當代主旋律電影的個體視點

張偉良

（北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司，北京100022）

進入到互聯(lián)網(wǎng)時代，由于信息獲取更加方便，因此相比于此前人們的思想，更加開放與前衛(wèi)。而主旋律電影作為承載國家與民族意志的重要載體，其拍攝手法、資本投入以及故事架構(gòu)方面也發(fā)生了很大的變化，平衡國家價值觀與受眾審美，引導(dǎo)主旋律電影良性發(fā)展。在各種變化中最令人矚目的就是電影敘事方面?zhèn)€體視點的采用，使得受眾在電影當中感受到了強大的精神感召力。

一、以限知實現(xiàn)在場感

所謂視點，可以從字面意思進行理解，也就是注視行為的發(fā)源點。落到電影作品當中，視點就是攝影機的位置，也就是攝影機所在的特定位置及其拍攝到的影響。從更深層次來講，視點通常也代表著一種思想態(tài)度和敘事者的價值判斷。法國學(xué)者雅克·奧蒙與米歇爾·馬利二人合著的《當代電影分析》一書中指出，視點就是我們看事物所在的位置，更廣義地說，也是我們看事物的方式?；蛟S是電影中的視點多指特定、分配給某個人，他可能是敘事中的任務(wù)，也可以是特意指定的整體敘事機制。簡單來說，視點分為兩個層面，在感知層面中視點是鏡頭，而在敘事層面當中，視點則是敘事思維方式。

對于傳統(tǒng)主旋律電影而言，鏡頭視點與敘事視點并不明顯。例如在部分戰(zhàn)爭片當中會使用大量的俯拍以及長鏡頭，讓觀眾在一個比較高的視點下目睹戰(zhàn)場實際情況，同時畫面之外配有旁白，為觀眾解析戰(zhàn)爭形勢以及具體攻勢等等，將觀眾置于“全知者”的角度，也就是所謂的“上帝視角”。但在當代主旋律中，這種“全視角”、“后視角”已經(jīng)不完全適用于當下觀眾的需求，因此可以看到在不少主旋律電影當中，主觀性色彩較強的“同視角”和“外視角”應(yīng)用更為廣泛，更容易利用移情以及卷入等心理效應(yīng)獲得良好效果[1]。

以此前大熱的電影《風(fēng)聲》為例，觀眾的視點與劇中的李寧玉是一致的。最初李寧玉被關(guān)入密室是無知的，面對排查有惶恐和不安，最后得知真相，面對顧曉夢的犧牲內(nèi)心充滿了痛苦與不舍，觀眾的心理與情緒跟著李寧玉呈現(xiàn)出層次抵進的變化，因此到最后會對“老鬼”這樣的革命者以及他們所投身的事業(yè)產(chǎn)生崇高的敬意。這個視角其實是將觀眾“限知”的，而這種限知則能夠讓觀眾產(chǎn)生“在場感”，對于主人公的經(jīng)歷感觸更深，對其中傳遞的價值觀接受度更高。

再比如在《十月圍城》這部電影中，大家對當時的歷史背景是有一定的了解的，因此知道1905 年孫中山并沒有被朝廷刺殺成功。但依然不妨礙觀眾對這部電影的喜愛，主要就在于敘事的視點放在了市井車夫、小市民以及組織者身上，觀眾對這些人究竟會在保護孫中山行動當中有什么樣的結(jié)局并不清楚，所以從這個角度來看，觀眾進入到另一種“限知”當中，因此能夠跟著電影中的人物體驗緊張、焦慮、痛苦、惋惜等情緒，是一種“平視”人物的敘事視點。

二、使作品更富有人性

傳統(tǒng)的主旋律電影有一個非常突出的特點，就是主人公是“英雄”，在英雄模式之下，主人公不但忠于組織、服從組織，同時對于敵人的威逼利誘從不害怕，最終英勇犧牲。這樣的主旋律電影在過去很長一段時間內(nèi)影響著我國觀眾，成為具有教育意義的道德典范。存在即為合理，傳統(tǒng)主旋律電影的這種人物塑造模式并沒有什么可指摘的，但問題是十分容易走入電影藝術(shù)創(chuàng)作的誤區(qū)，英雄楷模的“物化”問題也就出現(xiàn)了[2]。比如在上世紀主旋律電影中常見的做集體的“螺絲釘”、做國家建設(shè)的“一塊磚”等等論調(diào)，如果人物的定位僅僅為“螺絲釘”與“一塊磚”時，那么人物就沒有了個體身份與千差萬別的個體性格，而是成為了集體當中的一部分，與集體面貌與集體利益化為一體。在這種情況下呈現(xiàn)出來的人物形象僵化、扁平，“高、大、全”形象背后失去了屬于人的靈動和真實，所以這也是電影被詬病，觀眾接受度不高的主要原因之一。

反觀當代電影，塑造英雄形象的前提是讓英雄擁有“人情味”，英雄作為一個人，在面對困難或者戰(zhàn)爭時，表現(xiàn)出來的不屈意志更加可信，英雄形象也更加可親[3]。而且體現(xiàn)出“英雄”不過分夸張的戰(zhàn)斗力或者業(yè)績時，能夠讓觀眾感受到英雄有血有肉，是一個真實存在的人。也就是說電影的主人公可以是英雄，不必非得當“高、大、全”的楷模，他們身上同樣存在普通人都有的小毛病，并不是完美的，這樣的人在遇到事情的時候敢于沖上前，敢于犧牲自己的利益，這就能很好的展現(xiàn)戲劇張力，觀眾的接納度和認同度相對較高[4]。

