從社會(huì)文化淺析中西方藝術(shù)異同：以14-16 世紀(jì)為例

洪思涵

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安710065）

一、中西方社會(huì)的環(huán)境差異簡述

中國位于亞洲東部，太平洋西岸，農(nóng)耕文明得以長期發(fā)展，維系民族生存，“平原廣袤”、“傍水而居”等一系列的特征決定了中華民族的文化在發(fā)展演進(jìn)的過程中是平緩且少有動(dòng)蕩的，是交融匯聚、難以區(qū)分的。以農(nóng)耕文明對(duì)于自然的依賴所產(chǎn)生的哲學(xué)為基礎(chǔ)，決定了我國哲學(xué)發(fā)展道路的方向從一開始便是內(nèi)化的，多年的封建君主專制意味著在無數(shù)次起義與翻覆的迭代更新中，唯有易于新任統(tǒng)治者鞏固其地位的思想文化才得以發(fā)展弘揚(yáng)。

就歐羅巴大陸而言，其本身大陸松散，海洋環(huán)聚的自然環(huán)境便決定了其文化的流動(dòng)性，在學(xué)習(xí)與規(guī)整的過程中區(qū)分出了體系間的學(xué)術(shù)差異，趨于理性，又因?yàn)檎误w系的松動(dòng)多變以至于在兼收并蓄的過程中文化意識(shí)形態(tài)極少為統(tǒng)治政權(quán)服務(wù)，相對(duì)的人口流動(dòng)性卻對(duì)于宗教與精神信仰的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，為日后的學(xué)術(shù)分支和多元的知識(shí)儲(chǔ)備條件奠定了基礎(chǔ)。

二、中西方社會(huì)文化的差異簡述

明初朱元璋為了鞏固明王朝統(tǒng)治一方面大力加強(qiáng)專制王權(quán)，另一方面加緊思想統(tǒng)治，大力提倡“程朱理學(xué)”，至永樂時(shí)期，明成祖為防止異端思想興起更是將編纂后的四書五經(jīng)作為士子求學(xué)為官必讀之教材，凡有違者則視為異端予以排斥。至明中末期社會(huì)矛盾日益尖銳，大規(guī)模農(nóng)民起義不斷發(fā)生，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾劇烈，宦官當(dāng)權(quán)，政治黑暗，各地藩王接連反叛，企圖奪取中央政權(quán)，隨著社會(huì)矛盾的加劇，思想領(lǐng)域也發(fā)生著極大變化。在程朱理學(xué)已顯陳腐的時(shí)刻，陳獻(xiàn)章“澄心”的理念使得“久抑而未彰”的心學(xué)得到復(fù)興，為王陽明的理論打下了基礎(chǔ)。后來正是在這樣的社會(huì)背景下王陽明創(chuàng)立了主觀唯心主義的“心學(xué)”，并試圖用其代替當(dāng)時(shí)已成為僵化教條的客觀唯心主義理學(xué)系統(tǒng)，挽救當(dāng)時(shí)的政治危機(jī)，其本意為唯心主義找到新的理論依據(jù)，卻在無意間起到反對(duì)程朱理學(xué)的思想束縛，解放人們思考的積極作用，至于在后期的發(fā)展中產(chǎn)生了不同派別，為明清之際王夫之、顧炎武和黃宗羲的唯物主義思想發(fā)展和當(dāng)時(shí)先進(jìn)的社會(huì)思潮奠定了基礎(chǔ)。盡管如此，在開拓創(chuàng)新的思想更迭中，大多數(shù)思想基礎(chǔ)的建立也基本逃不開振國興邦，改良社稷等基本命題。

