《江湖兒女》時(shí)空變遷中的女性主義建構(gòu)

劉欣如

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶400715）

一、前言

人是電影最重要的觀察中心，《站臺(tái)》中的尹瑞娟、《三峽好人》中的沈紅、《小武》中的胡梅梅、《任逍遙》中的趙巧巧……女性一直是賈樟柯電影中不可或缺的重要角色?！督号肥菍?duì)賈樟柯先前作品的繼承與突破，它延續(xù)來(lái)“賈式江湖”的人物譜系使女性得到重點(diǎn)關(guān)注，巧巧成為本片塑造的核心角色。作為編導(dǎo)一體的創(chuàng)作型導(dǎo)演，賈樟柯對(duì)主題進(jìn)行反復(fù)渲染的同時(shí)對(duì)人物刻畫變奏，將既有認(rèn)知的“大江湖”凝聚為個(gè)體生命歷程的“小江湖”，觀者既能感受到賈樟柯一貫給人“時(shí)代變化與變化之痛”的心理創(chuàng)傷，亦從人物性別空間逆轉(zhuǎn)中耳目一新，時(shí)代變遷和人物地位變化同時(shí)進(jìn)行且二者相互作用。

二、舊江湖之中的“附庸”

影片前半部分展現(xiàn)以斌斌為首的舊江湖，喝五湖四海酒、義字大過(guò)天、一笑泯恩仇……關(guān)公像在影片中反復(fù)出現(xiàn)，是忠義、神武的象征，在賈樟柯看來(lái)，關(guān)公文化正是江湖文化的核心，凌駕于強(qiáng)權(quán)之上。與以往的觀影經(jīng)驗(yàn)不同，賈樟柯塑造的江湖世界改變觀眾傳統(tǒng)意義上對(duì)江湖的認(rèn)知，通過(guò)描寫江湖中有情有義的男女的情感經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)中增加了一抹“江湖俠義”的色彩，為觀眾勾勒出一幅充滿著傳奇色彩卻又回歸于現(xiàn)實(shí)的“城市江湖”。

“中國(guó)道家中陰、陽(yáng)二者各占一極，且陰陽(yáng)一直處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，沒(méi)有絕對(duì)的主客、上下之分，”①斌斌與巧巧各占陰陽(yáng)一極，他們之間體現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)“變”、“通”之道，且隨著時(shí)代變遷，這種空間實(shí)現(xiàn)主客體轉(zhuǎn)化。男性的陽(yáng)剛充斥著“舊江湖”，巧巧常作為男性的“附庸”出現(xiàn)在畫面之中，在這一部分，巧巧渴望和斌斌過(guò)安穩(wěn)日子，和斌斌組成家庭就是她心中的江湖；斌斌的江湖則是叱咤風(fēng)云，呼風(fēng)喚雨，維護(hù)自己坐穩(wěn)第一把交椅的位置，兩人相互矛盾的利益追求暗示今后兩人必將“相忘于江湖”。文峰塔在影片中頻頻出現(xiàn)，暗示女性生活在無(wú)法逃避的父權(quán)社會(huì)，賈樟柯在電影里逐漸突破其中立的性別態(tài)度，從曖昧走向明晰，男性在電影中不斷去勢(shì)，喪失被女性依靠的能力。當(dāng)巧巧提出讓斌斌作為家屬去往新疆時(shí)，斌斌的反應(yīng)足見(jiàn)其大男子主義與自尊心之強(qiáng)，與此同時(shí)，后輩對(duì)斌斌的一棒則為江湖的顛覆做了鋪墊，“斷腿”是對(duì)斌斌的第一次閹割。

“有了槍，就進(jìn)入了江湖。”當(dāng)斌斌告訴巧巧“我們是江湖上的人”時(shí)，巧巧一口認(rèn)定自己并非江湖中人，曠天野地中斌斌將槍交接給自認(rèn)為是江湖之外的巧巧，而后教她扣下扳機(jī)，此時(shí)巧巧并無(wú)進(jìn)入江湖的意識(shí)，她仍受斌斌庇護(hù)，“情”大過(guò)“義”。斌斌因仇家報(bào)復(fù)陷入困境，巧巧出于對(duì)斌斌的“情”迫使她拿出手槍開出第二槍，兩次開槍前后呼應(yīng)，往日被庇護(hù)的巧巧通過(guò)開槍救斌斌于水火之中，因“情”向“義”，巧巧進(jìn)入江湖，女性開始建構(gòu)性別主體意識(shí)。

