研究性藝術(shù)考察
——從“石雕工廠”發(fā)現(xiàn)“人人都是藝術(shù)家”的交往模式

楊 晶

（四川美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院，重慶 400000）

從20世紀90年代起，關(guān)系美學(xué)、公共藝術(shù)以及參與式藝術(shù)和全球性的國際展覽，期望以藝術(shù)作為媒介，讓更多的人參與進來，建構(gòu)一個理性交往的世界。這源自于博伊斯曾經(jīng)有過一個審美交往的理想：“人人都是藝術(shù)家”，《7000顆橡樹》正是這樣的作品。但目前的問題在于，這些成果在后疫情的背景下變得不堪一擊，參與式的交往理想瀕臨在破產(chǎn)的邊緣。藝術(shù)理性交往的本質(zhì)實際上是參與者雙方理性信息的互換，藝術(shù)在此作為中介。但在歷史的記載中，我們似乎不能聽到博伊斯曾經(jīng)交往對象所傳達出來的信息。他們傳達過哪些理性信息？是否認同博伊斯加持給他們的藝術(shù)家光環(huán)呢？

田野調(diào)查與川美雕塑系跨媒介工作室合作，帶隊的是美國亞利桑那大學(xué)的任海教授和雕塑系的婁金老師，跨媒介工作室參與的本科生有10人，而筆者則是作為藝術(shù)學(xué)理論的研究生參與進來。受訪對象是盧練師傅，是位于重慶市巴南區(qū)的接龍鎮(zhèn)一個石雕工廠的負責人。他的父親在80年代初的時候與雕塑結(jié)緣，和藝術(shù)家葉毓山、羅中立、郭建昌認識。而盧練師傅則從88年開始學(xué)習(xí)雕塑，也是跟著美院雕塑系的老師全國各地的做雕塑。積累到一定的技術(shù)和人脈之后，有了穩(wěn)定的訂單需求，在2012年開始辦起這個石雕工廠。工廠的客戶大部分是學(xué)院的老師，偶爾也會有商業(yè)上的訂單。

在訪談中，對于藝術(shù)家的藝術(shù)作品，盧練師傅不敢妄加斷言，對比著甲方給的模型和圖紙，模仿的像就是藝術(shù)，不像則不是藝術(shù)。關(guān)于創(chuàng)作的想法，盧練師傅認為這可能需要有學(xué)院藝術(shù)的教育背景。參與的考察人員有一種感受——盧練師傅可能有藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。他在雕刻的技術(shù)（technologies）上比大多數(shù)的同學(xué)和老師都熟悉，在工廠內(nèi)，師傅拿出了浮雕的必備工具——點線儀，向同學(xué)們和老師講解。多年的經(jīng)歷使他熟知各類雕塑創(chuàng)作的媒介、形式和技術(shù)手段，對3D打印技術(shù)的優(yōu)劣也能點評一二。在家里，師傅拿出自己年輕時候臨摹學(xué)習(xí)過的畫冊，包括中國古代傳統(tǒng)雕刻的圖案解析，風(fēng)水和花鳥圖冊（如《中國傳統(tǒng)圖案賞析》，《中國繪畫》，《山水畫精選》一類）。還有一本記錄了他這半生的相冊，幾乎都是和雕塑有關(guān)，從年少的時候，到去各地旅游觀看雕塑作品的照片，也有大量參與過的雕塑作品合影。盧練師傅見證過的雕塑，比大部分的同學(xué)要多。在談到自己參與過藝術(shù)家焦興濤的《消防員》、《宇航員》的作品最終獲獎，師傅頗為自豪。在院壩的右側(cè)，有一個5平米不到的工作室，里面堆滿了師傅閑暇之余雕刻的木雕，形象也算是精美。但他認為這些沒有創(chuàng)新，算不上藝術(shù)，是從網(wǎng)上找的圖片，臨摹圖片雕刻的小技巧而已。像盧練師傅這一類的群體，自嘲式的“爛泥匠”似乎是更容易讓他們接受的身份。這是在驗證“人人都是藝術(shù)家”這一觀念的時候呈現(xiàn)出的矛盾，盧練師傅對自我的認同是在模仿技術(shù)（Technologies）層面上“匠人”。他知道僅僅依靠模仿技術(shù)是沒辦法成為藝術(shù)家的，然而他缺少的部分正是被現(xiàn)代美學(xué)意義上“美的藝術(shù)”（Fine Arts）所看中的東西。

