從女性主義看電影中的女性形象

杜紫君 何志峰

（暨南大學(xué)，廣東 廣州 510000）

一、凝視之下的“看”與“被看”

從1975年的勞拉·穆爾維發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》開始，女性主義的研究已經(jīng)被廣泛的運用到電影中來，與以往的電影理論不同的是，這支新興的電影隊伍以女性成員的加入而不斷壯大。女性在這里既是冷眼旁觀的主體，又是被人所凝視的客體。女性拿起來“意識形態(tài)”的武器，為自己進行了一場強有力的反擊。女性們將以往附庸在父權(quán)社會的自我意識，裹夾著淚與血的痛楚，革命式的進行了自我的剝離。這其中就不得不提到女性先鋒主義的代表人物勞拉·穆爾維。

勞拉·穆爾維是最具有影響力的女性電影理論家之一，①勞拉·穆爾維認(rèn)為在好萊塢經(jīng)典電影所提供的“視覺快感”,主要源自于“窺淫癖”,這一概念生成于弗洛伊德《性別三論》中關(guān)于力比多欲望刺激的內(nèi)在驅(qū)動的相關(guān)描述,即偷窺者通過窺淫他人的隱秘(如身體的隱蔽部位)獲得滿足。某種程度上而言,電影中的女性多處于男性的“凝視”之下,成為觀眾的欲望客體,并由此引發(fā)“窺淫”的視覺快感,而“窺淫”的對象——“凝視”下的女性他者,也喪失其作為女性的自主性與獨立性。在世俗的眼光中，女性只有遵從三從四德，扮演好賢妻良母的角色，才能得到父系社會的認(rèn)同。這樣的“凝視”不僅在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)，還被用于喜聞樂見的方式去進行表達，而電影就是這種形式的載體之一。在這樣的“凝視”之下，出現(xiàn)了很多反映女性主義題材的影片。在國外的影片中，有引起當(dāng)時社會熱點的經(jīng)典之作《末路狂花》，也有反映非洲割禮習(xí)俗的《沙漠之花》，亦有注射了美國意識形態(tài)的影片《藝伎回憶錄》?；乜吹街袊?，則出現(xiàn)了左翼電影運動時期的佳作《新女性》、?；?dǎo)演的《太太萬歲》和許鞍華的《女人，四十》等。

1956年，毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》一文中提出了雙百方針，即“百花齊放，百家爭鳴”。雙百方針旨在號召人們積極提出自己的看法和見解，共同建設(shè)好社會主義國家。而在藝術(shù)上，涌入了大量先鋒的電影思潮，直至80年代后期，法國電影新浪潮和巴贊的“長鏡頭理論”對中國的電影界產(chǎn)生了巨大的影響。而在這其中，女性主義與長鏡頭的結(jié)合，反映出了藝術(shù)家的一種客觀的“凝視”視點。在歷史的滾動車輪中，筆者可以感受到女性主義題材早已中虛擬的真空包裝中，有了能夠自由呼吸的土壤。從第四代導(dǎo)演張暖忻的《青春祭》、《沙鷗》，黃蜀芹的《人鬼情》，再到第五代導(dǎo)演張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，又或是香港電影新浪潮的許鞍華的《女人四十》《黃金時代》。這些都展示了電影人們對探討女性電影世界所做出的“冷思考”。老中青導(dǎo)演繼往開來，都創(chuàng)作出來不少優(yōu)秀的佳作，而近些年較好的女性主義題材的影片有楊雅喆的《血觀音》、白雪的《過春天》、滕叢叢的《送我上青云》。這些影片以探索女性內(nèi)在的精神世界，而對男權(quán)作出了有力的批判。