三、新舊江湖顛覆之際的意識(shí)覺(jué)醒

被女性保護(hù)是斌斌的第二次閹割，自尊心極強(qiáng)的他退出江湖離開巧巧，巧巧只身一人游走在新疆、湖北、山西之中，除此之外，影片延續(xù)《三峽好人》，復(fù)現(xiàn)三峽移民實(shí)拍鏡頭，巧巧背著和沈紅一樣的背包，將個(gè)體置于真實(shí)的歷史碎片之中，以外來(lái)闖入者的視角再次“旁觀”，保持其社會(huì)關(guān)聯(lián)性。個(gè)體通過(guò)行使積極自由選擇權(quán)開始不同空間的漂流，影片從此刻開始，改變先前快節(jié)奏的剪輯方式，恢復(fù)《三峽好人》的低飽和色彩和鏡頭間的緩慢切換，巧巧個(gè)人鏡頭數(shù)量增加，且多為長(zhǎng)鏡頭，女性江湖地位由低到高的轉(zhuǎn)變?cè)谶@一部分得以展現(xiàn)。貧窮落后的小城催生“邊緣群體”，他們與中國(guó)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)大好的背景格格不入，灰暗外表下壓抑著的社會(huì)欲望在平淡的生活中殘酷上演。

女性自我意識(shí)的覺(jué)醒在這部分體現(xiàn)為被動(dòng)性選擇，巧巧失去能夠依靠的男性力量——斌斌對(duì)她避而不見(jiàn)、克拉瑪依男子滿嘴謊言。巧巧尋找斌哥，實(shí)則是尋找曾經(jīng)堅(jiān)定不移的身份認(rèn)同，巧巧入獄期間斌哥不聞不問(wèn)，出獄后踏上尋找自己原有身份之路。輪渡上錢包身份證被偷，象征“身份”的身份證丟失，是原有“他者”身份的瓦解，巧巧被迫與之告別。當(dāng)她找到偷東西的女人并要回自己的身份證時(shí)，在飯店焦急地用手剮蹭身份證上的污跡，是對(duì)自我身份急切認(rèn)同的外現(xiàn)。女性、異鄉(xiāng)人是江湖中的弱勢(shì)群體，初入江湖，經(jīng)歷被騙錢、性騷擾，她由被騙到行騙，冒充小三姐姐在酒店碰瓷中年男人……亦正亦邪的行為可見(jiàn)在底層社會(huì)之間漂流與歷練來(lái)建構(gòu)主體意識(shí)的行動(dòng)需要民間的狡黠與智慧，賈樟柯給觀眾全方位地展示了自己眼中的江湖——未必總是有情有義，有時(shí)也會(huì)藏污納垢。②

巧巧利用報(bào)警讓斌哥現(xiàn)身，重慶賓館內(nèi)，斌斌拉著巧巧跨過(guò)火盆，巧巧并未埋怨、也未哭泣，而是得到確切回復(fù)后冷靜克制的接受，此時(shí)她意識(shí)到自己與斌斌之間已無(wú)男女之情，只剩江湖道義，她未能在斌斌這里找回身份認(rèn)同。離開奉節(jié)，此時(shí)的巧巧并未完全將自己獨(dú)立于男性基礎(chǔ)之上，并試圖重建“他者”身份，她在火車上邂逅克拉瑪依男子，不顧一切隨之前往新疆，她不介意克拉瑪依男子小賣部老板的身份，卻當(dāng)自己坦露剛剛出獄時(shí)被再次“拋棄”，渴望成家過(guò)安穩(wěn)日子的念想徹底幻滅，雖然她最終失去了原有身份，也暗示著其將完成自我救贖，她孤身一人來(lái)到克拉瑪依，真正踏上尋找自我的道路，逐漸走出“他者鏡像”，不再是男性期待視野的簡(jiǎn)單內(nèi)化。③

