談淮劇表演的語言與聲腔

劉建強

（寶應(yīng)縣淮劇團，江蘇 寶應(yīng)225800）

一、前言

基于戲劇情感的表達，和淮劇素以表現(xiàn)悲劇為長及“重唱”的個性特點，淮劇聲腔中旋律、節(jié)奏、音色等各種要素，都充滿著一種純天然的韻律美，既凄婉蒼勁，又抒情明快。隨著時代的變化，淮劇聲腔又明顯注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，強調(diào)色彩化的轉(zhuǎn)換，唱腔旋律的發(fā)展更趨有多元文化的兼容，淮劇音樂風(fēng)格漸具現(xiàn)代意味。

二、淮劇語言

（一）淮劇語言的成因

地方戲曲的形成，是以其源流為基礎(chǔ)的。顯見聲腔的發(fā)展，有著原生態(tài)特質(zhì)的保持與衍變，而語言的構(gòu)建，亦同源自于兩不同地域的生態(tài)文化環(huán)境。淮劇自形成后的兩百多年間，舞臺用語一度處于游離狀態(tài)，劇種藝術(shù)個性模糊不定，經(jīng)歷著由民俗文化淵源“香火戲”階段的“混雜式語言”，到“微夾可”、“京夾淮”歷史階段的“京腔京調(diào)”，再到向話劇學(xué)習(xí)的“普通話”。這種走京劇、話劇的路子，看似豐富了淮劇的舞臺語言藝術(shù)表現(xiàn)形式，但實際上卻抹殺了準劇的本真性，丟失了淮劇語言樸質(zhì)的美感。

1961年，在深入挖掘淮劇傳統(tǒng)文化的過程中，經(jīng)淮劇藝術(shù)考定委員會數(shù)年的田野調(diào)查，及與江蘇全省數(shù)十位資深淮劇前輩長達近一個半月的座談研討，一致界定以建湖縣方言語言為基礎(chǔ)作為淮劇舞臺的標(biāo)準用語。從此，淮劇在摒棄了語音上那種“南冒”、“北侉”、“水腔”、“旱調(diào)”乃至雜腔雜調(diào)之后，便以“建湖語言”作為一一個劇種身份的象征而定位在淮劇的舞臺之上。

（二）淮劇語言的風(fēng)格特色

具有代表性的“建湖語言”有著淺顯通俗、通達流暢和性格化、口語化的特質(zhì)，以此而構(gòu)成一個規(guī)范了的淮劇語言，相比較而言，語調(diào)工穩(wěn)、四聲分明、五音齊全、富于韻味。而這種基于中州韻并在生活語言基礎(chǔ)上加以戲劇化潤色使之韻律化的語言，自然、輕松、明白易懂，淺近生動。特別是在戲中夾用一些頗有趣味性的民間俗語，及保留了一部分鹽阜方言土語的語音，更顯出它親切如歌與質(zhì)樸俚俗的平實風(fēng)格。

（三）淮劇舞臺用語韻腳規(guī)法

淮劇的舞臺語言，嚴守曲調(diào)和旁白的淺顯近俗，強調(diào)上仄下平，句句入韻。間或也有因句式的不同而采用“一三五不論、二四六分明”的用韻方式。

目前，淮劇舞臺上所通用的音韻分平聲和入聲兩大類。平聲韻部(也稱“四聲韻部”):爬沙、婆娑、圖書、喬梢、愁收、開懷、齊西、談山、田先、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松，計十四個。入聲韻部(淮劇稱“一字韻”):霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、錫鐵，共計六個。

三、淮劇聲腔的類型

淮劇聲腔曲牌豐富而多彩，在為數(shù)近百余首曲牌中，可歸類為“三大聲腔系統(tǒng)”和“三種聲腔類型”:“三大聲腔系統(tǒng)”，即“淮調(diào)腔系”，含“香火調(diào)”、“葉子調(diào)”、“一字腔”、“南昌調(diào)”、“下河調(diào)”等;“拉調(diào)腔系”，含“淮南調(diào)”、“淮悲調(diào)”、“悲調(diào)”等；“自由調(diào)腔系”，含“悲自由調(diào)”、“大悲調(diào)”、“中悲調(diào)”、“小悲調(diào)”、“三截調(diào)”等。

“三種聲腔類型”，一為“主調(diào)類”，是淮劇最具標(biāo)志性的主體聲腔，如“淮調(diào)”、“拉調(diào)”、“自由調(diào)”；二為“基本曲調(diào)類”，是主調(diào)外的一些輔助性曲調(diào)，如“悲調(diào)”、“下河調(diào)”、“靠把調(diào)”、“南昌調(diào)”、“葉子調(diào)”等；三為“一般曲調(diào)類”，系經(jīng)過戲劇化處理而衍生的民歌小調(diào)，如“蘭橋調(diào)”、“調(diào)兵調(diào)”、“磨房調(diào)”、“八段錦調(diào)”、“打菜苔調(diào)”、“柳葉子調(diào)”、“十送調(diào)”、“跳槽調(diào)”、“小補缸”、“拜年調(diào)”、“種大麥”、“銀紐絲調(diào)”、“虞美人調(diào)”、“四季游春調(diào)”“五更調(diào)”、“高郵西北鄉(xiāng)調(diào)”等。

