旅游引導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)空間審美修復(fù)的有效性研究

姜遼 雷熠雯 張潔

[摘? ? 要]研究援引法蘭克福學(xué)派“審美救贖”思想與旅游影響歷史譜系，以深圳大芬油畫村為案例地，運用質(zhì)性研究方法，深入剖析旅游引導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)空間審美修復(fù)的基本特征與內(nèi)在機理。研究結(jié)論有：（1）商品化導(dǎo)致藝術(shù)的美學(xué)“靈韻”消散，旅游業(yè)可以吸收藝術(shù)的美學(xué)價值，并加以審美化改造，形成氣氛美學(xué)作為現(xiàn)代生活的一種補償，但是大眾游客的知覺很難有效參與到審美想象、審美理解和審美情感之中，美學(xué)接受效果有限。（2）大眾游客基于經(jīng)驗和知識邏輯展開審美體驗，日常生活經(jīng)驗、文化審美經(jīng)驗和藝術(shù)知識既是審美體驗的前提，又是知覺通往審美想象、審美理解和審美情感的中介，經(jīng)驗和知識的豐度決定了審美理解的深度，審美理解影響審美情感的深入。研究結(jié)論在拓展旅游審美基礎(chǔ)研究的同時，也為文化產(chǎn)業(yè)園的文旅融合、城市文化產(chǎn)業(yè)政策制定提供參考。

[關(guān)鍵詞]文化產(chǎn)業(yè)空間;旅游影響;審美修復(fù);大芬油畫村

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-5006（2021）03-0109-09

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2021.03.0013

引言

黨的十九大報告指出，“中國特色社會主義進入新時代，中國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人們?nèi)找嬖鲩L的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是滿足人民群眾多樣化精神文化需求、提高人民群眾生活品質(zhì)和幸福感的重要途徑[1]。但是，我們也應(yīng)該看到在逐利資本的指引下，文化生產(chǎn)的重心將逐漸向以取悅?cè)说母泄傩枰獮橹鞯膴蕵肺幕瘍A斜，規(guī)?；?、機械化的文化生產(chǎn)方式助長了重復(fù)化、媚俗化、游戲化的享樂主義文化[2]。正如馬克思主義地理學(xué)家哈維指出：資本熱愛壟斷型文化物品，特地費心占有此類商品，以純粹審美樂趣的外衣包裝它們，建立藝術(shù)市場投資領(lǐng)域，作為空間修復(fù)的方案支撐旅游業(yè)發(fā)展[3]。

近年來，在國家和地方政策的鼓勵下，我國文化產(chǎn)業(yè)進入快速發(fā)展的新時期。在此過程中，以舊廠房、倉庫、傳統(tǒng)文化街區(qū)為區(qū)位依附的文化產(chǎn)業(yè)園取得快速發(fā)展，作為文化產(chǎn)業(yè)的重要空間載體，文化莊園成為人類活動密集、環(huán)境影響劇烈、人地關(guān)系復(fù)雜的城市區(qū)域。在看到文化產(chǎn)業(yè)促進我國城市經(jīng)濟發(fā)展的同時，我們也應(yīng)該警惕審美價值消費化所帶來的文化價值模糊化[2]，以及城市空間改造過程中違背空間屬性的粗放低效和盲目性[4]。在看到文化產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的同時，也需要反思文化旅游主流價值追求和時代精神重塑，以及城市文化空間再造過程中受制市場霸權(quán)的失真虛擬和過度符號化[3]。在全球?qū)徝阑尘跋拢绾我龑?dǎo)旅游的美學(xué)價值，促進文旅有機融合與有序發(fā)展，推動文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級，滿足人們?nèi)找嬖鲩L的美好生活需求，成為這個時代非常緊迫的現(xiàn)實問題和亟待解決的理論課題。

1 審美修復(fù)的思想來源

審美修復(fù)源于“審美救贖”思想，最初來源于德國社會學(xué)家韋伯，后經(jīng)法蘭克福學(xué)派第一代理論家霍克海默、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞等發(fā)展，并由哈貝馬斯在交往行為理論框架、維爾默等在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的辯證關(guān)系中予以反思。