早些時(shí)期的西方，動(dòng)亂與紛爭為基督教的傳播與發(fā)展提供了良好的機(jī)遇，與此同時(shí)由于多方的迫害，基督教在起先發(fā)展時(shí)也多利用哲學(xué)作為工具進(jìn)行輔助傳道，例如保羅在傳教時(shí)便有必要地應(yīng)用了古希臘哲學(xué)，奧古斯丁將新柏拉圖主義與基督教教義結(jié)合也是如此。自公元313 年君士坦丁大帝與李錫尼頒布《米蘭赦令》基督教取得合法地位后，公元380 年，東西羅馬皇帝采用奧古斯丁等人敲定的三位一體基督教為正統(tǒng)，作為羅馬國教，頒布了《帖撒羅尼迦赦令》，基督教在歐洲得到全面正式的傳播發(fā)展。哲學(xué)也因禍得福，由于迫害，部分哲學(xué)家轉(zhuǎn)移至阿拉伯民族的統(tǒng)治區(qū)域，并在沒有種族和信仰限制的環(huán)境下進(jìn)行了轟轟烈烈的“百年翻譯運(yùn)動(dòng)”。直至歐洲資本主義開始興起，宗教與皇權(quán)于13 世紀(jì)由于利益關(guān)系爆發(fā)沖突（法國國王腓力四世加重教會(huì)賦稅，教宗開除法王教籍后隨之受到追捕圍攻），使得宗教權(quán)勢開始迅速衰敗。后隨著十字軍東征與黑死病爆發(fā)，加之教會(huì)的橫征暴斂（如贖罪券的通行）等一系列因素致使教皇看上去更像世俗君主，而并非精神領(lǐng)袖，馬丁·路德終于在1517 年提出《九十五條論綱》，開始了宗教改革運(yùn)動(dòng)，而在此期間及前后的兩百年中，哲學(xué)與藝術(shù)也得以空前發(fā)展。

三、從內(nèi)容與形式淺析中西方藝術(shù)發(fā)展差異

在明王朝的統(tǒng)治下，君主專制制度得到空前發(fā)展，繼“胡惟庸案”后丞相一職廢除的同時(shí)，另一個(gè)新團(tuán)體迅速崛起，那便是文官集團(tuán)。

在文官集團(tuán)中，下至廣大預(yù)科儒生，上至朝堂一品大員，其受到的教育為儒學(xué)正統(tǒng)，唯一的信仰偶像便是圣人天子，信仰社會(huì)結(jié)構(gòu)分明，深受規(guī)則約束，圣人天子作為偶像有血有肉，毋庸置疑。這便與西方社會(huì)中以懷疑為基本規(guī)則的哲學(xué)與無法證實(shí)其存在的偶像上帝形成了根本的區(qū)別。因此，就我國的社會(huì)文化狀況而言，信仰建立在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)之上，無論是百姓求神拜佛，抑或是士大夫追求精神寄托，都是為了能夠在生活中擁有更為平坦的心境，得以免除痛苦，而在文藝復(fù)興時(shí)期的西方諸國卻不斷試圖用理論證明或是揣測上帝與信仰的真實(shí)性，起先天主教的發(fā)展與隨后基督教的興起無一不是借助了希臘哲學(xué)的理論支持作為依據(jù)進(jìn)行傳播。

在這樣的社會(huì)文化背景的影響與熏陶下，中西方的藝術(shù)發(fā)展便走向了截然不同的道路。我國自古以來便更為重視精神的內(nèi)化，由于外在信仰的穩(wěn)定與堅(jiān)固，致使我國多數(shù)知識(shí)分子在依傍皇權(quán)服務(wù)社稷，獲得名利的同時(shí)，并不在意社會(huì)文化的固有規(guī)則。作為文人的清高秉性與其本就豐富淵博的學(xué)識(shí)促使其在書畫創(chuàng)作中更進(jìn)一步探討自我精神世界的可能性與價(jià)值。

如沈周的《廬山高圖》、徐渭的《墨葡萄圖》以及明末清初八大山人“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的表現(xiàn)趨向等。而西方的部分藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)新開拓時(shí)兼具了對(duì)于神學(xué)與科學(xué)的探索，將自己對(duì)于信仰的理解融入藝術(shù)作品之中，同樣的人物圣像描繪，在米開朗基羅與拉斐爾的筆下卻有著截然不同的藝術(shù)張力，以達(dá)到極富個(gè)性化的審美追求，同樣是敘事性的場景描繪，在勃魯蓋爾的語言里流露出的也同樣是與前代畫家迥然不同的情感。承襲了古希臘以來對(duì)于理性與“自然之美”的極致追求，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)便有意摒棄對(duì)描繪對(duì)象莊嚴(yán)肅穆神性的主觀處理，更為客觀地還原所描繪對(duì)象自然理性的真實(shí)，這便是中西方不同的社會(huì)文化帶給其藝術(shù)領(lǐng)域的一定影響。