四、曲體結(jié)構(gòu)方式的個性化

隨戲曲音樂的不斷演化和遞進，淮劇的聲腔也在適時地遠離民謠體那種單純的呈示性陳述，漸而由曲牌連綴體向板式變化體轉(zhuǎn)換，從傳統(tǒng)戲曲的單一板式向成套唱腔板式創(chuàng)新。這種多態(tài)化、規(guī)范化了的曲牌體式的拓展，不獨是一種音樂形態(tài)質(zhì)的蛻變，也示意著是一種文化進程。

此外，在淮劇傳統(tǒng)音樂文化的歷久積淀中，尚保有一套獨屬淮劇自身的結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)程式，即唱腔表現(xiàn)程式中的“起板一行腔一丟板一落板(或接板)”和鑼鼓表現(xiàn)程式中的“背板——錘——短板——三番(悲板、清江譜)一一丟板一收頭”，必須緊扣相連。這種專用作伴唱的功能性結(jié)構(gòu)方式，凸顯出淮劇音樂風(fēng)格的獨特，更具音樂性，更具美學(xué)價值。

五、東、西、南路聲腔各具特質(zhì)

淮劇音樂聲腔的發(fā)展，凝聚著歷史上不同時代人們的創(chuàng)造。當(dāng)一種腔調(diào)流傳各地，與當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境、語言特色、審美情趣相交織時，它便在這種可變性的衍化過程中，形成具有本土特色的音樂形態(tài)。

1.西路，泛指江蘇清(江)、淮(安)、寶(應(yīng))一帶的淮劇。因它們在地理上與連云港、徐州乃至山東鄰近，受到柳琴、梆子、淮海戲唱腔和演唱方法的影響，加之西路特有的“淮調(diào)”系源于兩淮地帶的牛歌、號子，其旋律走向、音樂情態(tài)都帶有一定的“侉味”，故西路淮劇聲腔內(nèi)在的明顯特征，有著類似民俗山歌那一呼一應(yīng)式的演唱，素以剛勁之氣取勝?？傮w風(fēng)格是直腔直調(diào)、激越飽滿、古樸簡練、粗獷豪放。

2.東路，概指鹽阜、建湖一帶的淮劇。受水鄉(xiāng)清幽淡雅環(huán)境的影響與純和語言音調(diào)的溫潤，故其聲腔語言語調(diào)、旋律線條，較之“淮調(diào)”那剛烈的曲性便顯得柔順平和，其曲線性旋律多呈活潑跳躍的戲劇性音調(diào)。早年東路淮劇并沒有“淮調(diào)”，是以演唱“下河調(diào)”、“拉調(diào)”為主。后為了擴大淮劇聲腔的表現(xiàn)力和審美新意，遂取經(jīng)于西路“淮調(diào)”，將其引人東路予以解體式展衍，使聲腔形態(tài)多了一點曲線型的旋律線條，煥發(fā)出另一樣清新秀麗的“味道”，時稱“軟淮蹦子”。

所謂東路之說，實由“淮調(diào)”為起因而逐漸形成。由此可見，東西路淮劇的區(qū)別，全在于其聲腔雖同出于一個“聲腔體系”與“源頭”，卻因其旋律組織和音調(diào)色彩存有兩個不同層面的不同走向，故反映出兩個不同地區(qū)兩個不同的藝術(shù)表演形態(tài)。

3.南路，實指以上海一地為代表的淮劇。當(dāng)本鄉(xiāng)本土的淮劇移人上海都市文化圈后，其聲腔的發(fā)展夾在江浙一帶吳語語系的漩渦之中，向著更舒雅、更豐富的方向發(fā)展，并有著現(xiàn)代性、創(chuàng)新性文化品格的自覺追求，故其聲腔在保有淮劇醇厚音韻的前提下，突出其委婉輕柔、秀美抒情的江南風(fēng)格。而它那以“自由調(diào)”為主的表現(xiàn)形態(tài)，其開放、多態(tài)的音樂色調(diào)，更突出了南派淮劇的海派文化特色。