二、被“凝視”女性

長鏡頭從電影的誕生伊始就頑固的存在影片當(dāng)中了，只不過當(dāng)時的電影探索者們，并沒有意識到這是一種樸實無華的拍攝手法，而是受限于技術(shù)的影響，而不得已而為之的一種技術(shù)表現(xiàn)手段。從1895年電影之父盧米埃爾兄弟開始的《火車進站》、《工廠大門》到《嬰兒的午餐》再到《出港的船》，筆者注意到，視點大多是固定的，人物在同一個畫面中流動，而攝影機則是固定不變的。這就是早期長鏡頭的雛形，再到后來的第二次電影運動，即意大利新現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，為了還原戰(zhàn)爭給人帶來的創(chuàng)傷，體現(xiàn)出經(jīng)濟大蕭條的意大利街道，長鏡頭反復(fù)的被使用，它的美學(xué)作用被近一步的放大了。隨后通過新浪潮電影之父“巴贊”的大力推崇下，長鏡頭很快就風(fēng)靡了全世界（推廣的過程是曲折的），成為各大導(dǎo)演的心頭好，從而進一步擴展了長鏡頭的美學(xué)效果。那么這里指的長鏡頭是相對于蒙太奇而來的一種拍攝手法，它不僅僅指的是攝影機從開機點到關(guān)機點之間的距離，同時也包括通過后期剪輯后加工而展現(xiàn)出的“偽長鏡頭”，以下在本文都簡稱長鏡頭。

在凝視理論中，影片中的女性形象往往是被觀眾所注視的對象。白雪的《過春天》中，導(dǎo)演很明顯在表現(xiàn)女性困境時試圖規(guī)避傳統(tǒng)敘事的方式，采取了樸實而又生動的表現(xiàn)手法，即使用了長鏡頭去表現(xiàn)。長鏡頭在這里消解了導(dǎo)演對于畫面真實感的破壞，而更多的是讓觀眾去進行判斷，做出自己的思考。影片中凝視的主角也更多地來自女性，這樣的表現(xiàn)手法打破了傳統(tǒng)限制女性話語元素和顛覆主流電影的表達形式。由于凝視是從男性觀眾身上表現(xiàn)的行為信號，凝視下更是對男性權(quán)利的體現(xiàn)，因此男性觀眾是被這些視覺滿足的機制所支持的，而女性觀眾對這種浸淫也習(xí)以為常，逐漸的放棄了女性的視角。影片多次出現(xiàn)女性凝視的畫面都使用了長鏡頭來處理，例如在拳擊俱樂部中佩佩透過鏡子凝視以及在姑媽家透過魚缸的鏡像反射進行凝視，兩次凝視都是以佩佩的視角，恰巧兩個場景都是阿豪和Jo在親熱。在佩佩凝視的同時也是對自我的一種審視，導(dǎo)演也是刻意以女性的姿態(tài)作為主體，提升了女性在影片中話語權(quán)的地位。

三、困境之下的“凝視”

從歷史文明發(fā)展至今，女性的身體困境依然沒有得到解決。在經(jīng)典好萊塢時期，金發(fā)碧眼、前凸后翹的性感女郎一直熒幕中的寵兒，這樣的女性角色往往只能依附著男人，完全隨著男性的主觀選擇從而決定著自己的喜怒哀樂。而男性不僅在此獲得了社會地位（即完成了某一件出彩的事情，或是拯救了某一個人），還抱得了美人歸。換句話說，即女性在此處只是作為一種視覺符號而出現(xiàn)的，這種視覺符號只要滿足了被看者的硬性指標(biāo)，任何一個女性都能夠擔(dān)飾演熒幕中的角色。

《送我上青云》的女性導(dǎo)演滕叢叢在一次訪問中曾說到，很多男性觀眾說我“厭男”，那是因為他們一直覺得自己是主角，哪怕男性有一些缺點，但仍然能夠撐住大局。但是在女性心里頭則有不同的想法。因此在影片中去展現(xiàn)男性不同的一面，其實更接近真實故事本身。