四、材料與技法的影響

在中西方藝術(shù)發(fā)展的過程中，除卻上述因素以外其表現(xiàn)形式由于材料與美學(xué)概念的不同使得其差異更為顯著。由于我國在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)有著“書畫同源”概念，因此國畫的多數(shù)筆墨運(yùn)用與書法運(yùn)筆用墨有著異曲同工之妙?！澳边@一材料的特性也決定了在創(chuàng)作表達(dá)時(shí)的技法特點(diǎn)更大程度上有助于內(nèi)在精神性的抒發(fā)，正所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉，筆不周而意周”之感，加之多數(shù)品評(píng)畫錄的傾向與藝術(shù)家本身較為排斥寫實(shí)的工匠技法，在否定客觀描摹的同時(shí)更注重對(duì)精神和內(nèi)在的傳達(dá)與表現(xiàn)，明清時(shí)期文人畫的繪畫題材也更廣泛，誕生了不少佳作流傳至今，其中詼諧意趣甚濃，這與西方文化的主流意識(shí)中“尊崇理性”與柏拉圖提倡的“放棄不切實(shí)際的夸大與幻想”的主張幾乎完全相悖。在“謝赫六法”之中，“氣韻生動(dòng)”往往在列舉時(shí)首當(dāng)其沖，“骨法用筆”也作為評(píng)判化作的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)中極為重要的一點(diǎn)位居其次，這也更是說明了在我國歷來的傳統(tǒng)繪畫里，無論內(nèi)容還是形制，內(nèi)在精神與氣韻的表達(dá)往往更為重要。

歐洲繪畫在油畫出現(xiàn)之前，曾歷經(jīng)古代膠彩畫、丹培拉繪畫、丹培拉與油彩混合技巧繪畫階段，相對(duì)于繪畫技法而言，由于其速干的特性及繪制載體，更利于疊加塑造反復(fù)描繪，不同于繪于絹本或紙面的中國書畫，更加突出形體的真實(shí)性，雞蛋丹培拉作畫時(shí)更是有“排線法”作畫，作為一種古老的繪畫技法，其產(chǎn)生的效果由于層層疊加后仍然能夠透出色彩，因此作品的觀賞性巧妙和諧，“油性丹培拉”更是為后期的“混合技法”油畫，即“間接法”油畫做了鋪墊。在這樣的繪畫技法所促成的表現(xiàn)形制中，更有利于描繪表現(xiàn)對(duì)象并賦予其意象體現(xiàn)，而難以形成筆觸色塊等直接通過形體闡述的情感表達(dá)，直至16 世紀(jì)，直接畫法的出現(xiàn)才使色塊與形狀在抒情時(shí)有所凸顯。

五、結(jié)語

環(huán)境與時(shí)代造就了藝術(shù)創(chuàng)作的特征性。同樣描繪客觀實(shí)際，我國的藝術(shù)重意象，崇古，以文人等上層階級(jí)的審美意識(shí)取向?yàn)橹鳎鞣街貙憣?shí)，科學(xué)性，可服務(wù)于上層社會(huì)也能貼近社會(huì)生活，結(jié)合鮮明的哲學(xué)觀點(diǎn)反映到社會(huì)與時(shí)代事件中。我國已經(jīng)形成了穩(wěn)定的社會(huì)文化與道德風(fēng)尚，在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)便會(huì)追求現(xiàn)實(shí)世界中無法企及的自由狀態(tài)，借由筆墨意象進(jìn)行描繪表達(dá)，而西方在自由生長的社會(huì)環(huán)境中孕育了無法被證實(shí)卻又共同認(rèn)可的精神領(lǐng)袖，因此，真理與科學(xué)、秩序化便是他們探索追尋的目標(biāo)，由此誕生了較為客觀的寫實(shí)藝術(shù)。在兩種不同的精神情態(tài)下，時(shí)代的締造者們便會(huì)追尋自己未曾企及的意識(shí)領(lǐng)域，從而延伸出藝術(shù)演進(jìn)方式的差異。藝術(shù)為環(huán)境與時(shí)代的派生物，也可反作用于時(shí)代，點(diǎn)明、提出關(guān)鍵性問題，為社會(huì)建構(gòu)提供結(jié)構(gòu)框架，如何在前人的基礎(chǔ)上開辟自身的道路，是當(dāng)代中國藝術(shù)工作者需要探索和實(shí)踐的。