古典音樂在電影中的視聽呈現(xiàn)

岳 揚

（重慶人文科技學院，重慶401573）

一、前言

巴拉茲曾指出：“當電影中的聲音效果能對劇情的發(fā)展起決定性作用時，聲音的劇作意義就變得更深刻、更重要了……這是聲音不僅出現(xiàn)在劇情的發(fā)展過程中，并且進而影響整個過程”。電影被賦予了聲音之后，變得更加豐富，生氣勃勃、令人激動。電影音樂作為一門冷門的學科，正越來越被人們所熟知，它涵蓋交叉了音樂學和電影學兩門學科的知識。八十年代以來，國內(nèi)越來越多的學者開始注重對電影音樂的研究，梳理國內(nèi)外關(guān)于電影音樂的相關(guān)研究，發(fā)現(xiàn)對電影音樂的分析主要集中在技術(shù)分析和文化分析兩個層面。從研究的內(nèi)容分析，主要包括對電影音樂的文化功能、民族風格、審美心理、技術(shù)創(chuàng)作和音樂作曲評述等。

電影被稱為“視聽語言的藝術(shù)”，聲音在電影中承擔著重要作用，而音樂作為電影聲音的主要組成部分之一，起著渲染情緒、承擔敘事的作用。古典音樂作為音樂學科的分類之一，也經(jīng)常為電影配樂者所采用。

二、早期電影的倉促選擇

自1895 年盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館放映短片之日起，即使人們對新生的事務感覺很新奇，但是久而久之也難以忍受默片的寂靜氣氛。于是就邀請鋼琴師為電影現(xiàn)場伴奏，這是音樂首度用于電影。其后隨著觀眾數(shù)量的增加和影院的擴建，現(xiàn)場管弦樂團的演奏的規(guī)模也越來越大，負責樂團的指揮家也開始就電影內(nèi)容尋找適合電影情緒的音樂來演奏，而此時期的樂譜多是現(xiàn)成品，加上樂團彩排的時間有限，許多的這類音樂仍未能就電影的劇情及氣氛作出協(xié)調(diào)。

1909 年，愛迪生公司為此做了改良，有系統(tǒng)地為電影劇情選擇對應的音樂片段，并加上標題音樂以配合不同劇情的影片演奏，是名符其實的“罐頭”音樂，其作用也還僅僅是營造氛圍。值得說明的是，這類音樂絕大多數(shù)是來自古典樂曲的樂章，如1915 年格里菲斯在《一個國家的誕生》中就用了諸如貝多芬、瓦格納、柴可夫斯基、李斯特等的古典樂曲?！顿e虛傳》（1925 年）配上的是李斯特的鋼琴曲《灰色的云》。

1927 年，美國導演艾倫·克羅斯蘭的第一部有聲電影《爵士歌手》中使用了古典音樂，隨之電影創(chuàng)作者開始尋找有古典音樂素養(yǎng)的作曲家為電影配樂，如蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇曾給柯靜采夫和塔拉烏別爾格的影片《新巴比倫》配樂。音樂大部分是由十九世紀末法國的(包括奧芬巴赫的)旋律構(gòu)成的。由此片開始，才形成真正的電影音樂，其作用也逐步完善。但是早期的有聲片也出現(xiàn)過聲音泛濫的現(xiàn)象，好奇感促使他們樂此不疲，如卓別林的電影中大量使用巴赫的鍵盤樂。

不僅國外如此，中國的早期電影音樂發(fā)展也是如此。從中國早期的電影《歌女紅牡丹》中蠟盤發(fā)聲中的音樂呈現(xiàn)，可以窺見早期的中國電影人和音樂創(chuàng)作者對古典音樂的使用。

這種早期電影對古典音樂的倉促改編效果肯定不盡如人意，它既不能與電影融洽，而且在另個層面，也因為其拙劣的演奏而使古典音樂庸俗化。二十世紀二十年代，世界音樂的杰出理論家之一別拉·巴拉什就曾反對用古典音樂來做電影配音，他說，古典音樂“使我們進入同電影完全不同的境界”。

究其原因，古典音樂因其具有低成本版權(quán)、零制作成本的特點，理所當然為一些電影制作者所使用，電影史用有許多正確妥帖的使用古典音樂，增強銀幕效果的案例。例如日本導演深作欣二在《大逃殺》中重復使用了約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》，用來對比電影中緊張和肅穆的情緒，形成冷幽默的效果，可謂是神來之筆。除此之外，電影音樂也是導演情緒在電影中的隱晦表達，當《大逃殺》中的“壞女人”光子被殺死時，配樂是海頓的《圣母頌》，銀幕上主角不屈掙扎的慢鏡頭配合著優(yōu)美寧靜的旋律，觀眾也感同身受了“我只是不想坐以待斃”這句獨白的含義。

許多導演在電影配樂的選擇上，都會采用古典音樂除了因為古典音樂是公共版權(quán)的原因，還有一方面原因是因為古典音樂擁有著嚴肅的音樂范式，英國導演大衛(wèi)里恩的黑白電影《相見更晚》，全片都只用了拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。如春雷滾滾般的琴聲，表現(xiàn)了男女主角沉郁、糾結(jié)的心境。李安的《色戒》中男女主人公在咖啡館吃飯的場景，這段對話現(xiàn)場配上了鋼琴師演奏勃拉姆斯晚期《鋼琴奏鳴曲OP.118》，這首鋼琴曲深邃、淡然的樂風，配上電影中亂世兒女的相互試探，可謂相得益彰。因此一位早期的電影工作者曾經(jīng)說：“我們謀殺了莫扎特、格里格、巴赫、維瓦爾第、比才、柴可夫斯基、與瓦格納——所有未有受版權(quán)保護的都被我們偷竊了。”

