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    淺談話劇演員舞臺行動的重要性

    2021-04-06 19:26:49王文青
    文藝生活·下旬刊 2021年6期
    關(guān)鍵詞:舞臺妻子動作

    王文青

    (安丘市文化館,山東 安丘 261000)

    一、前言

    演員在完成任何一個(gè)行動時(shí)都應(yīng)該真正地去感覺,應(yīng)該像生活中一樣把握住行動的有機(jī)過程,像在生活中一樣真聽、真看、真聞、真摸,演員在表演中完成任何一個(gè)行動時(shí),也同樣應(yīng)該有這樣一個(gè)過程和過程的各個(gè)環(huán)節(jié)。介入在一個(gè)戲中有這樣一個(gè)場景,那么演員在表演時(shí),就要做到真看、真聽。真正去感覺是演員行動的開始,是演員能夠在表演中真實(shí)、有機(jī)地去行動的基礎(chǔ)。

    二、舞臺行動——演員塑造角色的基礎(chǔ)

    人物形象的塑造以行動為基礎(chǔ)。行動永遠(yuǎn)是一個(gè)活動的過程,演員在一個(gè)戲的演出中實(shí)際上是通過人物的一個(gè)又一個(gè)行動過程完成人物形象塑造的,而觀眾則是從演員所展現(xiàn)出來的人物的一個(gè)又一個(gè)行動的過程欣賞到演員的創(chuàng)造。

    舞臺行動是由舞臺動作有機(jī)組織起來的一個(gè)行動過程,亞里士多德說過:“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整的有一定長度的行動的模仿……模仿方式是借人物的動作來表達(dá),而不是采取敘述法,借引起憐憫與恐懼使這種情感得以陶冶”,充分體現(xiàn)了舞臺行動的重要性,這里說的行動是指劇本的基本情節(jié),而這里的“動作”就是指完成這些“行動”的一系列的所作所為。這些所作所為包括支配人物全部意向,揭示人物性格,影響人物整個(gè)命運(yùn)的動作,也包括某些小小的具體的,反映人物此時(shí)此刻的情緒、思想甚至僅僅是某種狀態(tài)的動作。例如在學(xué)習(xí)過程中曾參與演出莎士比亞的《威尼斯商人》,我飾演“尼利莎”——小姐的女仆,是一個(gè)活潑、機(jī)靈、善解人意的姑娘。作案頭工作時(shí),我認(rèn)為人物的心理依據(jù)已經(jīng)把握的準(zhǔn)確和細(xì)致了,可當(dāng)?shù)谝淮蜗碌嘏啪殻揖豌铝?,因?yàn)槲易陨肀扰鹘且撸燥@成熟,心中一有雜念,信念感就沒有了,加上初排動作比較僵硬,行動的過程也也斷斷續(xù)續(xù),感覺離人物有很大的距離。之后我靜下心來認(rèn)真分析:一是缺乏信念感,總覺得“我總是我”,沒有“筆者就是角色”的狀態(tài);二是創(chuàng)作方法的問題,我只注重分析人物的心理感覺,想象人物的心理活動,而沒有很好的把這些體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為外部的表現(xiàn)形式,也就是忽視了人物的舞臺行動以及一些外部技巧,而行動是通過一個(gè)個(gè)連貫動作有機(jī)組成的。梅那荷德說過:“動作在戲劇表演創(chuàng)作中是一種最有力的表現(xiàn)手段。舞臺動作的作用比其他戲劇成分的作用更重要?!惫P者頓悟,自己丟掉了戲劇的第一要求——行動,人物在場上的行動沒有仔細(xì)的揣摩,沒有大膽的去展現(xiàn),所以人物的信念感、自我感覺也相應(yīng)的失去了。這個(gè)劇本的第二幕中有一場尼利莎跟小姐的對手戲,也是突現(xiàn)尼利莎人物性格最關(guān)鍵的一場戲。這場戲分幾個(gè)部分,每個(gè)部分的節(jié)奏都不一樣,不能演的太平。從安撫小姐到后來想到寶盒,接著又描繪起那些可笑的求婚者,假裝嚇唬小姐,之后又安撫小姐,整個(gè)戲就是在這種不斷的勸與逗中展開,每一個(gè)逗的方式因起因不同也都區(qū)別開來。尼利莎跟小姐鮑西婭是好伙伴,她像鮑西婭肚里的蛔蟲,深知她的內(nèi)心,同時(shí)她又是女仆,要注意跟女主人的關(guān)系,比如兩人打鬧時(shí)的分寸和距離,要拿捏好,形成一種層次感,這樣觀眾的心里也有了起伏,人物就精彩了。這場戲主要靠尼利莎來把握節(jié)奏,每一次逗小姐都要有變化,觀眾首先是從演員的外部形態(tài)接受你所扮演的人物是怎樣的一個(gè)人,通過不斷變化的舞臺動作觀察到人物的性格,所以通過人物的外部行動的尋找,自我感覺充實(shí),信念也就更加堅(jiān)定,人物也就可信了。

