黑土地上的三重奏
——80年代東北鄉(xiāng)土電影的“土味”敘事

張芳瑜/Zhang Fang Yu

綜觀20世紀(jì)80年代的東北電影版圖，鄉(xiāng)土電影裹挾著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的泥土氣息建構(gòu)起異彩紛呈的文化景觀。從“農(nóng)村”到“鄉(xiāng)土”，對于地域空間的影像闡釋被越來越多地注入文化因子；從“鄉(xiāng)村”到“鄉(xiāng)土”，一字之差囊括了村落之外的土地田園、山川沃野，承載著更加直接而客觀的文化反思與文化批判。改革開放以來，中國社會經(jīng)歷由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史變遷，由此蓬勃迸發(fā)的視覺文化逐漸發(fā)展為最具社會滲透力的文化力量。東北鄉(xiāng)土電影作為視覺文化的一種日常文化形態(tài)，借助各種視覺形象的表意實(shí)踐，直接參與到當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型的過程之中，電影對于現(xiàn)實(shí)的體察與建構(gòu)映射出東北鄉(xiāng)村社會基層不斷演進(jìn)的“鄉(xiāng)土底色”。

1978年，黨的十一屆三中全會開啟了以“現(xiàn)代化”為目標(biāo)的歷史序幕，社會結(jié)構(gòu)由此發(fā)生了根本性變化?！皬恼紊系膿軄y反正到文化上的思想解放，從經(jīng)濟(jì)上的市場改革到國際上的開放交流，都表明中國開始從對政權(quán)理想的渴望轉(zhuǎn)向‘現(xiàn)代化’的追求。”改革開放為處在漫長黑暗中的中國社會點(diǎn)燃了希望之光，涌動著思想解放的新熱潮。80年代以來，“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”、朦朧詩派、現(xiàn)代藝術(shù)相繼進(jìn)入人們的精神家園。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的交鋒中，悲劇性的歷史體驗(yàn)引發(fā)了創(chuàng)作主體在尷尬的現(xiàn)實(shí)情境中完成對于歷史與民族文化的反思與批判。知識分子重拾啟蒙話語，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域努力完成從思想到實(shí)踐的現(xiàn)代化塑造，“鄉(xiāng)土”再次席卷公眾視野，成為國人體味社會轉(zhuǎn)型過程中欣喜與痛楚的文化場域。東北因其廣袤的鄉(xiāng)村地理空間以及發(fā)軔于革命年代的悠久電影傳統(tǒng)，在這場聲勢浩大的“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型探索中，脫穎而出。

這一時(shí)期的東北鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作者大多出生于20世紀(jì)三四十年代，作為正值盛年的第四代電影導(dǎo)演，他們置身于“一個黃昏與黎明的交會處，一個未死方生的時(shí)代”?！拔母铩鼻爱厴I(yè)于北京電影學(xué)院的這一創(chuàng)作群體經(jīng)歷人生黃金階段的歷史浩劫，幾近不惑之年才脫離極端壓抑的精神囚籠，將藝術(shù)理想投射于銀幕之上。他們的作品中既包含著對過往歷史的黯然影射，又裹挾著對傳統(tǒng)文明的質(zhì)疑與思索。在歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合處彌漫著隱抑已久的叛逆與激情，形成了意涵豐富的東北鄉(xiāng)土電影“土味”敘事。

表1 80年代東北鄉(xiāng)土電影導(dǎo)演概況

一、塵土：喧囂的鄉(xiāng)村

東北鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作熱潮是現(xiàn)代文化格局重構(gòu)進(jìn)程中的藝術(shù)反映。伴隨20世紀(jì)80年代知識分子對于中國社會的歷史反思與現(xiàn)實(shí)批判，一種新的理性精神與文化意識納入電影文本序列。鄉(xiāng)村既是傳統(tǒng)文明的發(fā)源地，亦是現(xiàn)代化進(jìn)程中充斥著對抗與沖突的重要文化場域。這里雜糅著傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文化交織的主題，承載著古樸的生命價(jià)值與人生要義。知識分子肩負(fù)著“彌合傷痛”的歷史使命，在精神創(chuàng)傷的影像書寫中召喚游離鄉(xiāng)土的啟蒙意識，揭示轉(zhuǎn)型時(shí)期民族心態(tài)的復(fù)雜變化。政治“傷痕”在東北鄉(xiāng)村的影像書寫中顯現(xiàn)為知識分子對于“傷痕”的回憶與言說，表現(xiàn)出新舊政治環(huán)境對農(nóng)民情感與精神狀態(tài)的深刻影響。

