于現(xiàn)實的詩既是揭示和發(fā)現(xiàn)的過程，也是坦陳和撕裂的過程，“死亡和胎記以不同的速度在大家的體內生長”（特朗斯特羅姆《黑色的山》）。這既關乎一個人的精神深度又關涉其現(xiàn)實態(tài)度和詩歌觀念，尤其是一個人對現(xiàn)實和詩歌的理解方式和切入角度的不同。

在一定程度上詩人就是“小題大做”的人。“小”和“大”涉及現(xiàn)實與想象、經驗與超驗的平衡和轉化。在讀到美國詩人約翰·海恩斯的《灑掉的牛奶》時我的這個觀感再次得到了印證。

每當我看見牛奶灑在桌上，

又一只玻璃杯打翻，

我會想起那些徒勞的奶牛。

多少噸草料被用盡，

多少奶牛的乳房被注滿再擠空，

森林一片接一片

砍光了制成紙箱，

成千上萬支蠟燭在消融……

一大張灑滿牛奶的桌布

鋪在全世界的餐桌上，

有個孩子站著

手中拿一塊浸透的海綿

說他不是故意的。

詩人和現(xiàn)實之間的關系不是固化的，而是隨時處于變動和調校之中，所以一個寫作者以及個人經驗與環(huán)境、現(xiàn)實之間處于相互刺激、拉伸、消長以及調整的過程。

十年前某個深夜，我在鎮(zhèn)雄縣安爾村一間D級危房里，吃著泡面聽著汪峰，在青春的血涌和強烈節(jié)奏感的催動下，一氣呵成寫就《晚安，鎮(zhèn)雄》，我只想表達個人經驗，但詩歌無意外露的鋒芒對當時的鎮(zhèn)雄社會圖景、生活風貌甚至是人們的精神現(xiàn)狀都作出了強烈批判。后來此詩的影響超出詩歌圈，被無數(shù)鎮(zhèn)雄人轉到百度貼吧或QQ空間里并創(chuàng)下了令人吃驚的傳閱度。我想，那么多鎮(zhèn)雄人喜歡這首詩歌，可能是因為它的批判氣質正好宣泄了人們內心深處蓄積已久的憤懣與不滿。如今十年過去了，鎮(zhèn)雄發(fā)生了翻天覆地的變化，無論是經濟、城市建設、交通衛(wèi)生，還是人們的精神品質都得到了史無前例的改善，以致我后來調離鎮(zhèn)雄時竟然心生悔意，并心甘情愿為她寫下這組《鎮(zhèn)雄詩篇》，這或許不是我最好的詩歌，但我希望她能給鎮(zhèn)雄五彩斑斕的世界，再添一抹綠色。感謝這些年為鎮(zhèn)雄的發(fā)展做出貢獻的每一個人！

———王單單

奧克塔維奧·帕斯說過“我們都是時間”，約瑟夫·布羅茨基則強調“詩歌是對人類記憶的表達”，而這一“時間”和“記憶”既指向了個體生命和存在境遇又關乎整體視域下現(xiàn)實、時代以及歷史。而需要指明的是在詩歌的美學向度已經極其個人、多元甚至分化的今天我們所缺乏的正是總體性的時代之詩以及既來自時代又超越時代而面向了未來讀者的“終極之詩”。今天的詩歌越來越強化的正是“個體”和“碎片”，與此相應的則是“日常經驗”的泛濫，而這與正在發(fā)生巨變的幾百年未曾有的“新時代”極不相稱。

“時代”與“詩人”之間的相互砥礪和彼此命名正揭示了詩歌發(fā)展的時代訴求和內在命題。每一個時代的最初發(fā)生都急需新的創(chuàng)造者、發(fā)現(xiàn)者、凝視者和反思者的出現(xiàn)，詩人正是具有綜合的視野來整合時代命題和人類境遇的特殊人群。詩人是“時代觸角上最敏銳的細胞”（張學夢語），詩人往往在第一時刻感受到幽微而復雜的社會深層變化并進而開掘一代人的靈魂悸動和精神軌跡。我們衡量一首詩歌顯然是要置放在詩學和社會學的雙重視野中，也就是說一首代表性的文本既具有美學的有效性又具有社會學的重要性。詩人的責任就是去除詩學和社會學的雙重慣性，任何已經失效的“過去時”的心態(tài)和詩學觀念必須予以時時的更新，反之最容易被時代拋棄的正是那些寫分行文字的人。除了個人經驗的此刻之詩，還應該具有既來自個人和現(xiàn)實又最終能夠超越時代的歷史之詩和未來之詩，詩歌的讀者既是此時代的又應該是面向了未來時間的。詩歌與現(xiàn)實是一種空前復雜的咬合式的互動結構（詩學語言和現(xiàn)實效忠之間的博弈），而非簡單的平衡器。