所謂“審美救贖”，簡單地說，就是指以審美（藝術(shù)）的文化力量對宗教失落之后陷入工具理性“鐵籠”中的個人所進行的世俗拯救[5]。實際上，從美學(xué)的維度加以考察的話，關(guān)于藝術(shù)作為一種文化力量，具有某種“救贖”功能的討論，既不是從韋伯才開始的，也不是在他那里得到最充分表達。德國美學(xué)從康德以來，一直對審美的解放力量持一種積極的肯定態(tài)度。對席勒而言，人要在碎片式的生活中重新獲得一種和諧的存在，就必須通過審美才能實現(xiàn)[6]。黑格爾在其關(guān)于美學(xué)的討論中，也同樣明確指出審美具有某種令人解放的文化力量[7]。韋伯將這一問題放置在更加廣闊的學(xué)科視野中加以闡釋，第一次清楚地指出現(xiàn)代文化的價值分化事實，并對藝術(shù)在現(xiàn)代性進程中的獨立地位給予理論的確證，認為在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)越來越變成一個掌握了獨立價值的世界，開始擁有區(qū)別于其他領(lǐng)域的自主性，從而揭示出藝術(shù)的審美救贖功能所具有的自身合法性與現(xiàn)實可能性[5]。

審美何以能夠釋放出一種世俗救贖的文化力量？什么樣的藝術(shù)才具有這種救贖的力量？這些問題韋伯在他的審美救贖方案中沒有給予明確的答復(fù)。法蘭克福學(xué)派第一代理論家將現(xiàn)代人從理性主義“鐵籠”中拯救出來的路徑進一步明確化。本雅明在關(guān)于“靈韻”問題的討論中，詳細說明了藝術(shù)從膜拜價值向展示價值的轉(zhuǎn)變，進而指出，在新的時代條件下大眾藝術(shù)的形式具有某種更為激進的審美救贖功能[8]?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z表示，藝術(shù)保留了從宗教中升華出來的烏托邦因素，實際上強調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)獲得自主性之后，具有了某種取代宗教的文化力量[9]，工業(yè)化生產(chǎn)方式導(dǎo)致自律性喪失而異化為一種商品，并與工具理性世界構(gòu)成一種新的張力[10]。在馬爾庫塞所設(shè)想的“新感性”中，同樣包含著這樣的企圖，換句話說，藝術(shù)的世俗救贖能量包含在理性與感性在全新意義上的和解之中，這種和解不是和現(xiàn)實的妥協(xié)，而是站在社會的對立面，以否定的形式召喚理性[11]。

就此理想而言，哈貝馬斯認為藝術(shù)是不可能成為理性與生活之間的主要中介，藝術(shù)提供的一般與個別的和諧是通過藝術(shù)家個人實現(xiàn)的，社會解放是人類共同的事業(yè)，他要求的不是以個人為中心的理性和解，而是人類相互理解和相互協(xié)調(diào)的理性形式[12]。作為生活世界中釋放出來的理性形態(tài)，交往理性可以借助公共領(lǐng)域得到拯救，這種和諧并非存在于一個審美的烏托邦，它應(yīng)當就是我們的現(xiàn)實[13]。維爾默繼續(xù)采用哈貝馬斯的“交往理性”概念作為揚棄工具理性批評的有效形式，同時又認為交往實踐應(yīng)該在更加開放的視域中被理解，它應(yīng)該是包含著豐富差異性的多元共生的理性概念，主張藝術(shù)作為現(xiàn)代生活的一種補償機制（這一點與弗洛伊德有異曲同工之處），使我們有能力借助審美體驗去感知現(xiàn)實，盡管大眾的審美能力是可疑的，但藝術(shù)蘊含著解放的潛能和激發(fā)審美幻象的潛力[14]。

通過對法蘭克福學(xué)派“審美救贖”思想的歷史研究，我們認識到藝術(shù)具有將人們從工具理性“鐵籠”中拯救出來的社會功能，盡管本雅明指出在機械復(fù)制時代，現(xiàn)代藝術(shù)商品化導(dǎo)致藝術(shù)的美學(xué)“靈韻”消散，但是我們也應(yīng)該看到，當代中國藝術(shù)在都市文化產(chǎn)業(yè)中的作用，以及藝術(shù)服務(wù)于國家與民族團結(jié)和滿足人們?nèi)找嬖鲩L的美好生活需求的價值，正如維爾默所說，藝術(shù)作為現(xiàn)代生活的一種補償機制，使我們有能力借助審美體驗去感知現(xiàn)實。旅游作為現(xiàn)代性的碎片，營造了個體與日常生活的距離，成為西美爾旅游分析中的審美維度，并在實踐層面得到驗證。從韋伯、西美爾到法蘭克福學(xué)派審美救贖的路徑，我們可以梳理出旅游作為一種感性形式的審美救贖方案，可以表現(xiàn)為價值獨立的（韋伯）、震驚的（本雅明）、批判的（霍克海默）、否定的（阿多諾）、形式的（馬爾庫塞）、交往的（哈貝馬斯）等多副面孔，從而為旅游引導(dǎo)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的審美修復(fù)帶來多重路徑。

2 旅游的美學(xué)功能逐漸呈現(xiàn)