齊興家導(dǎo)演的影片《張鐵匠的羅曼史》(1982，長春電影制片廠)改編自張一弓的同名傷痕小說，講述了一段發(fā)生在“大躍進(jìn)”到“文化大革命”這一特殊歷史時(shí)期的東北鄉(xiāng)村故事。耿直、善良的張鐵匠屢次遭受迫害與打擊，在惋惜與無奈中與愛人王臘月兩度離散，顛沛流離的悲劇生活直至十年動亂后才迎來了破鏡重圓的大結(jié)局。片中張鐵匠本是技藝高超的生產(chǎn)能手，然而其終難逃脫歷史洪流中無法左右的個人命運(yùn)。愛人王臘月沿襲著幾千來來中國底層社會傳統(tǒng)女性的隱忍與壓抑，在兄長王木慶極左路線的踐行者對其欲望的遏制中負(fù)重前行?？缭?0年的“羅曼史”在小人物身上折射出大時(shí)代的悲劇，當(dāng)風(fēng)雨飄搖的一頁成為歷史，以張鐵匠與王臘月為代表的底層農(nóng)民最終在新舊時(shí)代的更迭中獲得救贖。影片采取的文化修辭方式是80年代初期精英知識分子話語共同選取的政治/文化策略：以男性/張鐵匠作為歷史場景中唯一的主體，以女性/王臘月作為絕對意義上的男性欲望的客體，以及歷史/無名暴力的直接承受者。于是，在這個古老而又喧囂的村落里，男性的欲望與女性的身體構(gòu)成了一種關(guān)于歷史、政治與社會的寓言。

20世紀(jì)80年代以來，伴隨中國現(xiàn)代化進(jìn)程的深入，維系傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的禮治秩序受到了西方現(xiàn)代倫理道德的沖擊。東北電影創(chuàng)作者們不僅將傳統(tǒng)文化反思與批判注入鄉(xiāng)土影像書寫的序列，同時(shí)把以“新啟蒙”為代表的意識形態(tài)滲透到對于落后、愚昧的鄉(xiāng)土文化超越之中。先后畢業(yè)于北京電影學(xué)院的李前寬、肖桂云夫婦創(chuàng)作的《鬼仙溝》(1988，長春電影制片廠)向人們講述了改革開放初期，東北山區(qū)一處閉塞的村落里因封建迷信引發(fā)的極具荒誕感的鄉(xiāng)土故事。村長一擲千金為病重中的母親請來“半仙”裝神弄鬼，驅(qū)魔祛邪，執(zhí)拗與愚昧的荒誕行徑最終以母親因病情延誤而撒手人寰的悲劇收場。村民“程大喇叭”只顧教會兒子如何靠“手藝”賺錢，卻不重視孩子的文化教育，寧可被罰款也不讓孩子上學(xué)，在他看來，“莊稼院的孩子，念和不念一個味兒”。在物質(zhì)利益的誘惑下，人們迷失于貧瘠的精神世界，“一提到孩子，想的就是勞動力，不能干活的，趕到學(xué)校來哄著，能干活的就不來上學(xué)了”。導(dǎo)演以充滿人文關(guān)懷的筆觸揭示轉(zhuǎn)型期東北鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實(shí)矛盾，同時(shí)對千百年來根深蒂固的腐朽思想進(jìn)行深刻反思。影片開頭以歡快的現(xiàn)代音樂襯托古老的薩滿儀式，聲畫對立中制造著荒誕不經(jīng)與戲謔反諷的敘事風(fēng)格。結(jié)尾處伴隨著長白山澗的飛瀑直下，一段旁白負(fù)載著理想主義的美好憧憬在山谷中回蕩：“世世代代生活在你懷抱里的關(guān)東兒女，必將掃開歷史的霧障，沖破山的阻隔，去迎接云蒸霞蔚的大海的新世界?！?/p>