詩人與現(xiàn)實話語、公共空間和當代經驗并不是割裂的，優(yōu)秀的詩人能夠將個人視域和現(xiàn)實紋理以及歷史褶皺彼此打開、相互激活。詩人沉浸于個人經驗和私人生活并不能作為回避現(xiàn)實問題和整體歷史情勢的借口，因此詩歌中的“公共空間”以及涉及的“現(xiàn)實生活”“當代經驗”是需要重新厘清和認識的。具體到寫作實踐，面對公共空間和當代經驗，詩歌既可以是“當下”的回音壁和拳擊式的對沖，也可以是面向存在和未來之物的“遙指”。從詩歌的功能來說，詩人予以見證也具有必要性，比如米沃什所說的“詩歌是一份擦去原文后重寫的羊皮紙文獻，如果適當破譯，將提供有關其時代的證詞”，但是那些暫時逸出、疏離了“現(xiàn)實”的詩歌并非不具有重要性。最關鍵的是詩歌表達的有效性。詩人在現(xiàn)實面前的“轉身”“沉默”也是一種“介入”的態(tài)度。

七

當我們一再熱議詩歌的社會性、及物性、詩人的責任和現(xiàn)實功能時，一定程度上卻忽略了詩歌自身隱秘的構造和自然萬有以及精神主體的持續(xù)而幽微的震動。

現(xiàn)實必須內化于語言和詩性。無論是從個人生活還是從時代整體性的公共現(xiàn)實而言，一個詩人都不可能做一個完全的旁觀者和自言自語者。盡管“目擊道存”非常適合評價當下詩人的寫作姿態(tài)，現(xiàn)實寫作者更不在少數(shù)，但是真正將目擊現(xiàn)場和時代景觀內化于寫作的詩人有多少呢？而如何將日常生活中的偶然性現(xiàn)場上升為精神事件，則是作家的道義。

近些年來最重要的詩歌關鍵詞就是社會學批評層面的“介入”，甚至倡導介入和及物已經成為可供操作的方向性。二十世紀六十年代薩特所強調的“現(xiàn)在比任何時候都更需要介入”在當下時代又有了強力回響，盡管薩特從語言的特性認為詩歌不適合介入。無論是寫作還是閱讀以及評價都不能完全避免社會學和倫理化傾向———對詩人在場和社會責任的要求，對詩歌素材、主題的意識形態(tài)化的框定，以及對詩歌為更多人讀懂為要義。以上要求有其適用范圍和必要性，但是在詩學與社會學的波動和搖擺中，往往是強化了后者而忽視貶抑了前者。由此需要強調詩人處理的公共生活和焦點化現(xiàn)實的前提只能是語言、修辭、技藝和想象力。語言需要刷新，詩歌中的現(xiàn)實也需要刷新。介入、反映或者呈現(xiàn)、表現(xiàn)，都必然涉及主體和相關事物的關系。無論詩人是從閱讀、經驗和現(xiàn)實出發(fā)，還是從冥想、超驗和玄學的神秘叩問出發(fā)，建立于語言和修辭基礎上的精神生活的真實性以及層次性才是可供信賴的。當下的很多詩人在涉及現(xiàn)實和當代經驗時立刻變得興奮莫名，但大體忽略了其潛在的危險。

無論是個人現(xiàn)實還是公共生活，都大抵是在一個個空間、地方和區(qū)域之間展開。自然風景和時代景觀如何與詩人的眼睛和詞語發(fā)生關聯(lián)呢？時代景觀最終具體落實到城市、鄉(xiāng)村、郊區(qū)、城鄉(xiāng)接合部、工廠、建筑等公共空間和私人空間。建筑和公共空間尤其能夠體現(xiàn)時代的倫理和社會實踐，即使是那些自然景物“比如樹木、石頭、水、動物，以及棲居地，都可以被看成是宗教、心理，或者政治比喻中的符號”（W.J.T.米切爾）。這形成了一個時代特有的景觀和“當代經驗”風景學。甚至在特殊的年代公共空間會成為社會與政治的見證，時代通過特殊的空間構成動態(tài)或穩(wěn)定的“景觀”。而時代景觀以及牽動人們視線和取景角度的動因、機制甚至權力正是需要詩人來發(fā)現(xiàn)—當然也包括攝影家、建筑師以及田野考察者和地理勘測者。時代景觀（無論是人為景觀還是自然風景）顯然已經成為一個時代詩人們想象的共同體，盡管個體性格和詩歌風格的差異是明顯的。時代景觀往往是光明與陰影交疊、圣潔與齟齬的復雜球體，即使是在很多圣地、圣城也并非存在著完備意義上的“神圣風景”。當時代景觀和當代經驗被寫進詩歌中的時候，本應該也是多層次和多向度的，比如中心空間、內空間、外空間、空間的排列、次序等等。而在同一個空間，不同物體和事物的關系更為復雜，即使是一個物體也同時具有了亮面、陰影和過渡帶，同時具備了冷暖色調。而多層次和差異性的空間正對應于同樣具有差異性的觀察者、描繪者以及相應的抒寫類型。