旅游是一個涉及經(jīng)濟、社會文化及環(huán)境的復(fù)雜的社會現(xiàn)象。第二次世界大戰(zhàn)以來，隨著全球旅游規(guī)模的不斷擴大，它所產(chǎn)生的影響日益受到關(guān)注。旅游作為全球性的理性力量[15]，其經(jīng)濟屬性已然成為共識。旅游經(jīng)濟影響研究是傳統(tǒng)研究領(lǐng)域，發(fā)展旅游業(yè)能夠加快推進城鎮(zhèn)化進程，帶動社會經(jīng)濟跨越式發(fā)展[16]。旅游是反貧困的重要力量[17]，旅游業(yè)發(fā)展水平與經(jīng)濟增長呈正相關(guān)關(guān)系[18]，但在不同時間跨度、不同空間尺度上旅游發(fā)展對經(jīng)濟增長的拉動作用存在顯著差異[19]。正由于旅游強大的理性力量，給社會文化領(lǐng)域帶來一些連鎖反應(yīng)。

旅游作為創(chuàng)造性破壞的力量[20]，在社會文化領(lǐng)域不斷的爭辯中逐漸清晰起來。旅游文化的商品化之爭成為學(xué)者們關(guān)注的焦點。大多數(shù)學(xué)者傾向于將其定位在消極方面：認為在旅游發(fā)展過程中，經(jīng)過商業(yè)包裝的民俗文化喪失了原有的文化內(nèi)涵，主要表現(xiàn)在民族文化的同化、民族文化的商品化、民族文化的庸俗化、民族文化價值觀的退化與遺失[21-23]。也有不少學(xué)者認為在商品經(jīng)濟還非常落后的民族地區(qū)，旅游對接待地民俗風(fēng)情的影響，其積極影響遠遠大于消極影響。民族文化的商品化增強了民族自信，實現(xiàn)了民族文化的良性變遷，加速了民族文化的世界化和現(xiàn)代化進程[24-25]。相比經(jīng)濟落后? ?地區(qū)，旅游對城市的影響主要表現(xiàn)為文化記憶的保存[26]，在歷史街區(qū)商業(yè)化是可控的[27-28]。旅游對社會的影響意義更加深遠，改善家庭成員生計，改變家庭地位、角色和家族系統(tǒng)[29-32]，影響社會關(guān)系和社會網(wǎng)絡(luò)[33]，改變社會資本布局[34-35]，改變權(quán)力結(jié)構(gòu)和社會分層[36-37]。不僅如此，這種影響還滲透到當?shù)鼐用竦囊庾R形態(tài)，旅游發(fā)展的工具理性意識[38-39]，信用和信仰意識[40]，以及公民性的建構(gòu)[41]。

旅游正在以審美化方式改變世界。全球化背景下，旅游重現(xiàn)地方美學(xué)，深化社區(qū)日常生活美[42]，以地方美學(xué)特質(zhì)重塑認同[43-44]，美化物質(zhì)景觀鞏固身份[45]，借助旅游美學(xué)進行鄰里紳士化區(qū)分[36]，放大旅游美學(xué)價值為國家和民族團結(jié)服務(wù)[46-47]。近年來，作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要形式，文學(xué)、影視同樣被旅游業(yè)采納，用于創(chuàng)造氣氛美學(xué)、重構(gòu)和再造地方美學(xué)[48-49]。旅游為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了新的市場需求，同時旅游可以對藝術(shù)的“余韻”進行審美化改造，創(chuàng)造氣氛美學(xué)，搭建一個藝術(shù)旅游審美交流的公共平臺，引導(dǎo)文旅融合新秩序。上述認識無疑加深了我們對旅游作為一種美學(xué)力量的認識，凸顯了該文對于旅游和城市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要性。

綜上所述，早期我們一直把旅游視為發(fā)展經(jīng)濟的手段，更多地強調(diào)其工具理性。隨著旅游實踐的持續(xù)推進，我們也認識到旅游的社會文化力量在不斷凸顯，如增強民族自信，加速民族文化的現(xiàn)代化進程，同時也為意識形態(tài)轉(zhuǎn)變帶來契機。如今，旅游以美學(xué)啟蒙的方式為地方帶來自信，重塑地方認同，進行城市社區(qū)的紳士化改造，旅游的美學(xué)價值逐漸被社會所認可。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化，藝術(shù)與旅游“聯(lián)姻”，重審“靈韻”的美學(xué)價值，通過旅游對藝術(shù)的“余韻”進行審美化改造，創(chuàng)造氣氛美學(xué)，引導(dǎo)文旅空間設(shè)計，推動都市文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級，滿足人們美好生活需要，無疑具有深刻的社會現(xiàn)實意義。