圖1 電影《張鐵匠的羅曼史》劇照

圖2 電影《鬼仙溝》劇照

二、沃土：詩意的田野

20世紀(jì)80年代中期的中國社會涌動著“尋根”文化的思想浪潮，它延續(xù)著“傷痕文化”的意識形態(tài)邏輯，用藝術(shù)審美的典型性揭示民族文化的深層肌理，將詩意的浪漫照進(jìn)理想與現(xiàn)實(shí)。知識分子站在現(xiàn)代社會的起點(diǎn)回首過往，修補(bǔ)民族傳統(tǒng)文化的裂隙，透過生活經(jīng)驗(yàn)尋找散落民間的傳統(tǒng)文化記憶。遠(yuǎn)離都市喧囂困擾，回歸鄉(xiāng)土田園尋求情感慰藉，在心靈驛站的棲息中召喚個性自我，一種新的審美意識在“尋根”中萌生。

改革開放初期的東北電影導(dǎo)演大多出生于鄉(xiāng)村，代表人物如齊興家(生于遼寧省開原縣)、孫羽(生于吉林省扶余縣)。藝術(shù)家成長的自然環(huán)境與人文風(fēng)貌對其藝術(shù)天性與藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響，他們將這份對于故土的眷戀書寫進(jìn)鄉(xiāng)村山清水秀的自然景象之中，寓情于景，托物言志，曾經(jīng)的田園生活記憶幻化為一場浪漫的“尋根”之旅，傳遞著美感與高尚雜糅的氣息，彌漫在山野深處的詩意烏托邦。這批出生于鄉(xiāng)村，青年時(shí)代接受過西方電影理論專業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演緊跟時(shí)代步伐，高舉電影現(xiàn)代化的旗幟，在“尋根”路上從“結(jié)構(gòu)方式、鏡頭運(yùn)用、造型手段、表現(xiàn)形式四個方面，向傳統(tǒng)電影觀念提出挑戰(zhàn)”。他們大力推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，對于長鏡頭的藝術(shù)探索及實(shí)踐促成了新的電影語言變革。現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義雜糅的敘事文體融匯于視聽系統(tǒng)之中，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)詩學(xué)的一種意蘊(yùn)、一份志趣。

盡管此時(shí)的東北鄉(xiāng)土電影中不乏悲愴與批判的情感基調(diào)，然而導(dǎo)演們依舊以真實(shí)而詩化的電影語言點(diǎn)綴著他們心靈棲息的港灣。在溫柔敦厚的鄉(xiāng)土影像中，理念轉(zhuǎn)化為情緒，表層的現(xiàn)實(shí)沉浸在詩意的田園。東北鄉(xiāng)土的“地方性”特征在這一類電影中得以清晰顯性：冰封雪蓋的村路(《山林中頭一個女人》，1986)，綠意盎然的菜園(《田野又是青紗帳》，1986)，蹣跚學(xué)步的雛鴨(《甜女》，1983)，飄飄裊裊的炊煙(《不該發(fā)生的故事》，1983)，靜謐安詳?shù)陌讟辶?《我們的田野》，1983)……一處處質(zhì)樸無華的鄉(xiāng)村景觀透露著阻隔落后、愚昧的美好期許，勾勒出新時(shí)期東北鄉(xiāng)土社會人與自然和諧共生的詩意家園。這是東北鄉(xiāng)土電影民族化、地域化過程中最成功的一次嘗試，鄉(xiāng)村成為人類的精神歸宿，新的電影美學(xué)觀念由此融入這份古樸浪漫的鄉(xiāng)土情懷。