《送我上青云》主要講述的一個患有卵巢癌的女記者，為尋找自我踏上了一段精神救贖旅程的故事。姚晨在《送我上青云》所飾演的女記者盛男是一位有著強烈自我獨立意識的時代女性，從名字中不難看出“盛男”這個頗具一些意識層面的色彩。即父母期盼著所誕生的嬰兒是一個男童。而“盛男”的母親就是這樣一位女性，她依靠著年輕時的姿色迷倒了彼時作為廠長的父親，但容顏消散后，得來的只是丈夫的出軌。在這種情境下成長的盛男，鄙夷母親花枝招展的外部表現(xiàn)，對追求自我的精神世界有著超脫常人的執(zhí)著。但也因此陷入被“凝視”的困境之中。在傳統(tǒng)的封建社會中，女性是無法脫離男性的附庸而獨立生活的，違者將會被看作離經(jīng)叛道之舉。而盛男就是在這樣的社會“注視”之下長大，所以她不愿輕易的去妥協(xié)，在面對金主的時候，她不愿意阿諛奉承，從而得罪了金主。盛男這一人物角色與傳統(tǒng)主流的女性角色相比，她既不懂示弱，也不愿意迎合，因而一直在尋找自我之中反復(fù)吞噬。但熒幕中這樣女性角色的出現(xiàn)是可喜可賀的，這意味著女性進一步從父權(quán)影片中的“凝視”所分離出來。盛男所處的是男權(quán)世界，她雖然一心想擺脫他者的“凝視”，但一直遭遇著不同的困境。因為不想服從父權(quán)社會，從而一直被迫使自己的行為看起來“男性化”實際上這是另一種層面的被困。就連自己的母親都嘲笑道她：“難怪沒有男朋友”。父親和自己年齡相仿的第三者在一起，母親又是一味的想通過自己的容貌來展現(xiàn)自己的價值。②盛男在破裂的家庭中無法對父母產(chǎn)生認(rèn)同，轉(zhuǎn)而用獨立的盔甲武裝自己，同時也拒絕了和父母的溝通，更無法設(shè)身處地去試圖理解父母。因此當(dāng)她被死亡的陰影籠罩，她拒絕與父母討論這一問題。在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演滕叢叢使用了理想主義的色彩進行處理，但實際上困境依然沒有解決。

四、結(jié)語

無法逃脫的身體困境是女性一直想逃離掙脫的鏈條。按照生理構(gòu)造，女性在思想上會更加穩(wěn)重的去思考去探索，因而女性的責(zé)任心以及愛的能力十分強大的。在《羅馬》中，當(dāng)女主人索菲最初在面丈夫出軌時，她選擇了妥協(xié)改變自我，選擇了委曲求全，她把婚姻中的裂痕歸位自我。可是現(xiàn)實卻是她把家庭打理的井井有條。從古至今在男權(quán)社會的體系下，男性被賦予了一種隱形的權(quán)利。《沙漠之花》中非洲的對女性的割禮制度，是男性以貞操為純潔的符文編碼，而親手割禮的卻是女性?！赌┞房窕ā分校与x了男權(quán)社會的路易斯·索耶和塞爾瑪迎接她們的即是“死亡”。左翼時期費穆導(dǎo)演的經(jīng)典默片之作《神女》，片中的母親則是犧牲了自己才換取了孩子的新生。

瑪格雷特·馮·特洛塔曾說“如果電影中真的存在一種女性的美學(xué)形式，對我而言，它只能存在于對主題的選擇，乃至于我們以誠懇、尊嚴(yán)、敏感、體諒的態(tài)度，對待我們電影中呈現(xiàn)的人們和我們所選擇的演員?！雹叟詿o論是在“真實世界”還是在“虛幻時空”中，總是被“凝視”著。在一個性別不平等的世界中，“看的”快感似乎占據(jù)了大多數(shù)。身著暴露的性感尤物，扭著屁股，哼著濃詞艷曲，卻總能使得熒幕前的觀眾產(chǎn)生一種視覺快感。而一旦剝離，則會引發(fā)一場新一輪的爭論。好在隨著新生力量的涌現(xiàn)，越來越多的女性導(dǎo)演在“凝視”中有了更多自己新的思考。

注釋：

①肖寒,何天平.女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016(12):290-291.

②許航.《送我上青云》：女性電影的性別意識變遷[J].中國電影市場,2019(10):38-42.

③應(yīng)宇力.女性電影史綱[M].上海:譯文出版社,2005.