3 案例地與研究設(shè)計

大芬油畫村原本是深圳眾多客家村落的其中一個，起步于1989年香港畫商黃江到大芬租用民房，招募學(xué)生和畫工進行油畫的創(chuàng)作與銷售。大芬油畫村的發(fā)展是一種市場行為，在和大芬美術(shù)館工作人員的訪談過程中也談到這種市場行為政府不好過多介入。大芬油畫村的發(fā)展就是因為它距離羅湖海關(guān)近，這個地方房租又便宜，在香港接單方便，勞動力成本低，招募一些畫工復(fù)制達·芬奇、梵高的畫就可以出口到歐美國家，在政府放松管制的條件下這個市場就自發(fā)形成，隨后政府發(fā)現(xiàn)大芬油畫村成為一個特色，于是推動它往城市文化品牌的方向發(fā)展。隨著市場的擴大，以油畫為代表的外來藝術(shù)品不再是高高在上的貴族們的欣賞之物，一批臨摹畫包括復(fù)制畫進入大眾市場，加上3D技術(shù)、綜合材料的運用，文化衍生品市場開始進入市民的日常生活，家居擺設(shè)、酒店裝飾、市內(nèi)空間設(shè)計不斷拓寬油畫產(chǎn)品的應(yīng)用領(lǐng)域，使得原來互相獨立的產(chǎn)業(yè)相互滲透，融合趨勢日益明顯。大芬油畫村文化企業(yè)多為小型企業(yè)，以文化創(chuàng)作為主要生產(chǎn)要素，其創(chuàng)意產(chǎn)品的生產(chǎn)和交易活動可以脫離大型生產(chǎn)車間而獨立實現(xiàn)，因此往往以中小企業(yè)居多，規(guī)模偏小。特別是很多創(chuàng)意企業(yè)由藝術(shù)家和專業(yè)人員個人創(chuàng)辦，資金少，規(guī)模小，有的企業(yè)僅有1～5名員工，被稱為微型企業(yè)。2004年，大芬油畫村成立大芬美術(shù)產(chǎn)業(yè)協(xié)會、大芬美術(shù)家協(xié)會，作為非營利機構(gòu)由會員單位繳納一些會費，政府每年再扶持一點。例如大芬美術(shù)產(chǎn)業(yè)協(xié)會，組織了1200多家畫廊，其中有60多家是比較大型的企業(yè)，每年組織這些企業(yè)出去十幾次，參加廣交會、文博會、藝博會、上海家具展這些比較大型的展覽會（An01）。1997年金融危機以來，油畫出口多轉(zhuǎn)為內(nèi)銷，伴隨著消費時代日常生活的審美化趨勢，像深圳這種現(xiàn)代化大都市的一大批青年社會精英，文化知識水平較高，而且具備一定的經(jīng)濟承受能力和文化審美經(jīng)驗。大眾消費的主觀需求和文化的產(chǎn)業(yè)化結(jié)合，使審美需求很快轉(zhuǎn)化為都市休閑消費的發(fā)展，無法明顯地區(qū)分什么是大眾文化市場，什么又是專業(yè)藝術(shù)市場。在深圳市國際文化博覽會的推動下，大芬油畫村已經(jīng)成為一個集生產(chǎn)、展示、交易、培訓(xùn)、旅游等功能于一體的新型文化產(chǎn)業(yè)基地、深圳市著名旅游景點、國家文化產(chǎn)業(yè)示范基地和國內(nèi)外知名文化品牌，從商業(yè)價值過渡到與美學(xué)價值并存。

旅游審美是旅游者在現(xiàn)實而具體的觀光游覽活動中所進行的一種審美體驗過程，它通過五官接受不同的旅游景觀信息，在心理要素作用下，實現(xiàn)對旅游目的地的多感官整體體驗[50]。審美四要素（審美知覺、想象、理解和情感）在旅游過程中彼此滲透、相互依賴，本研究主要考察游客的審美知覺是否參與到想象、理解和情感，達到美學(xué)接受的效果。研究采用了質(zhì)性法，它注重對事物本質(zhì)微觀探析，盡管受研究者主體意識影響，但能夠揭示現(xiàn)象背后歷史文化、情感和意識等隱性作用[51]。研究分幾個步驟進行：為了全面了解大芬油畫村的發(fā)展歷程，筆者于2019年6月20日—27日對大芬油畫村進行了初步考察，拍攝了村里園區(qū)外貌、街道構(gòu)造、油畫展、美術(shù)館、產(chǎn)業(yè)協(xié)會、藝術(shù)家協(xié)會所在地的管理章程和日常工作場景，與管理人員、藝術(shù)家、經(jīng)營者、游客進行了初步交流。隨后結(jié)合大芬油畫村官網(wǎng)，對這些資料進行了初步梳理，宏觀把握了油畫村的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀，又邀請了相關(guān)專家進行商討，在這個過程中對訪談大綱進行了4次修訂。本文的調(diào)研時間選擇在2019年7月3日—25日，總計23天。在這段時間，有時候會遇到藝術(shù)家外出寫生或展覽，因此筆者另外調(diào)整時間，在8月份又約了幾次訪談，在取得被訪者同意后進行全程錄音，藝術(shù)家的訪談時間控制在2～4小時（主要用于對游客審美接受的印證），游客20分鐘～1個小時，訪談不是依照訪談提綱機械地一問一答，而是給予被訪者充分的空間自由談話，以一種自然的方式呈現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作和旅游審美特征。最終獲得25份藝術(shù)家和藝術(shù)經(jīng)營者訪談資料以及31份游客深度訪談資料，分別逐一編號為An01，An02，…，An25;Tn01，Tn02…，Tn31。并根據(jù)扎根理論對每一個文本進行逐行編碼。后期將其整理成文字稿，以供數(shù)據(jù)分析、編碼和理論模型檢驗使用。2019年10月1日—3日再次到大芬油畫村訪談10位游客對進行飽和度檢驗。