這一時(shí)期的東北電影中，將鄉(xiāng)土作為精神棲息之地的經(jīng)典作品之一當(dāng)數(shù)《飛來的仙鶴》(1983，長春電影制片廠)。這部以嫩江草原為背景的影片講述了一則關(guān)于心靈回歸家園的童話寓言。來自北京(城市)的芭蕾舞演員白鷺來到嫩江平原(鄉(xiāng)村)體驗(yàn)生活，在與賀家人相處的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)8歲的賀翔是自己多年前插隊(duì)落戶時(shí)遺失的孩子。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，賀翔回到了白鷺身邊，但他始終難以適應(yīng)父母給予他的精英教育與優(yōu)質(zhì)生活，養(yǎng)父母的恩情、丹頂鶴的呼喚，最終將賀翔帶回了他難以割舍的草原。影片的精妙之處在于以童話寓言影射城市化進(jìn)程中當(dāng)代人的內(nèi)心抉擇。鄉(xiāng)村在電影中扮演的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由敘事空間融入敘述主體，影響著人物的價(jià)值取向與情感判斷。當(dāng)白鷺從北京踏上嫩江平原的土地，一種遠(yuǎn)離城市焦慮，尋找精神歸宿的烏托邦敘事由此展開。勤勞善良的養(yǎng)母、克己為人的養(yǎng)父、天真無邪的孩子勾勒出東北鄉(xiāng)土精神的詩意化符號，在冷漠、喧囂的都市景觀對照下，嫩江平原幻化為一個理想中的美麗意象，寄托著導(dǎo)演對鄉(xiāng)村情懷的浪漫想象，給人以無可比擬的精神慰藉。

圖3 電影《飛來的仙鶴》劇照

三、破土：英雄的崛起

細(xì)數(shù)20世紀(jì)80年代的東北鄉(xiāng)土電影，70%的影片出自長春電影制片廠。作為“新中國電影事業(yè)的搖籃”，早在東北電影公司時(shí)期(1945—1946)，這里便成為我黨革命動員的重要地方。隨后成立的東北電影制片廠，即長春電影制片廠前身，會集了來自延安電影團(tuán)、西北電影工學(xué)隊(duì)等解放區(qū)文藝干部來到東北開拓革命電影陣地，他們滿懷革命熱情，用影像續(xù)寫著崇高的政治理想與家國情懷。新中國成立后，東北電影制片廠更名為長春電影制片廠，原東影廠部分演員、場記、副導(dǎo)演轉(zhuǎn)入長影，積極投身于導(dǎo)演行列，開啟了新中國電影事業(yè)的新篇章。20世紀(jì)80年代以來，抗日題材、鄉(xiāng)土題材、戲曲題材電影成為長影創(chuàng)作的三大主流方向，盡管這一時(shí)期影片題材、類型日益多元化，然而其根植于特殊年代的革命傳統(tǒng)與英雄情結(jié)卻在長影人的心靈深處代代延續(xù)，留下了難以消逝的印痕。如前文所述，80年代的中國社會步入了一個激情洋溢的時(shí)代，知識分子主體的蘇醒與感性的張揚(yáng)，使其在主流意識形態(tài)的話語形式中不斷嘗試新的突破。不同于早期革命電影中對于“英雄神話”的建構(gòu)，此時(shí)的“英雄”已從戰(zhàn)場退隱鄉(xiāng)間，走進(jìn)了凝聚著無數(shù)青年血與汗的北大荒。

北大荒是最具有東北鄉(xiāng)土氣質(zhì)的地理空間，同時(shí)也是一個兼具神奇與浪漫、粗獷與豪邁底色的文化空間。這里曾被納入新中國現(xiàn)代化想象的版圖，吸引無數(shù)意氣風(fēng)發(fā)的知識青年懷揣英雄般的激情與理想投身于這片蒼涼的土地?！氨贝蠡奈膶W(xué)”率先在這里留下了絢麗的風(fēng)景，字里行間向世人描繪著一份狂熱的生命體驗(yàn)與歷史想象，其曠達(dá)雄健的美學(xué)基調(diào)和審美范式對80年代東北鄉(xiāng)土電影敘事產(chǎn)生了重要影響。

高天紅導(dǎo)演的《神奇的土地》(1984，長春電影制片廠)改編自北大荒兵團(tuán)作家梁曉聲的小說。影片忠于原著的創(chuàng)作風(fēng)格與主題傾向，以昂揚(yáng)的精神、濃重的色彩、渾厚的基調(diào)講述了一段征服北大荒的悲愴故事，以現(xiàn)實(shí)的力量釋放一種頗具浪漫主義色彩的“革命激情”，描繪出當(dāng)代知識青年可歌可泣的人生圖景。面對蒼涼的荒原，一望無垠的戈壁、無法預(yù)知的原始森林，年輕的墾荒者們憑借堅(jiān)定的人生理想和無所畏懼的英雄氣質(zhì)戰(zhàn)勝自然，突破自我，鄉(xiāng)土文化則“作為一種修辭形式、表征系統(tǒng)和介入人性的文化生產(chǎn)力量，時(shí)刻參與到英雄氣質(zhì)的建構(gòu)中”。此刻的土地，凝聚著英雄的力量，給人以生命的啟迪。

