電影中的廣州城市母體形象研究

馮嘉成

（福建師范大學(xué)，福建 福州350000）

一、前言

意大利新理性學(xué)派的阿爾多·羅西在《城市的建筑學(xué)》中對(duì)城市的構(gòu)成作出的解讀：城市是由它的地標(biāo)（LANDMARK）和母體（MATRIX）組成的。在羅西這里，母體的意義寬泛，除了指構(gòu)成這座城市的一般建筑物以及它們的組合方式以外，還指在這基礎(chǔ)上對(duì)文化的孕育環(huán)境和社會(huì)功能。在此基礎(chǔ)上，喬治·梅內(nèi)克談?wù)摰健半娪爸谐鞘薪巧欠趸?，正是?mèng)想讓新事物出現(xiàn)……它們既是敵人，又是朋友；既是子宮，又是墳?zāi)埂痹谒麑?duì)阿爾多·羅西內(nèi)化的城市母體理論里，城市的形象（角色）是多樣的，即使是同樣的一座城市，在不同的電影作品中呈現(xiàn)的母體形象也有所差別。

二、廣州城市形象的艱難呈現(xiàn)

在近代以來(lái)由于廣州特殊的對(duì)外關(guān)口身份，電影很早就登入粵式茶樓與市民見(jiàn)面，主要以播放好萊塢影片為主。而關(guān)于本土元素的展現(xiàn)，則以香港中華、聯(lián)華等電影公司對(duì)古代民間故事和經(jīng)典粵劇劇目的搬演為主，廣州城市形象實(shí)則缺失。與此同時(shí)，割裂的國(guó)民政府在意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)中對(duì)粵語(yǔ)的打壓又進(jìn)一步閹割了廣州電影本土化的發(fā)展。1938 年廣州淪陷以后，在共同的文化殖民政策和政治氛圍之下，廣州同淪陷區(qū)的東北、上海的電影一樣，都帶有共同的殖民化政治功能，在影片的指導(dǎo)思想、制作和審核等方面具有一定的共性。但廣東地區(qū)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)電影的拍制方面依然較為薄弱，更多的只是播放抗日愛(ài)國(guó)題材的電影，題材多以古代愛(ài)國(guó)英雄、抗擊外族英雄為主，引導(dǎo)民眾抵抗日本的侵略。在新中國(guó)成立以后，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)資源又集中向長(zhǎng)春、上海和北京三大電影制片廠傾斜。因此，在改革開(kāi)放以前，華語(yǔ)電影資料中對(duì)廣州的描述主要通過(guò)珠江電影制片廠（1963）和香港邵氏兄弟（1973 年）拍攝的兩部展現(xiàn)廣州民國(guó)風(fēng)情的《七十二家房客》所呈現(xiàn)。遺憾的是，兩部影片均受限于布景拍攝和場(chǎng)景單一，民國(guó)時(shí)期的廣州城市風(fēng)貌依舊無(wú)法展現(xiàn)。

而進(jìn)入改革開(kāi)放后，珠江電影制片廠逐步打破原來(lái)年產(chǎn)5部影片的生產(chǎn)目標(biāo)，到了1985 年，珠江電影制片廠改制為珠江電影制片公司后，以廣州為背景的一系列本土色彩濃重的影片開(kāi)始井噴式出現(xiàn)，主要有《雅馬哈魚(yú)檔》、《廣州故事》、《絕唱》等。這些影片除了帶有明顯的沿海風(fēng)情以外，還具有強(qiáng)烈的革新面貌，是新政策新形勢(shì)下的廣州新風(fēng)景。與此同時(shí)，隨著全國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的逐步趨好，跨地取景成為常態(tài)，使得廣州作為一種南部城市的典型越來(lái)越多地出現(xiàn)在電影作品中，包括紀(jì)錄片《急診》、《歸途列車》等反映深刻社會(huì)問(wèn)題的紀(jì)實(shí)作品，同時(shí)也有《香港人在廣州》、《風(fēng)中有朵雨做的云》兼具市場(chǎng)化和藝術(shù)性的故事片。對(duì)以上影片進(jìn)行枚舉是因?yàn)樗鼈儾粌H以廣州作為故事的發(fā)生地，還依托廣州這塊城市發(fā)展的背景板，呈現(xiàn)出一定的城市母體“轉(zhuǎn)型”傾向，也讓本文討論的母體意義的具象化得以可能。