4 結(jié)果分析

4.1 知覺引導(dǎo)審美想象

油畫是一種視覺藝術(shù)，游客在大芬油畫村的審美知覺主要體現(xiàn)在視知覺，這是由油畫產(chǎn)品的視覺屬性所決定的，盡管有一部分游客談到觸覺，但是觸覺并沒有形成審美想象、審美理解和審美情感的效果。鑒于此，本文將觸覺剔除掉，主要分析大芬油畫村游客視覺審美特征。繪畫與文學(xué)是屬于不同門類的藝術(shù)體系，文學(xué)作品在內(nèi)容表現(xiàn)方面比油畫優(yōu)勢要明顯，在游客看來，這些內(nèi)容在旅游之前已經(jīng)作為“前結(jié)構(gòu)”或“前理解”而存在了，它是文化旅游者的一種期待視界。但是油畫不一樣，不僅在時間維度的表現(xiàn)力不如文學(xué)作品，在空間展示方面依然停留在二維層面，極大地限制了游客的想象力。因此，大芬油畫村的游客不像文學(xué)旅游者，很難通過人物、故事環(huán)境、小說情節(jié)等文學(xué)要素展開審美想象，唯一能夠依托的就是以往的生活經(jīng)歷，他們在觀看油畫作品時會潛移默化地將繪畫內(nèi)容安置在真實的世界中，正如學(xué)者周尚意指出的，這類想象是基于人類生活經(jīng)驗的，因此也不是徹底反唯物主義的[52]?？梢赃@么說，游客通過凝視對油畫作品進行審美體驗，但是由視覺感知引起的審美想象是比較薄弱的，30多位游客很少提起這一點，這也在對藝術(shù)家訪談中得到印證，藝術(shù)家在表現(xiàn)世界時往往不會以市場為導(dǎo)向，他們只是想把自己的理念觀點表現(xiàn)出來，尋找有緣人來欣賞購買。而多數(shù)藝術(shù)經(jīng)營者則選擇再現(xiàn)方式復(fù)制油畫產(chǎn)品，極少考慮內(nèi)容的表現(xiàn)力。因此，只有個別游客談到：“單純用色彩去表現(xiàn)。在色彩中摻入一些其他元素，這時候你可能看不懂，只能憑經(jīng)驗和自己的想法去欣賞?！保═n10）他們的話題主要集中在色彩方面，認為色彩可以融入一些其他的元素（盡管有時候也看不懂），但對于色彩的審美，常人可以基于本能而不需要太多的專業(yè)知識，僅憑自己的生活經(jīng)驗去欣賞油畫。

