淺析水墨人物畫寫生與造型意識的關系

吳黎聲

（西安美術學院，陜西 西安710065）

一、水墨寫生是什么

“寫生”作為一種基本的繪畫方式，是每一位藝術創(chuàng)作者不可或缺的一部分，它貫穿于我們?nèi)粘５膶W習和創(chuàng)作之中?！皩懮痹谥形鞣降睦L畫歷史中都有顯現(xiàn)，在早期的繪畫觀念里基本是直面客觀對象進行描繪，追求視覺上的相似性，例如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、黃筌的《寫生珍禽圖》。雖然在視覺上追求著與客觀對象的相似性，但是作為藝術家本體他們的繪畫意圖往往是超越相似性的，所以這兩幅作品雖然畫種不一樣，但是從畫中都能感覺到視覺上的真實和精神上的鮮活感。也就是說從古至今就“寫生”繪畫而言，一件好的寫生作品不僅僅是描摹對象的相似度越高就越好，更為重要的是,畫家對他們作品在繪畫過程中的思考，并將思考的所得轉(zhuǎn)換到畫面上，最終凝結(jié)出一幅值得品讀和經(jīng)得起推敲的作品。

隨著歷史的發(fā)展，藝術的形態(tài)與隨之發(fā)生改變，如今的繪畫早已突破傳統(tǒng)，形成多元化的趨勢，但是對于架上繪畫而言，“寫生”依然是每一位藝術愛好者的必經(jīng)之路。如今藝術類院校在寫生訓練上對于低年級的學生來說，主要以具象造型為主，側(cè)重于學生的基本造型能力的訓練，對于高年級的學生來說，就不僅僅是以具象造型能力的好壞作為標準，更重要的是,訓練和培養(yǎng)學生們的“造型”意識，更為主觀的描繪和深入對象，使畫面不再淪為一張復寫紙，而是成為一張“畫”。這樣可以使繪畫主體可以去主動的思考和感受對象和畫面之間的關系。

就水墨人物的寫生而言，有其自身的獨特性，從材料上使用的是中國傳統(tǒng)的繪畫工具：毛筆、宣紙、墨。在繪畫語言上有著自身的文化屬性并區(qū)別于西方的繪畫，中國畫講求筆墨，可是不同的人對于筆墨的理解和修養(yǎng)是不同的，況且筆墨的修養(yǎng)不單單在畫面，更多的則來自于所謂的“畫外功”，所以筆墨對于畫家來說是一個長期修養(yǎng)的問題，但對于繪畫本身造型和色彩是我們主要研究對象。因為在每一次寫生過程中，繪畫主體都要對對象經(jīng)過造型和色彩的思考與分析，并進行描繪，在這個過程中思考和判斷，情緒的波動，觀察的方式，時間的長短，繪畫的方式都會左右最終的結(jié)果，尤其是水墨人物寫生具有不可更改性，有就是如果你主觀上判斷畫錯了，但卻又不能像油畫或者素描一樣可以擦掉重來，再加上宣紙本身又非常敏感，毛筆在紙上不能停留太長時間，不然會很容易在紙上形成“臃腫”的墨點，這些特性從一定程度上決定了水墨畫的難度。

二、寫生中遇到的問題

適應材料的磨合期，對于水墨人物畫寫生一開始就要對材料和工具有一個相對的磨合期，在一開始繪畫本體可能還是會以相對具象的方式去描摹對象，這與之前的具象造型訓練分不開關系，因為對于畫者來說經(jīng)過訓練后以具象造型觀念去整合對象是符合造型規(guī)律的，不太可能一開始就有很明確的造型意識去引導自己用筆寫生，大多數(shù)都是比較保守描摹對象，就像一些老師常說的只是在用毛筆去畫素描，這是因為一開始還按照習慣性的思維去畫，沒有對線、面、體有一個新的認識。

三、臨摹學習

水墨人物畫寫生之初需要臨摹一些相對傳統(tǒng)的人物畫，有古代有現(xiàn)當代的，這些作為我們的學習藍本對我們理解人物畫的繪畫方式是很有必要的，比如；李公麟、吳道子、陳洪綬、任伯年等，這些傳統(tǒng)人物畫家的作品有助于我們學習和理解線在人物畫中的運用，近代的蔣兆和、楊之光、方增先、石魯、劉文西、王子武等畫家的作品，可以幫助理解西式寫實造型觀念介入中國畫之后，這些藝術家是怎樣將線面造型融入中國人物畫的造型中的，并且用筆上最大限度的保留甚至發(fā)揚了書法用筆的意味。到了當代，人物畫的發(fā)展就更加多元化，出現(xiàn)了盧沉、周思聰、李孝萱、田黎明、武藝、劉慶和、李津、王曉輝、劉西潔等藝術家，品讀和學習他們的水墨作品可以發(fā)現(xiàn)他們在繼承傳統(tǒng)的同時也相對保留了具象造型的習慣，但在作品面貌上，不論是寫生還是完整的創(chuàng)作，都與以往的水墨作品不同，不管是畫面人物的造型上還是用色與布局都顯得大膽與新穎，但也不乏深度的思考，作品更加關注人與當代社會生活的關系。從古代到建國初期再到現(xiàn)當代時至今日，人物畫的發(fā)展隨著歷史的演進也發(fā)生著符合時代的變化。在我們了解和品讀了這些作品之后，可能對人物畫有了一定的概念，處在當下的我們該如何寫生和創(chuàng)作則是我們自身提出的問題，在筆者看來，這個問題它牽扯到了“我”與社會生活的種種關系，他們影響著創(chuàng)作者自身。