三、古典音樂的隱喻呈現(xiàn)

有人明確反對在電影中運用古典音樂，如英國人電影理論家林格倫就認為“利用眾周所知的音樂是比較容易使人分心，及有一種附帶的缺點，它往往令觀者引發(fā)一些聯(lián)想，而這種聯(lián)想或許會與導演原來的意念產(chǎn)生沖突。”但是有些電影導演憑借其深厚的音樂積累具備較高的音樂理解和把握能力，其借用的古典音樂與自己的電影產(chǎn)生了奇妙的結(jié)合，給人以渾然天成的感覺，成為影史佳話。

英國電影《看得見風景的房間》改編于福斯特的小說，故事講述了一場不對等階層的愛情，因此，電影開頭對普契尼的歌劇《賈尼斯基基》的歌劇選段《我親愛的爸爸》的運用簡直是神來之筆。除開頭的片段外，在劇中，導演安排女主角在戲中彈奏了一段貝多芬的《熱情奏鳴曲》這個片段也很好的烘托了女主角外冷內(nèi)熱的性格特征。

古典音樂在電影中的呈現(xiàn)，有時是作為反諷的符號。雖然音樂本身具有思想表達的抽象性和意象思維的可延展性，但是古典音樂多是人們熟悉的，其原來的意旨也就相對明確。美國導演科波拉的影片《現(xiàn)代啟示錄》中對瓦格納的音樂《女武神》的運用。《女武神》第三幕 序曲《女武神的馳騁》，這是一段氣勢磅礴的間奏曲，也是讓人熱血沸騰的音樂，科波拉把它原封不動地搬到影片《現(xiàn)代啟示錄》中，只不過天上飛行的不是女武神，而是武裝直升機。畫面伴隨的是美軍直升機瘋狂掃射轟炸越南平民的畫面。用法國號、低音管與銅管樂演奏，充滿了流暢的速度感，旋律中盡現(xiàn)了宏偉而雄壯的音色。

另外，音樂的聲浪中畫面還顯示了美軍士兵的疲憊面孔，不情愿和無助的眼神，聲畫的結(jié)合令人回味出一種強烈的反諷反戰(zhàn)的味道。

同樣的例子還有庫布里克在《發(fā)條橙》中對貝多芬音樂的使用。如男主角亞力克斯與同伴在賭場目睹另一幫流氓強暴女孩的段落中音樂竟然是羅西尼的《偷吃的喜鵲》，音樂開始是輕松愉悅的，與臺上的強暴勾當似乎很不和諧，然而在主人公的視角上，那只不過是一場滑稽的游戲，音樂因此而合理，這種聲畫的對位客觀上具有了諷刺味道。

四、古典音樂在電影中的哲思呈現(xiàn)

在深作欣二的《大逃殺》中的開篇中，導演運用了威爾第的《安魂曲》天啟一章。導演用歌頌上帝和表現(xiàn)宗教的古典音樂配上殺戮的畫面，其諷刺目的不言而喻，除此之外，就是美國導演科波拉的經(jīng)典作品《教父》中結(jié)尾那場經(jīng)常的交叉蒙太奇中聲畫結(jié)合的運用，象征著上帝和圣潔的管風琴配上殺人的手法，也更加隱喻了暴力和導演的目的。除此之外，就是庫布里克在《發(fā)條橙》中五次應用貝多芬的《第九交響曲》，故事表現(xiàn)出暴力少年亞力克斯把《第九交響曲》當作精神支柱，也是刺激他犯罪的心魔，也曾成為致其于死地的中介。導演將無賴少年與貝多芬或者與高雅的古典音樂的結(jié)合貌似無稽，實則多有深刻的哲學隱喻。正如庫布里克自己聲明的那樣：高等文化于社會影響是關(guān)乎道德與高尚是錯誤的。其次，貝多芬與亞力克斯在性格、生理狀態(tài)等幾個方面是暗合的。第三，用高雅文化的標簽貼在粗俗暴力的頭上與故事中政府、社會打著正義權(quán)威的幌子剝奪個人的人權(quán)的行為對照衡量，隱喻指出正義的未必合理這一哲理，從而引發(fā)人們的深度思考。

美國作曲家齊莫爾說過“我從導演停下來的地方接手工作，講述那些你不能用畫面或文字表達的東西，而且還要做的優(yōu)雅?！庇耙曌髌芬蚱渲谱鞒杀疽约跋鄬潭ǚ庞硶r間的考慮，很難用鏡頭和語言將全部的情節(jié)要素表達清楚，古典音樂因其低成本版權(quán)、零制作成本、思想表達的抽象性和意象思維的可延展性，得以較好的彌補所遺漏的部分。但因古典音樂的非通俗性和非大眾認知性，其在這兩種關(guān)系之下的運用受制于受眾個體的文化差異。