三、細(xì)心呵護(hù)改革成果的“慈母”形象

1984 年上映的《雅馬哈魚(yú)檔》作為國(guó)內(nèi)第一部講述民營(yíng)經(jīng)濟(jì)的電影，講述了改革開(kāi)放以后“街邊仔女”阿龍、海仔和珠珠要當(dāng)個(gè)體戶的創(chuàng)業(yè)故事。片中角色直截了當(dāng)?shù)靥岬搅藗€(gè)體戶是“繁榮經(jīng)濟(jì)，為國(guó)家減輕負(fù)擔(dān)”的優(yōu)秀個(gè)人，“萬(wàn)元戶”先進(jìn)個(gè)人中的佼佼者，反映了時(shí)代潮流。而在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手葵妹向阿龍?zhí)岢鰝€(gè)體戶合作經(jīng)營(yíng)時(shí)，也會(huì)提前明確“是合股還是幫工？”、“按勞取酬”、“利潤(rùn)分成”這樣的問(wèn)題……作為改革開(kāi)放的前沿地，廣州以一種嶄新的姿態(tài)進(jìn)入電影藝術(shù)的視野，同時(shí)豐富了廣州這樣一座南方名城的城市面貌：影片中的故事的展開(kāi)雖然大部分以傳統(tǒng)的廣東“街市”（市場(chǎng)）龍珠街為背景，但隨著男主角阿龍為了經(jīng)營(yíng)牌照四處奔波以及珠珠的婚戀大事兩條故事線交叉互動(dòng)，廣州的城市風(fēng)景也娓娓道來(lái)——上下九路的騎樓還沒(méi)有被重新粉刷，呈現(xiàn)的仍舊是民國(guó)時(shí)期的象牙白色；阿龍的雅馬哈摩托飛馳在區(qū)莊立交上，與其他的汽車一起井井有條；北京路在夜晚華燈初上，市民晚飯后悠閑地去往音樂(lè)茶座聽(tīng)歌、喝茶；還有陶陶居、蓮香樓這些百年老字號(hào)在當(dāng)時(shí)還是實(shí)惠和品質(zhì)的代表……一幅幅廣州市井風(fēng)情畫(huà)不僅讓廣州市民覺(jué)得接地氣，也在全國(guó)迅速走紅。據(jù)報(bào)道，影片在北京大學(xué)的放映從晚上七點(diǎn)一直放映到天明，北京學(xué)子觀后高呼：“廣州的今天就是我們的明天！”。片中的迪斯科舞廳、音樂(lè)茶座、摩托車在今天看來(lái)已經(jīng)是“老古董”，但在當(dāng)時(shí)卻代表著最新潮前衛(wèi)的生活。影片通過(guò)自身的魅力，成為了廣州藝術(shù)化的城市名片，為這座城市“賦魅”了。

新中國(guó)成立以來(lái)的廣州似乎從來(lái)不曾像影片出現(xiàn)的80 年代這樣受人矚目，這其中有政策的原因，也離不開(kāi)電影藝術(shù)的加工效果。城影互動(dòng)，相得益彰。

四、矛盾的母體——城市候鳥(niǎo)與身份認(rèn)同危機(jī)

與其他展示廣州城市面貌一片叫好的影片相比，范立欣《歸途列車》對(duì)這座城市的深刻描寫(xiě)無(wú)疑是沉重的。影片開(kāi)頭便是狹窄的街道、到處堆放的面料和低矮狹窄的生產(chǎn)車間。沒(méi)有傳統(tǒng)的騎樓、上下九、北京路步行街；也沒(méi)有現(xiàn)代的鱗次櫛比的高樓大廈、城市立交。主人公只是三點(diǎn)一線地出現(xiàn)在工廠、工廠宿舍和工廠食堂，觀眾幾乎無(wú)法辨認(rèn)出主人公企圖安身立命的地方是哪一座城市。經(jīng)濟(jì)全球化下“世界工廠”對(duì)城市個(gè)性的抹殺仿佛已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，不僅城市變得了無(wú)生氣，連在遷徙到這里的城市候鳥(niǎo)——農(nóng)民工也是像機(jī)器一般無(wú)節(jié)制地重復(fù)生產(chǎn)。主人公在鏡頭面前訴說(shuō)著困境，但他們?nèi)耘f日復(fù)一日地履行著自己的使命。此時(shí)的廣州對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，與東莞、深圳等南方城市一樣千篇一律。

而廣州火車站的出現(xiàn)才真正筑起了影片中廣州形象的“壁壘”。作為“廣州外貿(mào)工程”之一,廣州火車站與其他外貿(mào)工程建筑共同塑造了廣州火車站地區(qū)70 年代的輝煌,被稱為“流花玉宇”。重建后不久的廣州火車站由于改革開(kāi)放的實(shí)行,不僅從本質(zhì)上成為了南方的重要交通樞紐，更在空間隱喻上分隔了心理的開(kāi)放與封閉。對(duì)于以主人公張昌華夫婦為代表的外來(lái)務(wù)工者來(lái)說(shuō)，廣州就是財(cái)富的象征，廣州火車站即是通往財(cái)富的大門。主人公多次身臨廣州火車站廣場(chǎng)，背景中的火車站整體建筑呈中間高兩邊低的品字形結(jié)構(gòu)，與中國(guó)建筑傳統(tǒng)的王府大門相仿，同時(shí)與頂上“統(tǒng)一祖國(guó)，振興中華”八個(gè)大字霸氣呼應(yīng)。其中“統(tǒng)一”在片中還意味著家庭和睦、親人團(tuán)聚，與廣州火車站牽扯出的主人公艱辛的春運(yùn)返鄉(xiāng)之路和逐漸破裂的親子關(guān)系形成強(qiáng)烈反差。主人公從這里走進(jìn)了廣州這座現(xiàn)代化都市，但離開(kāi)的時(shí)候仍然是以一個(gè)外來(lái)者的身份，無(wú)法對(duì)自己的市民身份產(chǎn)生認(rèn)同?！安徽J(rèn)同”還源于留守兒童對(duì)父母的疏離：對(duì)于張氏夫婦的女兒張琴來(lái)說(shuō)，廣州火車站的意義并不與父輩相仿，反而成為了她擺脫父權(quán)制壓迫通往自由的途徑。從火車站出來(lái)以后，她就可以“想干嘛就干嘛”，也不用忍受家里長(zhǎng)輩對(duì)弟弟有恃無(wú)恐的“偏愛(ài)”。她不但否定了父母的城里人身份，也否定他們身為父母應(yīng)盡的職責(zé)。廣州就以這樣的形式，成為了這個(gè)四川偏遠(yuǎn)農(nóng)村家庭的復(fù)雜母體。