從賈樟柯電影里“時(shí)代的變遷”可以瞥見(jiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治文化的演變，《江湖兒女》的敘事背景是山西大同礦區(qū)，發(fā)電廠的滾滾濃煙映照出灰色調(diào)的底層人物生存圖景，人物在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市之間游蕩，充斥著賈樟柯影像風(fēng)格的平凡艱辛與無(wú)措。與賈樟柯電影以往角色構(gòu)造相同，影片常對(duì)官員、平民、商人、平民中的黑社會(huì)進(jìn)行刻畫，巧巧父親所在煤窯廠倒閉后，他的不滿說(shuō)明江湖上的人可能是社會(huì)中最底層的存在，亦是國(guó)家政策前的弱勢(shì)群體。通過(guò)社會(huì)人與官員之間的合作，展現(xiàn)山西本土的社會(huì)生態(tài)圖鑒。二勇哥死后，警察與斌斌等人互相溝通進(jìn)行黑白合作，是這個(gè)生態(tài)中最具活力的部分，二勇哥生前喜歡看國(guó)標(biāo)以及葬禮上不合時(shí)宜的國(guó)標(biāo)舞，導(dǎo)演以戲謔的方式對(duì)權(quán)勢(shì)之人盲目追求高雅藝術(shù)進(jìn)行諷刺，影片這部分加入強(qiáng)拆鏡頭，大遠(yuǎn)景表現(xiàn)宏觀社會(huì)變遷，從微觀來(lái)看，此時(shí)巧巧同社會(huì)一樣處在新舊變化的節(jié)點(diǎn)上。

巧巧站在星空中仰望“飛碟”，大仰角調(diào)度將現(xiàn)實(shí)的魔幻性放大，巧巧與日月星辰相伴，肯定了她的獨(dú)立也感受到前所未有的孤獨(dú)，人物位于畫面中間映射巧巧在現(xiàn)實(shí)世界的地位，至此，女性主體意識(shí)得以完全建構(gòu)，她從符合男性期待視野的“他者”嬗變?yōu)閮?nèi)省式蛻變的“自我”，是賈樟柯對(duì)作為“附庸”存在的女性應(yīng)何去何從的回答?！帮w碟”這一超現(xiàn)實(shí)主義意象的出現(xiàn)是時(shí)代的分水嶺，三十年河?xùn)|，十年河西，此刻過(guò)后生活將出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，給影片增添些許后現(xiàn)代意味，與飛碟在《三峽好人》出現(xiàn)時(shí)一樣，在寫實(shí)中多了一絲荒誕，是賈樟柯的個(gè)人標(biāo)志。

四、性別空間實(shí)現(xiàn)逆轉(zhuǎn)

恍然間，科技騰飛，高鐵四通八達(dá)，曾經(jīng)強(qiáng)拆的地方如今高樓林立，暗示先前的“江湖”已經(jīng)被顛覆。片尾再次出現(xiàn)關(guān)公像，它所象征的“忠義信”蕩然無(wú)存，當(dāng)下的江湖是失去了規(guī)則與秩序的混亂所在，斌斌勸和老賈與老孫的規(guī)矩也成了內(nèi)部不成文的規(guī)則，出了這個(gè)圈子全部失效。他口中的“江湖”是他心中執(zhí)念著的早已逝去的江湖。棋牌館中人們用智能手機(jī)錄下斌斌與人發(fā)生口角的一刻，街道上安裝的攝像頭等，體現(xiàn)“監(jiān)控時(shí)代”對(duì)“人情社會(huì)”的緬懷。