4.2 知覺引導(dǎo)審美理解

在大芬油畫村，由視知覺引起的審美理解路徑十分廣泛，其中，經(jīng)驗對審美理解有著重要的作用，關(guān)于經(jīng)驗的社會學(xué)解讀源自于阿多諾，在認識論上表現(xiàn)為差異性主客體關(guān)系的理論寫照，在他看來，“經(jīng)驗”本身就是主客體之間開放的、互動的關(guān)系所達到的一種理想狀態(tài)。阿多諾對“經(jīng)驗”做了兩種區(qū)分：個體主體和先驗主體。個體主體是感性主體，是活生生的、有差別的現(xiàn)實個體。先驗主體則不具有個體主體的經(jīng)驗感受性，它是對個體主體共性的抽象，它們在不同的層面存在并發(fā)揮作用。個體主體相當于個體性，是人的經(jīng)驗差別層面，先驗主體作為人的社會性，是人的形式層面。在大芬油畫村有20多位游客都談到這點，它主要有以下3種方式達到。第一種是沒有審美經(jīng)驗的游客對專業(yè)畫的理解方式，例如游客Tn03提到，“就是覺得他很耐看，我也說不上來，為什么很喜歡這種畫，就覺得很有味道。但是我不知道怎么用一種具體的表達?！庇捎谌狈I(yè)知識，一部分游客如此表達“它很耐看”，盡管說不出太多的美術(shù)專業(yè)知識，也說不清為什么很喜歡這種畫，但是總覺得很有味道，這是審美經(jīng)驗少但有一定文化積淀（可能是中華傳統(tǒng)文化熏陶下的本能表現(xiàn)）的游客對油畫的理解方式?；蛘咭劳猩罱?jīng)驗和碎片記憶產(chǎn)生的理解，例如游客Tn04指著面前的畫說：“這幅畫比較吸引眼球，作品名叫做《青春》，就是一個女孩子帶著一個屋檐帽子的，讓我覺得很有亮點。我喜歡獨特的東西，第一眼看到與眾不同的東西，讓我覺得它很有亮點，我會去欣賞它。”這幅名為《青春》的油畫作品之所以能吸引眼球，主要是因為畫面的那位小女孩戴著一頂屋檐帽子，后來在閑聊中得知原來游客Tn04以前在老家也戴過這種款式的帽子，一邊欣賞油畫一邊勾起家鄉(xiāng)的回憶。第二種類型是具備美術(shù)專業(yè)知識的游客的理解方式，例如游客Tn11評價到：“我個人很喜歡水彩一類，那種比較注重氛圍的濃墨重彩。藝術(shù)表現(xiàn)手法又很像油畫，我覺得這個就很有創(chuàng)意。它用很多種顏色，但不會亂畫。我看到這幅畫的時候，以為是油畫，但是旁邊寫的是水彩，然后我又看了一遍，才知道他這個是用什么畫的。我覺得這個是技法的一個創(chuàng)新?！边@是一種專業(yè)游客的審美理解方式，他以前有美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)，在中小學(xué)一直學(xué)習(xí)美術(shù)，大學(xué)畢業(yè)后依然從事美術(shù)專業(yè)培訓(xùn)，憑著自己長期積累的美術(shù)尤其是水彩知識達到對美術(shù)作品的理解，他能夠區(qū)分油畫和水彩的藝術(shù)表現(xiàn)，掌握美術(shù)的基本技法，并且能夠理解美術(shù)作品的創(chuàng)新創(chuàng)意之處，因此在他看完這幅作品之后又回過頭來欣賞它的表現(xiàn)技法，評價它的創(chuàng)新之處。第三種類型與社會時尚與個人情趣相關(guān)，盡管沒有多少專業(yè)知識，但依然能夠進行淺層次的審美，例如Tn24欣賞完幾幅小豬作品后，談到：“比如說那幅小豬畫，我就挺喜歡的，會有點幽默在里面，有點趣味在里面。我個人是比較喜歡這樣子?！边@位中學(xué)生游客平時喜歡看動漫，尤其是對小豬的形象情有獨鐘（《小豬佩奇》是近年來流行的動畫片），課余時間也會臨摹一些動漫的形象，進行簡單的美術(shù)創(chuàng)作，這是一種結(jié)合情趣的審美創(chuàng)新理解方式。

4.3 知覺引導(dǎo)審美情感

由視知覺引起審美情感在大芬油畫村表現(xiàn)得不是很明顯，不同于其他文化作品，油畫缺乏深刻的故事內(nèi)容，對游客而言欣賞油畫作品很難喚醒內(nèi)心深處的情感。調(diào)研發(fā)現(xiàn)，游客對油畫的審美情感是和審美經(jīng)驗緊密結(jié)合在一起的，是基于審美理解的淺層次的情感（或者說是一種心理感受），例如游客Tn15在欣賞了梵高的《星空》之后談到：“梵高《星空》也不是說很抽象，比如說剛剛畫的星空（體驗畫），我也覺得很好，感覺是有的，就像你們說的偏沉重，顏色很沉。感受就是壓抑，很難受?！睂τ诔Ｈ藖碚f，看了《星空》經(jīng)常有種眩暈的感覺，掌握一些美術(shù)知識的游客知道這是抽象的效果，有很多體驗游客臨摹《星空》，一邊拿著手機一邊繪畫，他們認為這樣畫畫很有感覺，盡管這種色彩以及搭配會讓人感到心情壓抑甚至難受，但這種感覺很好，是一種積極的情感流露。與之類似，游客Tn20有著同樣的感受，“那幅畫三座大山，還有大海，色彩搭配很好，看上去心情也很好?！币彩巧蚀钆鋵π那榈恼{(diào)節(jié)作用，這方面在中國的山水畫中表現(xiàn)得尤為明顯。另外一部分游客認為生活經(jīng)歷對審美情感也有積極的作用，游客Tn21結(jié)合自己以往的舞龍經(jīng)歷提到：“我看了一下舞龍畫，因為我以前有過舞龍經(jīng)歷，我就能看出他的手在做什么，特別有感覺?！倍贾牢椠埵菑V東很多地區(qū)重要的民俗表演，這位游客是廣東本地人，以前在老家經(jīng)常參與鄰里之間的舞龍表演，他非常清楚舞龍的活動流程，知道畫面中那位人物下一步該做什么，這些他都能回憶到，因此看了之后心理感受很好。