    三、演員對飾演人物舞臺行動線的把握——以情景劇《蔡家溝紅了》為例

    情景劇《蔡家溝紅了》描寫的是山東省濰坊地區(qū)的一個(gè)叫蔡家溝的村莊,全村大部分是老年人,年輕人大多在外打工,這些留守老年人的業(yè)余生活十分匱乏。如今趕上了政府的好政策,各地的藝術(shù)家們紛紛駐扎鄉(xiāng)村,手把手教村里的老年人琴棋書畫、百工作坊,這些村民在農(nóng)忙耕種之余,學(xué)會了“種文化”、“種藝術(shù)”和“種快樂”,極大地豐富了村民的精神文化生活,整個(gè)蔡家溝又重新煥發(fā)了生機(jī)和活力。通過劇本分析研究,梁心妻子是一個(gè)手腳麻利、勤勞善良的老太太,這個(gè)人物一上場就直奔主題,跟老伴兒一個(gè)伸手的動作,一個(gè)字“錢”,梁心嬉皮笑臉推辭,妻子毫不示弱,緊接話茬:“那你能下蛋也行呀”,幾句對話,要把人物之間日常拌嘴的風(fēng)趣幽默展現(xiàn)的淋漓盡致,兩人拌嘴你來我往,最重要的是把握好節(jié)奏。兩人在臺上的調(diào)度前期主要靠妻子的行動線的變化來展開,當(dāng)妻子說到駐扎村里的老師時(shí),邊走邊細(xì)數(shù)老師的細(xì)致入微,繪聲繪色的描述,仿佛老師就在眼前。梁心說到畫妻子的肖像時(shí),妻子從剛開始的竊喜,到后來生氣的扭頭不理他,坐到椅子上。這段戲中,妻子在聽梁心說話時(shí)候的反應(yīng)很重要,只有真聽真看真思考,才有最真實(shí)的感受和合理的行動;當(dāng)梁心描述說把她畫得像驢時(shí),妻子不慌不忙諷刺他老年癡呆,兩人的交流與刺激就像踢皮球,你來我往,默契又有趣;當(dāng)梁心說到“寵物伸手就來錢”的時(shí)候,妻子立刻切回主題,不再嬉皮笑臉,言簡意賅:“給錢”。梁心再次岔開話題,這次妻子打斷他的自說自話,順著他的意思繼續(xù)要錢。這個(gè)地方的行動是由坐到站立,妻子不想再跟他周旋了,邊說邊加數(shù)錢的微妙動作,讓梁心也學(xué)會“藝術(shù)藝術(shù)”(給培訓(xùn)補(bǔ)貼),我認(rèn)為應(yīng)該先做出數(shù)錢的細(xì)節(jié)動作,這個(gè)動作既是做給梁心看的,也讓觀眾領(lǐng)會意圖。其實(shí)整個(gè)要錢的過程是層層遞進(jìn)的。緊接著妻子看他還是裝傻,開始步步緊逼。在語氣節(jié)奏加快之前,這里就是一個(gè)緩沖,這樣一來表演就會更有層次感,而不是單一的干巴巴的。梁心無意間口袋里露出了東西,這時(shí)妻子應(yīng)該眼疾手快,立馬呵斥梁心:“別動!”,妻子快步走過去,步子不能碎,觀眾現(xiàn)在的注意點(diǎn)都在地上那兩張電影票上,故事發(fā)展的矛盾點(diǎn)由要培訓(xùn)補(bǔ)貼到發(fā)現(xiàn)可疑的電影票,快走幾步一把撿起電影票,仔細(xì)端詳,恍然大悟,憤怒揭穿梁心,矛盾沖突加強(qiáng)。這時(shí)手機(jī)提示音響起,妻子立刻呵斥:“別動!”,擺手示意梁心把手機(jī)拿給自己,原來妻子誤會了梁心,一番周旋妻子重新切入正題,要他趕快掏錢,梁心還在推辭,妻子情緒終于爆發(fā),兩人互相較勁兒。這時(shí)莊有錢這個(gè)人物上場,在三個(gè)人的交流與刺激中,要注重眼神的交流以及對每句臺詞的反應(yīng),三個(gè)人各懷心事,莊有錢想給梁心錢,梁心生怕讓妻子發(fā)現(xiàn),而妻子懷疑他倆搗鬼,互相之間不斷暗示推搡,這里三個(gè)人物的內(nèi)心戲很關(guān)鍵:要有思考反應(yīng)的過程,而不是單純的表面的說臺詞。人物行動線和心理支撐是相輔相成的,因?yàn)槊軟_突會引起情緒變化,做出相應(yīng)的行動反應(yīng)。