不同代群的知識分子有著不同的歷史感懷和文化想象。在紛繁的世紀(jì)變化中,知識分子將個人的理想和政治憧憬投射在自己塑造的人物形象之上。同樣改編自梁曉聲同名小說的電影《今夜有暴風(fēng)雪》(1984，長春電影制片廠)由導(dǎo)演孫羽創(chuàng)作完成。曾任四野戰(zhàn)軍獨(dú)立五師師部宣傳員的孫羽經(jīng)歷過前線槍林彈雨、炮火轟鳴的革命洗禮，在他的思想深處始終潛隱著一種對于英雄精神的述說。這種精神在《今夜有暴風(fēng)雪》中化身為革命后代曹鐵強(qiáng)，他在自然條件極其惡劣的北大荒不甘沉淪，用信念點(diǎn)燃個體生命之光，以隱匿的“英雄之名”完成對于“他者”的救贖，劉邁克、小瓦匠、裴曉云……每一個人物及其腳下的土地都得到了來自“英雄”的拯救——行為抑或情感。曹鐵強(qiáng)不僅是影片的主角，他更是一個載體，一個象征英雄、勇士、精神領(lǐng)袖的符碼。孫羽鏡頭中的英雄主體凝聚著東北鄉(xiāng)土文化的強(qiáng)悍與堅(jiān)毅，展示出80年代東北鄉(xiāng)土電影中別具一格的力量之美。

圖4 電影《神奇的土地》劇照

圖5 電影《今夜有暴風(fēng)雪》劇照

結(jié) 語

20世紀(jì)80年代的東北鄉(xiāng)土電影在中國社會向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中逐步復(fù)蘇。置身于這一宏大的歷史敘事中，對于過往沉重記憶的反思以及對于未來鄉(xiāng)村發(fā)展的憧憬貫穿這一時(shí)期電影創(chuàng)作的脈絡(luò)。將農(nóng)民自身的日常生活作為敘事主體，直面世俗人生的情感與趣味，切入現(xiàn)實(shí)生活的肌理，東北鄉(xiāng)土文化的精神內(nèi)核在這里綿延。無論世俗村落裹挾著歷史記憶“塵土飛揚(yáng)”，田園風(fēng)光彌漫著詩意想象“沃土遍野”，抑或蒼?；脑喸熘矫裼⑿邸捌仆炼保恳活愢l(xiāng)土敘事都映射出中國現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中東北鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實(shí)情境，聚焦著知識分子審視歷史與當(dāng)下的精神視點(diǎn)。東北鄉(xiāng)土電影“土味敘事”的三重奏，是風(fēng)起云涌的文化思潮與東北鄉(xiāng)土社會價(jià)值觀念正面交鋒的藝術(shù)顯現(xiàn)。然而，這些“土味”迥異的言說無一例外來自知識分子的精神世界，藝術(shù)家們將自身的歷史感懷與精神印記投射于銀幕之上，共同建構(gòu)起80年代東北鄉(xiāng)土電影的價(jià)值體系與文化想象。

80年代的東北鄉(xiāng)土電影積極參與中國電影發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，它曾裹挾著反思、批判、理想、激情，締造著東北電影的傳奇與輝煌。時(shí)過境遷，市場化浪潮中的東北鄉(xiāng)土電影在價(jià)值取向與藝術(shù)觀念上開辟出新的軌跡，曾經(jīng)的“鄉(xiāng)土想象”在新的時(shí)代語境下面臨被解構(gòu)與重塑的議題。東北鄉(xiāng)土電影正在通過新一輪的“改造”，轉(zhuǎn)變成為適應(yīng)資本主義全球文化的消費(fèi)商品，盡管“土味”猶存，然而其籠罩于消費(fèi)文化的霧靄中，原本純粹而濃烈的鄉(xiāng)土底色日漸消退。40年后的今天，如何續(xù)寫新時(shí)代東北鄉(xiāng)土電影的“土味”樂章？也許，只有再次棲身于那片神奇的土地，才能得到真正的答案。