5 結(jié)論與討論

5.1 研究結(jié)論

研究表明：美學(xué)“靈韻”消散與旅游，本雅明將商品的概念定位于他對藝術(shù)與社會密集互惠的分析之中心，并采用了馬克思政治經(jīng)濟學(xué)方法中分析商品價值體系的概念：“崇拜價值”和“展示價值”?！俺绨輧r值”代表著藝術(shù)的儀式和神奇特征，而“展示價值”則指向展示藝術(shù)的技術(shù)方面?！办`韻”消散標志著“崇拜價值”被“展示價值”取代，隨著人類主體退出繪畫圖像，展示價值開始于崇拜價值。對游客來說，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園就有了日常生活之補償（弗洛伊德），震驚體驗（本雅明）。旅游業(yè)可以對文化產(chǎn)業(yè)加以利用，用于滿足人們?nèi)找嬖鲩L的美好生活需求。正如維爾默所言，藝術(shù)作為現(xiàn)代生活的一種補償機制，使我們有能力借助審美體驗去感知現(xiàn)實[14]。但是就大芬油畫村的調(diào)查結(jié)果來看，目前旅游業(yè)對藝術(shù)“余韻”的審美化改造能力有限，由于油畫產(chǎn)品缺乏內(nèi)容支撐，游客的審美知覺很難有效地參與到想象、理解和情感之中，因此美學(xué)接受的效果十分有限。盡管大眾游客的審美能力是可疑的，但是現(xiàn)代藝術(shù)中仍然蘊含著解放的潛能和激發(fā)審美幻象的潛力[14]。

另外，從游客知覺引導(dǎo)審美想象、審美理解和審美情感的結(jié)果來看，游客在文化產(chǎn)業(yè)園的審美體驗并主要基于經(jīng)驗邏輯或知識邏輯展開，可以說日常生活經(jīng)驗、文化審美經(jīng)驗和藝術(shù)知識既是文化產(chǎn)業(yè)園游客審美體驗的前提，又是知覺通往審美想象、審美理解和審美情感的中介，經(jīng)驗和知識的豐度決定了審美理解的深度，審美理解會影響審美情感的深入。其中，知覺和審美想象的關(guān)系較弱，在大芬油畫村體現(xiàn)為當審美經(jīng)驗與知識缺乏時，基于生活經(jīng)驗的審美想象;知覺與審美理解的關(guān)系相對緊密，可以通過日常生活經(jīng)驗、文化審美經(jīng)驗和藝術(shù)知識等途徑達到審美理解;知覺與審美情感關(guān)系較弱，在日常生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，時尚和審美偏好會在審美理解的作用下影響審美情感，在大芬油畫村主要體現(xiàn)為對繪畫技術(shù)和繪畫內(nèi)容的感受，很難進入深層次的情感。

5.2 啟示

當現(xiàn)代藝術(shù)進入商品世界后，藝術(shù)的自律體系逐漸屈服于他律。在這種情況下，現(xiàn)代藝術(shù)的救贖模式悄然發(fā)生改變，藝術(shù)的“靈韻”開始消散，并從膜拜價值轉(zhuǎn)向展示價值和交換價值，伴隨著這種變化的還有藝術(shù)界的組織形式發(fā)生改變。從消費群體來看，城市文化產(chǎn)業(yè)的擴大再生產(chǎn)需要一個更加龐大的市場支撐，然而城市居民的審美消費能力是有限的，從組織形式來看，缺少一個能夠在藝術(shù)世界與生活世界之間共同交流的平臺。旅游為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了新的市場需求，同時旅游可以對藝術(shù)的“余韻”進行審美化改造，創(chuàng)造氣氛美學(xué)，搭建一個藝術(shù)旅游審美交流的公共平臺，例如建設(shè)美術(shù)館，開展研學(xué)旅游，引導(dǎo)文旅融合新秩序。