五、隱匿的母體與萎縮的城市個(gè)性

喬治·梅內(nèi)克在他的電影城市性理論中分析到，“電影中都市生活所引發(fā)的夢(mèng)想是一個(gè)原始的愛(ài)或欲望的夢(mèng)想?！倍陔娪袄碚撝?，電影本身即是夢(mèng)的場(chǎng)所，鏡頭里的一切都能成為弗洛伊德精神分析學(xué)的原型。這樣單向度的研究路徑往往也契合了“后”理論對(duì)意義的消解：在消費(fèi)社會(huì)不斷發(fā)展的同時(shí)，個(gè)性被不斷強(qiáng)調(diào)的同時(shí)實(shí)則是對(duì)口味的隱形“馴化”——就像城市在全球化的浪潮當(dāng)中也不得不隱匿它的文化特色，淪為欲望、夢(mèng)想和烏托邦的象征。

以廣州為背景的《風(fēng)中有朵雨做的云》即被評(píng)論為“所有政治都是情愛(ài)的背景板”，雖然這并不影響影片的內(nèi)在價(jià)值，但卻使得廣州的城市母體功能味同嚼蠟。如同所有內(nèi)卷嚴(yán)重的一線城市一樣，廣州要保持發(fā)展增量的話只能從城市內(nèi)部入手，拆遷就成為了永遠(yuǎn)階層對(duì)立的象征。然而在這樣的表征下的廣州，與陳凱歌導(dǎo)演的短片《百花深處》里的北京也別無(wú)二致了，甚至可以是任何其他一座新興都市。而《風(fēng)雨云》在無(wú)力回天的同時(shí)也在“反懷舊”的套路中走得極致：觀眾雖然也能從影片里的騎樓、茶樓、廣州塔、珠江新城等地標(biāo)建筑中辨別出廣州的城市模樣，但它們總是在晃動(dòng)不安的鏡頭里形色匆匆：綿綿不絕的珠江水——影片一開(kāi)始就是一個(gè)對(duì)準(zhǔn)霧氣繚繞的珠江水面的空鏡頭，氤氳的水氣模糊了廣州的城市面貌，成為了統(tǒng)一全片影調(diào)的基礎(chǔ)。吊詭的是，城市母體形象的主動(dòng)隱匿的為影片的拍攝爭(zhēng)取到了廣州市政府的大力支持，卻在準(zhǔn)備上映之時(shí)幾乎不能過(guò)審，可見(jiàn)城市雖然是地方的發(fā)展，也夾雜著祖國(guó)的命運(yùn)，藝術(shù)往往也要在這樣的夾縫中生存，同時(shí)也有機(jī)會(huì)成為對(duì)抗的集中反映。

六、結(jié)語(yǔ)

本文雖然以一定的時(shí)間線為線索對(duì)有關(guān)廣州城市母體形象有所展現(xiàn)的電影進(jìn)行了梳理，并從有代表性的幾部影片中對(duì)改革開(kāi)放以后的廣州城市母體形象進(jìn)行歸納總結(jié)：首先在改革開(kāi)放初期，全國(guó)一片經(jīng)濟(jì)向好的大趨勢(shì)下，電影中的廣州呈現(xiàn)為包容、開(kāi)放又有活力的城市母體，在合適的城影互動(dòng)中為廣州城和中國(guó)電影注入了新的活力；隨著改革的深入，以新興城市為中心輻射出來(lái)的社會(huì)問(wèn)題也暴露出來(lái)，電影人對(duì)廣州的關(guān)注加入了對(duì)社會(huì)學(xué)關(guān)懷，廣州成為了矛盾集中的場(chǎng)所，一方面它孕育著財(cái)富和自由，另一方面也割裂了身份和情感；而到了城市發(fā)展飽和的階段，城市母體身份隨著經(jīng)濟(jì)全球化的大趨勢(shì)逐漸隱去，城市文化在影片中往往失去個(gè)性，對(duì)于廣州這座國(guó)際大都市也是如此，但也因此或許為電影城市性賦予了更加宏大的命題。