以吳京的《戰(zhàn)狼》系列為例，主人公冷鋒身上就有充滿戲劇張力的復(fù)雜性，他優(yōu)缺點同樣突出，屢次違抗上級命令是一個“刺頭”形象，不顧紀律與上級命令擊斃武吉，從而進入了戰(zhàn)狼中隊，卻又與中隊長產(chǎn)生一段感情。而且在后來的演習(xí)和雇傭兵的對抗中，冷鋒也同樣出現(xiàn)了不服從命令的問題，在《戰(zhàn)狼》第二部時，因打人被部隊開除。在以后非洲的故事中，作為“前軍人”的冷鋒卻以他冷靜、機變、勇敢的精神，成為了解救大家的英雄。在整個《戰(zhàn)狼》系列的故事當中都以個人視點推動故事進行，而冷鋒的每一次變故都是基于自身的情感和特點做出的，更具真實性，能夠引起觀眾的共鳴。這樣的人物放到傳統(tǒng)主旋律電影當中顯然是不合格的，但是在當代主旋律電影當中卻獲得了巨大的成功，冷鋒成為了“犯我中華者雖遠必誅”的信念代名詞，更成為了中國實力的理想化身?！稇?zhàn)狼》打通了英雄與普通人之間高高的界墻，讓觀眾看到英雄也會流血流淚，也會愛恨糾葛，從而在故事進展的同時，將愛國主義的情懷滲透到觀眾的內(nèi)心中，完成價值觀的傳輸[5]。

三、以小見大的非宏大性

對于一部成功的當代主旋律電影而言，除了采用限知視角、賦予英雄人性等等讓觀眾從精神和心理上都更加貼近主人公的手段之外，主旋律電影還需要在創(chuàng)作方面進行調(diào)整，要以個人視點來重新審視時代、審視歷史。在情節(jié)安排上以零散的、偶發(fā)的生活趣事等等為主線，將鏡頭放到世俗里去，挖掘不一樣的生存體驗和生活。

比如新中國成立獻禮劇《我和我的祖國》就是很典型的代表。這部電影是由7 個故事構(gòu)成，每一個故事都由不同導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。在電影當中并沒有采用宏大的敘事方式，而是通過7 個不同的故事，讓觀眾能夠窺見和還原歷史的一角。

比如在《白晝流星》單元當中，兄弟倆原本是流浪少年，偷過東西且身上有很多小毛病，在扶貧干部老李的引領(lǐng)之下，流浪少年參與神舟十一號宇航員迎接活動，當流浪小偷遇到了航天英雄，觀眾可以通過兄弟倆的個人視點來體會他們內(nèi)心的震顫，在這種前提之下，兄弟倆重新做人，生活回到正軌，能夠被受眾自然而然的接受了[6]；

又比如，在《北京你好》這個單元，貧嘴的北京出租車司機張北京正面臨著中年危機和家庭危機，運氣好的張北京抽到了北京奧運會的開幕式門票，在與一位來自四川的小乘客炫耀的過程中失去了這張票，后來了解到小男孩的父親是奧運鳥巢的萬千建造者中的一個，但卻在四川地震中失去了生命，小男孩想來看一看父親建造的鳥巢。張北京了解內(nèi)情之后被感動到了，因此，讓出了這張寶貴的票，而他自己在場館外，看大屏幕上小男孩接受采訪，得意之情溢于言表。在整個單元故事的講述當中，觀眾跟隨著張北京的情緒起伏而起伏，同時對于奧運會這種舉國自豪的情感感知也更加深刻和具體，在一個個人物的塑造中，在一個個個人視點之下，歷史不再縹緲與抽象，變得更加具體和感性[7]。

這種以小見大的非宏大性敘事方式，在個體視角下完成對宏大時代背景的映射，可以讓觀眾對歷史和現(xiàn)實有新的感悟與想法。

《我和我的祖國》的成功之處就在于此，電影看完過后，觀眾每每想起那些歷史節(jié)點，除了名人和偉人，也能夠想到每一個時代，一個個平凡人的喜怒哀樂。從小到大，從點到面，這種模式與傳統(tǒng)主旋律電影的敘事路線與模式是剛好相反的，但取得的效果卻是喜人的，沒有了僵硬的說教宣傳，主旋律電影內(nèi)容翔實功更加好看，受到了觀眾的追捧與好評，完成了價值觀的傳輸[8]。

四、結(jié)語

總而言之，在經(jīng)濟快速發(fā)展的大前提之下，海量信息裹挾著人們的日常生活，在這些信息當中，主旋律電影能夠引導(dǎo)大眾價值觀，同時慰藉其心靈。主旋律電影將愛國主義、英雄主義以及集體主義等精神巧妙的融合在電影作品當中，通過豐富的內(nèi)容讓觀眾信服與接納，最終轉(zhuǎn)化為個人信仰。從《戰(zhàn)狼》以及《我和我的祖國》這兩部優(yōu)秀主旋律電影作品就能看出，利用個體視點和個體敘事的方式完成價值觀輸出，實現(xiàn)觀眾審美情趣與國家意識形態(tài)的平衡，對于電影行業(yè)而言具有深刻的方向性意義。