從城市文化產(chǎn)業(yè)的實踐來看，旅游業(yè)為現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)開辟了新的市場，目前需要不斷培育大眾的審美素養(yǎng)，提升人們精神文化的需求，文化消費市場的培育是一個緩慢的過程。首先從本次調(diào)研發(fā)現(xiàn)，年齡對文化消費有著重要的影響，目前青少年市場總體發(fā)展態(tài)勢較好，是需要重點培育的未來市場，在訪談中也有兩位美術(shù)專業(yè)的高中生談到，為了應(yīng)試，在高考之前報了美術(shù)班，學(xué)了很多應(yīng)試繪畫技法，一旦考完這些東西很快就忘光了，因此在審美經(jīng)驗培育方面需要做些改進，另外也提到在創(chuàng)作方面跟以前的知識好像不匹配，網(wǎng)絡(luò)、動漫、新媒體可能影響自我學(xué)習(xí)，以及對審美興趣的培育會產(chǎn)生一定影響，這也是提高文化消費能力、開拓新興文化消費市場的重要方面。其次，可以提升大眾的感性能力，現(xiàn)代都市人為了適應(yīng)城市理性承受力的要求，不得不最大限度地發(fā)展出一種器官來保護自己免于受到外部環(huán)境的威脅，用頭腦代替心靈做出反應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)空間不是條理清晰的理性結(jié)構(gòu)，藝術(shù)空間的審美需要大眾擺脫理性的約束，提升感覺器官的敏感性，激發(fā)生命感覺的活力。機械復(fù)制時代可以利用高新技術(shù)提高審美感知能力，例如在美術(shù)方面培育對圖像的視覺審美能力，視知覺會影響到審美想象、審美理解和審美情感的展開，目前已經(jīng)有新材料在美術(shù)作品中進行運用，包括木材、樹葉、貝殼、金屬、廢棄物等綜合性的組合設(shè)計，利用技術(shù)手段，創(chuàng)新色彩、光線、明暗吸引游客的眼球，提高視覺作為第一感覺器官的先導(dǎo)作用還有很多文章可以做。還有，可以選擇靈活性的管理制度，現(xiàn)代個體日漸按照一種常規(guī)的機械方法生活，處于嚴格、刻板的秩序束縛和壓抑之下，這是現(xiàn)代日常生活狀態(tài)在個體身上的顯現(xiàn)，科層化的管理體制造成個體神經(jīng)異常麻木，對外部世界的變化難以作出應(yīng)有的反應(yīng)和判斷，這對激發(fā)藝術(shù)的解放潛能和審美幻象潛力是不利的，我們需要尊重藝術(shù)家生活行為規(guī)律，營造良好的藝術(shù)文化氛圍，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作潛力。在大芬油畫村，之前村民把墻面出租出去，使之成為藝術(shù)家的創(chuàng)作平臺，對增強油畫村總體藝術(shù)文化氛圍有一定幫助，也有助于吸引游客的眼球，且不破壞整體風(fēng)貌，稍加規(guī)范就可以成為大芬油畫村的一道風(fēng)景和意識旅游審美交流的平臺。正如哈貝馬斯所言：不是以個人為中心的理性和解，而是人類相互理解和相互協(xié)調(diào)的理性形式，借助公共領(lǐng)域或平臺拯救交往理性[12-13]。

5.3 不足之處

首先，訪談場所最初選擇在美術(shù)館，由于美術(shù)館管理制度不允許在館內(nèi)訪談（他們說會影響到其他游客的油畫欣賞），因此放棄，只能選擇以閑聊的方式，待游客看完之后經(jīng)他們同意找一個僻靜的地方進行油畫欣賞交流，從中獲取信息。第二個訪談地點選擇在油畫體驗店，其中幾家體驗店老板以各種理由拒絕現(xiàn)場訪談，經(jīng)協(xié)商調(diào)查小組選擇幾家友好的體驗店，與之建立長久的合作關(guān)系，使得訪談?wù)＿M行。其次，由于一部分油畫產(chǎn)業(yè)分散在油畫村周邊，需要訪談小組到各個生產(chǎn)場所與管理者進行定時訪談，這樣就增加了訪談的時間成本，每天只能選擇兩三位訪談?wù)哳A(yù)約訪談，有時候訪談?wù)吲R時有事走開，只能另擇它時再次預(yù)約訪談，后來又在8月份進行了幾天調(diào)研，上述原因?qū)е卤敬握{(diào)研時間拖得很長。最后，就本研究的結(jié)論而言，游客在文化產(chǎn)業(yè)園的審美體驗主要基于經(jīng)驗邏輯或知識邏輯展開。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，游客的審美偏好會相應(yīng)發(fā)生改變，生活經(jīng)驗和藝術(shù)知識的作用可能會有所下降，進而影響到審美理解和審美情感。另外，藝術(shù)的生活化使越來越多的普通大眾都有機會學(xué)習(xí)和提升自己的文化藝術(shù)修養(yǎng)，這些改變需要我們今后進一步研究和完善結(jié)論。

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