六、淮劇主體曲牌

“淮調(diào)”，又稱“淮蹦子”、“淮梆子”、“老淮調(diào)”、“淮北調(diào)”。這敘事性曲牌，有著近似高腔滾唱吟誦的特點。聲腔旋律多有深沉凄婉特色，飽含凄苦、悲憤、感傷的音調(diào)。從形態(tài)上說，有東、西路淮調(diào)之分，西路淮調(diào)字多腔少，曲性偏硬，極富原生風(fēng)貌的土色。而東路淮調(diào)字少腔多，曲性偏柔，呈現(xiàn)現(xiàn)代意味柔美流暢的新質(zhì)。“淮調(diào)”傳統(tǒng)聲腔中所固有的“起落板”板腔，是一種獨具審美和形式感的個性化程式結(jié)構(gòu)，它連同聲腔旋律中上行必升四、下行必降七的典型“特征腔”，與輔以頻繁的襯腔裝飾，已不再是獨立的音樂表現(xiàn)形式，而是淮劇藝術(shù)不可或缺的因素。

（一）“拉調(diào)”

20世紀20年代形成于上海。這是一首依附在民間音樂“下河調(diào)”基礎(chǔ)的衍化，與傳統(tǒng)唱調(diào)血脈相依，但又顯示是一種帶有“重構(gòu)性”的新的聲腔樣式。顯然，它是流連于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，起著承上啟下的抒情性曲牌，其方整性的曲體結(jié)構(gòu)，活潑而富于彈性。音樂語言表述方式上所呈現(xiàn)出的典型五聲性旋律與旋法，更富歌唱性和流暢性的音樂效果。通常具有敘事和抒情的雙重功能，適用于表現(xiàn)多變性及敘述性較強的戲劇情節(jié)。在淮劇多種主要聲腔中，“拉調(diào)”那雅淡清逸的調(diào)性、清越悠長的旋律和耐人品味的聲韻，似乎別見風(fēng)采，尤為觀眾所樂于賞聽。

（二）“自由調(diào)”

始創(chuàng)于20世紀30年代末，是一首直接承自“拉調(diào)”的腔調(diào)。曲調(diào)舒展灑脫，涵蓋廣闊，且有自由發(fā)揮的無限寬容性，喜怒哀樂之情皆可表現(xiàn)，是淮劇聲腔中最為抒情的音樂樣式?！白杂烧{(diào)”的產(chǎn)生，在很大的程度上協(xié)調(diào)了男女唱腔在音區(qū)上的矛盾，實現(xiàn)了男女同調(diào)同弦；改變了淮劇傳統(tǒng)聲腔單貧乏的局面，尤其在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面，慣以借重音樂的藝術(shù)力量而增強戲劇內(nèi)容的感染力，既有“音樂形態(tài)”，又有“情感狀態(tài)”，既有“音樂性”，又有“戲劇性”

（三）“大悲調(diào)”

創(chuàng)立于20世紀40年代，是一首極能撼動人們心弦的色彩性曲牌。它的優(yōu)長就在于它那旋律的拓展無比優(yōu)美而有深度。在“自由調(diào)”核心旋律基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的華彩性樂句，最大限度地把傳統(tǒng)的演唱中比較粗獷的直線行腔，拓展成長達十三小節(jié)的起句緩板大腔，突出曲調(diào)色彩的艷麗，以及那幽咽婉轉(zhuǎn)、雍容華貴的美感。整首曲牌，皆以緩慢的速度和平穩(wěn)而細膩的方法加以展現(xiàn)，更具甜美氣質(zhì)。曲牌中融人了錫劇“玲玲調(diào)”聲腔的旋律因素，加劇了其高度音樂化、戲劇化及旋律線條的柔韌與纏綿，為淮劇抒情性聲腔之最，常在戲劇情節(jié)最集中和最有亮點的地方啟用。不僅為旦角所唱，亦為生行所廣為引用。如今這首為葉素娟和潘鳳嶺共同研創(chuàng)并折射著當(dāng)代審美格調(diào)的曲牌，業(yè)已成為新一代觀眾最受歡迎與最覺理想的審美選擇。

（四）“三截調(diào)”

俗稱“馬派自由調(diào)”，因為淮劇名家馬麟童所創(chuàng)而得名。這同樣是一首源于原生“自由調(diào)”的變體曲牌，渾然有趣、味道特別，且結(jié)構(gòu)簡潔、易于上口。曲牌中那每個樂句所分解為三個腔節(jié)與十字句型唱詞中“三、三、四”句式相協(xié)調(diào)吻合的結(jié)構(gòu)形態(tài)，皆是以“切分”音型及變換拍子結(jié)構(gòu)的處理手法來構(gòu)成它的音樂風(fēng)格。尤其是旋律進行中的六度、七度大跳，上下挑滑，和強調(diào)字音的清正及運腔的力度，更突出了聲旋奇特、粗放豪爽。當(dāng)此聲腔成為一個穩(wěn)定形態(tài)之后，迅即成為滬地淮劇音樂風(fēng)格的獨特性標(biāo)志，被廣為運用、廣受歡迎。

七、結(jié)語

總之，淮劇是一個很有地方特色的劇種，要充分地表現(xiàn)出淮劇特色，對演員的唱腔、表演動作、神態(tài)等要有較高的要求。當(dāng)然，淮劇表演也需要各方面的配合，這些因素都很重要。