我想到雨果的詩句：“我們從來只見事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人類受到的是果而不知道什么是因，/所見的一切是短促、徒勞與疾逝”。正是從這種直指“地方”“空間”“景觀”的視域出發(fā)，一些詩人某種程度上打開了“現(xiàn)實”的多層空間，而一種話語的有效性顯然關涉“說什么”和“怎么說”。詩人與現(xiàn)實乃至時代的關系最終只能落實為語言，因為合法性是詩學意義上的，“現(xiàn)實”需要在詩歌文本中第二次降臨。這是外在現(xiàn)實內化為“現(xiàn)實感”的過程，而非慣性的社會學倫理學的閱讀和指認。即使是同一個生存空間，不同經歷的人呈現(xiàn)出來的感受甚至所看見的事物也是不同的。這是詩人的“現(xiàn)實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“真實空間”?，F(xiàn)實中的挫敗與語言的勝利并不是對等的。而無論是贊美還是批判，你都有權利進行完全一意孤行的表達和講述，但是真正的文學顯然比這要求更高。與此相應，不容忽視的一個寫作事實是當下有很多詩人所處理和呈現(xiàn)的時代景觀卻過于表層化、現(xiàn)實化和趨同化了。

詩人的責任不僅在于抒寫當下時代之物和日?？梢娭?，更重要的也是更難做到的，是把已經消逝的和有限易逝性轉換成歷史性和永恒性。也就是說，詩人更應該具有把可見的現(xiàn)實領域轉入不可見的時間領域，在不可見領域中去認識現(xiàn)實的最高秩序的能力。詩人通過現(xiàn)實景觀中的視覺引導物來投射出內心情感的潮汐、時代的晴雨表以及身份認同或者身份焦慮。這讓人們思考的是現(xiàn)實中的焦慮、分裂、挫敗感、道德喪亂、精神離亂和豐富的痛苦與寫作之間的內在性關系以及這些精神性的體驗是否在文本世界中得以最為充分和完備的體現(xiàn)。社會轉捩以及寫作語境的變動，改變了語言與世界、詩人與社會的關系。從寫作者來說，詞與物的關聯(lián)發(fā)生了倒置，所以寫作的無力感、虛弱、尷尬和分裂成為普遍現(xiàn)象。這種詞語無力感或語言的危機如何能夠被拯救，就成了顯豁的寫作難題。詩歌既是幽微的心靈世界的復雜呈現(xiàn)，也是時代和社會主潮的揭示。

詩人對現(xiàn)實尤其是社會焦點問題和公共事件的關注，從未像今天這樣強烈而直接。這一定程度上與媒體開放度有關，每天揭開的是新奇性和不可思議的生活現(xiàn)場。而對生存問題的揭示，對生態(tài)環(huán)境的憂慮，對民生問題的反思。詩歌中的“生態(tài)寫作”正在深化，尤其是涌現(xiàn)的大量“霧霾詩”都體現(xiàn)了詩人“介入現(xiàn)實”的努力。實際上這是“生活”“現(xiàn)實”必然在詩中的顯影和折射———“健身器材的木椅上/坐著兩個老人/老到沒了性別/瞇細著眼睛/暖洋洋/曬著霾中的太陽/霾還很年輕/老人已老了很久/不認識霾/向來，他們聽憑太陽/不能直視的太陽和斜太陽/黑太陽/橘子太陽和典獄長太陽/向來/他們瞇著眼睛/他們心系太陽/似乎，唯如此/才擁有最后的/一絲光線的尊嚴”（宇向《老且霾》）。

時代景觀如此復雜，而詩人如何延展、拓寬甚或再造一個語言化的現(xiàn)實？尤其是在當下“現(xiàn)實之詩”泛濫的情勢下，一個詩人如何在日常的面前轉到背后去看另一個迥異的空間，才顯得如此重要。作為詩人，必須正視自我認識和體驗的有限性和局限性。所以，寫作中所處理的事物和現(xiàn)實并不是外加的，而是作為生活方式和精神方式的多種方式的對應。

在分層和多樣化的時代景觀面前，詩人應該具有“剛剛生長出來的耳朵”的能力。即使是在黑夜里，對于那些一閃而過事物的輕微聲響，他也能及時監(jiān)測。在細節(jié)甚至更為宏闊的現(xiàn)實面前，詩歌同樣應該拓展詩的表現(xiàn)范圍，而不是受到現(xiàn)實題材和社會主題的限囿。德里克·沃爾科特在《白鷺》一詩中做出了最好的表率。即使看起來是“物象”，但實際上卻具有更為寬闊的指涉空間和多層次的“詩性正義”。

詩人拓展現(xiàn)實和時代景觀的具體方式，就是歷史的個人化、空間的景觀化、現(xiàn)實的寓言化和主題的細節(jié)化。寫作者不能再單純依賴現(xiàn)實經驗，因為不僅現(xiàn)實經驗有一天會枯竭，而且現(xiàn)實經驗自身已經變得不可靠。

一個時代、一個空間的觀察者必須有足夠的耐心和足夠優(yōu)異的視力，以凝視的狀態(tài)“保存細節(jié)”。這一細節(jié)和個人行動能夠在瞬間打通整體性的時代景觀以及精神大勢。尤其要格外留意那些一閃而逝再也不出現(xiàn)的事物，以便維持細節(jié)與個人的及物性關聯(lián)。

（責任編輯：王倩茜）