四、在寫生中逐步建立造型意識

但是單就人物畫寫生這一點上，我們相應的可以單純一點不用考慮太多非繪畫因素。在日常的學習與寫生訓練中，將主要精力放到對對象的觀察上并對其進行理性或感性的方式總結(jié)到畫紙上，這是一個相對繁瑣的過程，會讓人一開始感覺到興奮，但是隨著時間的推移，繪畫者的精力與體力開始有所減退（這是很正常的），可能會對之前的繪畫痕跡有所困惑或是否定，開始若有所思猶豫不決不知如何下筆或是麻木的繼續(xù)任由感覺流失，最后變成例行公事的完成任務，這樣的狀態(tài)在寫生中是很常見的，為了避免這種情況的時常發(fā)生，我們應盡量的將精力保持在對象與紙面之間，相對忘我的觀察與思考也許是解決這一問題的一個途徑，觀察形象，思考形象并展開想象或者進行情緒上的延伸，不管怎樣這些誠懇的觀察與思考，最終或多或少的都會展現(xiàn)在畫面中，在一定的訓練后，我們對形象的感覺可能開始發(fā)生變化，開始對對象的造型變得相對敏感起來，造型的方式開始逐漸熟練，并慢慢習慣于現(xiàn)有的觀察方式和繪畫步驟，會有一定的收獲和體驗。在這此程中，繪畫本體逐漸的筆、墨、紙、水有了一定認識和掌控力，慢慢地對這些材料開始進行思考，起初的思考基本是如何控制毛筆上的水份，在紙上怎樣畫出想要的干濕效果，接著是怎樣處理墨的干濕濃淡之間的關系，當然思考和解決這些問題的前提是對所表現(xiàn)的對象有一個總體的感性或理性上的認識，有了這個前提才能引出后續(xù)那些細小問題的思考。從局部到整體，所出現(xiàn)的各種問題總是互相牽扯的，這也許是繪畫過程中比較困難的一部分，現(xiàn)實的情況是不是每一張畫都能將兩者的關系處理的恰到合理，在寫生訓練中總會遇見這樣的情況，就是畫到一定程度很難在繼續(xù)下去，要么不敢，要么是沒有感覺或想法，這個問題的原因很大程度上是對所表達對象觀察和思考的不夠深入還有就是已經(jīng)凝結(jié)的畫面造型不符合繪畫本體在階段時間內(nèi)的造型感覺，解決這些問題的可行方式應是：

1.重新觀察和審視對象，發(fā)現(xiàn)新的興趣點，可以從對象的總體形態(tài)入手，投入情緒深入觀察發(fā)揮想象并用手中對的畫筆去描繪所感覺到的形態(tài)，并以此延伸到各個局部的觀察。也可以從不同的細節(jié)入手進行描繪，這樣做的目的是可以盡量跳出以單一寫生為目的既定思維，使得畫面具有一定的探索性，并調(diào)動繪畫人的積極性。

2.如果之前的畫面關系已經(jīng)成型，但是在總體感覺上總是怪或者是有問題不能體現(xiàn)作者的意圖，可以嘗試將其大膽的“破壞”也就是在原先的畫面上制造新的矛盾，變成自己不可預知的形象，然后在根據(jù)所得進行思考和整體感知，并將其延續(xù)下去，這樣可能就會有新的發(fā)現(xiàn)（當然解決問題的方式有很多中，這里只是我的個人見解）。當然這里不是一味的將造型推向難以品讀的抽象性上，而是說通過一次次的反復重來，將造型更貼切與畫者的內(nèi)心表達，在水墨人物畫寫生中不管是偏具象還是相應的抽象，只要能使最終呈現(xiàn)的畫面符合作者內(nèi)心的“形象”即可。

五、寫生的目的與意義

就像之前說的這確實是一個復雜的過程，夾雜著興奮與麻木、快樂失望、困惑與明朗等一系列的內(nèi)外情緒交織在一起，使得寫生這個繪畫行動變得令人癡迷，從一開始的描摹到后來的主動尋找，不變的是繪畫的工具和對象，但變化的是繪畫本體的思考、觀看方式、和最終呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容。經(jīng)過不斷地重復這一過程，逐漸的藝術家開始對所觀察到的形象越發(fā)的敏感起來，認識的深度也開始有了變化，可能不會單從表面的“好看”與“不好看”來審視自己的作品，開始有了相應的思考，這樣就會慢慢的形成自身的造型觀念。當打開主觀造型意識后，當我們再次看待事物和問題時就會有不同的變化，相同的東西就可能會有不同的表現(xiàn)方式，就會呈現(xiàn)不同的藝術效果，當然主要受益對象就是繪畫者本身，突破機械的繪畫回到繪畫本體，從而解放我們局限的眼界，使我們更好地感受生活的美。

六、寫生訓練對造型意識的啟發(fā)

經(jīng)過長期的寫生訓練，觀察和思考的方式會由被動逐漸轉(zhuǎn)向主動，從而獲得更為主觀的造型意識，為我們?nèi)蘸蟮膶W習和創(chuàng)作奠定了相應的基礎。因為寫生具有很強的現(xiàn)場性，鮮活、生疏和探索性是它的特性，是繪畫本體獲得一個相對成熟的造型意識的必經(jīng)之路。所以堅持寫生和思考是每個藝術從業(yè)者的必要素質(zhì)，當然寫生的最終目的不是為寫生而寫生，而是通過它來保持藝術家對生活的敏感性，保持對圖像和形象的敏感性，保持繪畫的純粹性，并在漫長的藝術生活中創(chuàng)造出有意味和有生命力的藝術作品。