    四、演員根據(jù)飾演人物與自身?xiàng)l件的對照做出的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)

    演員在創(chuàng)作的過程中,根據(jù)劇本描述的人物性格,結(jié)合自身的生活閱歷,賦予角色豐富而立體的創(chuàng)造過程;在孵化班做表演練習(xí)時(shí),當(dāng)時(shí)在臺上展示文學(xué)作品《青衣》,老師要求每說到一個(gè)角色,就拉一個(gè)學(xué)員上場。說到“嫦娥”的時(shí)候,邀請了位學(xué)員上場后,抬手做了一個(gè)柔美的舞蹈動作,頓時(shí)就讓觀眾覺得這不是充當(dāng)嫦娥,鮮明的區(qū)別于其他角色,這就是嫦娥的樣子。這種肢體動作的設(shè)計(jì)立刻能讓角色“活”起來,讓讓印象深刻,區(qū)別于其他的人物形象。

    那么回到《蔡家溝紅了》中,梁心妻子這個(gè)角色,是個(gè)頭腦靈活、身體硬朗的老太太。在形體上,可以微微含胸,向后坐胯,以體現(xiàn)年齡感,肢體動作要穩(wěn)而準(zhǔn),這個(gè)年齡段的婦女,腳步不再輕快,大多沉穩(wěn)而有力,在場上所有的走路和動作都要連貫自然的統(tǒng)一起來。以前經(jīng)常聽老師說:在臺上看一個(gè)演員是否專業(yè),就看腳底下的功夫。有些演員單看上半身的表演跟人物還比較貼近,但把視線挪到演員的腿和腳上,就會覺得別扭,因?yàn)樽呗返牟椒ジ杏X還日常生活中的自己,明顯區(qū)別于角色的年齡和性格。上下脫節(jié),讓觀眾無法產(chǎn)生信念感,無法相信“你”就是角色本身。所以說,演員對人物形體的塑造尤為重要,來不得半點(diǎn)馬虎和應(yīng)付。

    五、舞臺行動體現(xiàn)人物內(nèi)心

    許同均在《電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)》中說的“一個(gè)演員上臺要完成他們的任務(wù)而進(jìn)行‘行動’,也就是說人物要有動作,這些動作須準(zhǔn)確、冼練,而且這些動作不是盲目的,是人物按照自己的心理活動進(jìn)行的,也就是受到情感的支配。”非常精辟,所以筆者認(rèn)為:表演藝術(shù)除其他各因素以外,關(guān)鍵是一個(gè)動作,一個(gè)情感問題。就是當(dāng)你體驗(yàn)著某種強(qiáng)烈的情感時(shí),從外部形體上也就產(chǎn)生了相應(yīng)的動作,把這些動作有機(jī)地串聯(lián)起來就是舞臺行動。為了凸顯角色的性格特質(zhì)演員在舞臺上為了表達(dá)情感而展開的行動進(jìn)行設(shè)計(jì)和揣摩,所以演員演戲時(shí),角色的遭遇和特定的情感是演員經(jīng)過詳細(xì)分析事先知道的,這就需要演員運(yùn)用一系列的心理技巧,從中誘發(fā)出角色的真實(shí)情感,所以這些真實(shí)情感的獲得是為了傳達(dá)給觀眾,那么就要有準(zhǔn)確、冼練的舞臺行動作為媒介,而達(dá)到理解全劇中的人物為實(shí)現(xiàn)各自的最終任務(wù)而行動的目的。

    六、結(jié)語

    林克歡在《戲劇表現(xiàn)論》中說:“表演創(chuàng)作不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作,它需要演員以自身為材料、為工具,還要以自身為創(chuàng)作成果。所以,在創(chuàng)作過程中他要有比其他藝術(shù)創(chuàng)作更為明顯的高度專注,要把自己的整個(gè)身心都投入到創(chuàng)作中,沉浸在自己的角色和角色的生活中,去體會舞臺上所發(fā)生的一切,這就需要演員有很好的感悟能力,感悟劇本中的規(guī)定情景,用心靈的感受去建立正確的形象思維。”所以藝術(shù)創(chuàng)作是不平凡的,而演員卻又是平凡的人。我們之所以可以生存在舞臺上,并不是因?yàn)榻巧x予了我們什么,而是我們給了他們生存的契機(jī)。我們用內(nèi)心真實(shí)的體驗(yàn)通過準(zhǔn)確、冼練的舞臺行動賦予角色生命,體現(xiàn)人物情感世界,對演員講就是真實(shí)的“動于衷”,準(zhǔn)確的“形于外”。

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