影片最后一部分完成了主客體的轉(zhuǎn)化，巧巧所占的“陰”為上，斌斌所占的“陽(yáng)”為下，腦出血導(dǎo)致身體癱瘓是對(duì)斌斌的第三次閹割，至此，陰盛陽(yáng)衰，斌斌淪為巧巧的“附庸”，實(shí)現(xiàn)性別空間逆轉(zhuǎn)。該部分巧巧獨(dú)自回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，依然供奉著關(guān)二爺，她秉承忠義信并沒(méi)有因時(shí)代變遷而將江湖情誼拋之腦后，與在外打拼拋棄舊日情分的斌斌形成鮮明對(duì)比。該段落以冷色調(diào)為主，他的落魄與昔日光鮮一去不返，強(qiáng)烈的自尊心迫使他聯(lián)系永遠(yuǎn)不會(huì)嘲笑他的巧巧，帶他進(jìn)入她的江湖。此時(shí)的巧巧在江湖已有一席之地，“關(guān)二爺”在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代城市漸漸淡出人們的視野，只能留存于落后的山西，成為邊緣化的信仰符號(hào)。

先前巧巧對(duì)彬彬無(wú)微不至的照顧是出于對(duì)斌斌的“情”，此時(shí)她對(duì)斌斌的照顧更多的是出于江湖中的“義”。從空間位置來(lái)看，斌斌喪失原來(lái)大哥的地位，居無(wú)定所被廚子嘲笑，昔日自己的手下老賈在眾人前耀武揚(yáng)威，看客們拿著手機(jī)冷漠地記錄下斌斌被羞辱的全過(guò)程，后輩們利用現(xiàn)代媒介異化了江湖原有的尊卑長(zhǎng)幼的秩序與規(guī)則……被“去勢(shì)”后的斌斌心靈上的創(chuàng)傷遠(yuǎn)大于肉體承受的痛苦。棋牌室爭(zhēng)執(zhí)一場(chǎng)，老賈成為畫面主體，視覺(jué)效果上處于強(qiáng)者，斌斌居于畫面右側(cè)為弱者，前后左右看熱鬧的人于無(wú)形中成為囹圄，將斌斌困入其中，虎落平陽(yáng)被犬欺之感油然而生。之后巧巧再次動(dòng)手，不留情面將茶壺砸在老賈頭上，亦是為了維護(hù)自己心中原有江湖的秩序——有情有義，既能有仇必報(bào)，亦能一笑泯恩仇。巧巧對(duì)斌斌照顧出于江湖上的義，但又有所不同，她更加的真摯，更加的無(wú)私，與江湖男子的虛情假意再次形成鮮明對(duì)比。

強(qiáng)烈的自尊心讓斌斌再次離開巧巧，巧巧在斌斌困難時(shí)為“義”相助，而斌斌病情有所好轉(zhuǎn)就一去不返，相較于只想在江湖上“有頭有臉”的斌斌來(lái)說(shuō)，“有情有義”的巧巧才是真正的江湖中人。賈樟柯用極為紀(jì)實(shí)、冷靜的鏡語(yǔ)默默注視著江湖兒女，將原始的情感通過(guò)畫面毫無(wú)保留的傳送給觀眾，電影結(jié)尾耐人尋味，斌斌拖著僵硬的身軀，走到室外，通過(guò)監(jiān)視器的粗劣畫面向觀眾展示人物的一舉一動(dòng)，觀看方式的變化將觀眾與人物隔離，偷窺視角輔之以緩?fù)歧R頭，他們的江湖落下帷幕。

賈樟柯的江湖與香港槍戰(zhàn)片的江湖仍有所不同，他選擇在生活細(xì)節(jié)中展開情、義命題的刻畫，更多的是一種悲觀與無(wú)奈，是時(shí)代變遷后人情社會(huì)的物是人非，他客觀地給觀眾呈現(xiàn)出中國(guó)轉(zhuǎn)型期狀態(tài)的真實(shí)存在，又加入超現(xiàn)實(shí)主義色彩，讓觀眾冷靜思考影片構(gòu)建的“言有盡而意無(wú)窮”的江湖世界。值得欣慰的是，我們?cè)谌饲榈谋澈笠?jiàn)到了女性的成長(zhǎng)，看到時(shí)代推動(dòng)著她的轉(zhuǎn)變，見(jiàn)證她在江湖里不斷踐行“情”與“義”。

注釋：

①韓旭東.《江湖兒女》的性別變異與空間辯證法[J].電影文學(xué),2019.

②支離疏.《江湖兒女》：劇烈變化中的不變[J].影博·影響,2018.

③路金輝.在場(chǎng)的缺席者和可見(jiàn)的人類.