美學(xué)（Aesthetic）的發(fā)展是一段不斷擴大審美感知內(nèi)涵和外延的過程。到了今日，藝術(shù)創(chuàng)作可以隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路繼續(xù)推進，在藝術(shù)自律的美感原則內(nèi)繼續(xù)探索。也可以從藝術(shù)自律的反面進行多學(xué)科跨領(lǐng)域的嘗試——在美學(xué)的系統(tǒng)中融入心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、日常生活（流行文化）、女性主義、種族主義、傳統(tǒng)文化等因素，促成新的“可感肌理②”的涌現(xiàn)。博伊斯所強調(diào)的“人人都是藝術(shù)家”，正是在這多元主義的美感感知中所提出來的。為了達到這目的，則必須將既有技術(shù)的“門檻”降到最低，讓任何人都有能力可以實踐藝術(shù)創(chuàng)作。正是因為博伊斯有系統(tǒng)的美學(xué)知識背景，從他的視角向外蔓延，才可以將任何一種“事物的存在”轉(zhuǎn)變?yōu)橛袦贤▋r值的“藝術(shù)的存在”。這種“人人都是藝術(shù)家”的實踐模式是從擁有美學(xué)知識背景的“專業(yè)人士”向“非專業(yè)人士”的移情——盡管盧練師傅表示從來沒有過藝術(shù)創(chuàng)作的想法，但是參與考察的同學(xué)認為盧練師傅有藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，張瀚月的作品和盧練師傅共同合作打造了一尊師傅自己的石像，就是一種移情方法。類似的方法之前也應(yīng)用于焦興濤老師《羊蹬藝術(shù)合作社》中所挖掘出來的木匠師傅郭開紅身上，通過多次接觸并且鼓勵師傅自己的藝術(shù)想法，獨立的藝術(shù)創(chuàng)作也就隨之發(fā)生。但這似乎已經(jīng)背離了“人人都是藝術(shù)家”的普遍性的初衷，為了達成這一目的與其說成溝通、不如說是培養(yǎng)，況且郭凱紅師傅后來還因為從事別的工作而永遠遠離了我們。

盧師傅雖然半生都與雕藝結(jié)緣，把畢生的精力都投入到對藝術(shù)模仿技術(shù)的專研上去，但卻始終沒能找到開啟他那一把藝術(shù)創(chuàng)造的鑰匙，殊不知古典藝術(shù)模仿技術(shù)的可感肌理已經(jīng)被現(xiàn)代主義運動之后美的藝術(shù)（Fine Arts）的審美體制所拋棄。在現(xiàn)代主義運動之前的古典時期，藝術(shù)和技術(shù)從概念上是不分離的，好的藝術(shù)作品必然涌現(xiàn)出技法上的可感肌理，偉大的藝術(shù)家亦是偉大的匠人。

達芬奇在《論繪畫》中談到：“繪畫是一門科學(xué)?！边@門科學(xué)對于現(xiàn)實世界的則是像鏡子般地對其進行模仿，因為這些模仿的造物神技可以動搖腐朽的中世紀經(jīng)院主義哲學(xué)體系和世界觀。

而到了18世紀現(xiàn)代主義啟蒙運動時期，新興的文化精英期望建立一套現(xiàn)代性的政治、文化、知識體系，與過去的時代拉開距來，審美亦包含其中。以鮑姆嘉登、康德和黑格爾為代表，他們放棄了亞里士多德的藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界的美學(xué)觀點，吸取了柏拉圖的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，建立了一套我們至今所接受的現(xiàn)代性的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)系統(tǒng)。

在柏拉圖時代，只有“技藝”(technē)這一統(tǒng)稱，“理式”作為柏拉圖哲學(xué)的拱頂石，既是神的精神，也是神的“技藝”所依循的法則，神先依循“理式”的法則通過“技藝”創(chuàng)造出包括人和萬物在內(nèi)的“自然”；接下來才是人摹仿神的“理式”、或者摹仿神的“技藝”創(chuàng)造出各種人造的事物；有些“技藝”由于和“理式”隔了較遠的距離，人的“技藝”才因之出現(xiàn)了那些“欺騙的、無理性的、無益的、懦弱的，多重詭計、相互傷害和作惡的”技藝。③雖然柏拉圖沒有區(qū)分出藝術(shù)和技術(shù)，但是卻對“技藝”這一整體的概念進行了劃分，既有好的技藝，也有壞的技藝。

對于人來說，最好的“技藝”是模仿神的“理式”的“技藝”，這后來成為了“藝術(shù)”。而模仿神的“技藝”的“技藝”則是不好的“技藝”，這后來成為了特指模仿性、重復(fù)性的“技術(shù)”。

啟蒙運動拾起了“理式”的概念，黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)的“理念”正是如此，這種對本質(zhì)（Nature）的追問使得藝術(shù)有了哲學(xué)的基礎(chǔ)，成為一門科學(xué)。在這樣的美學(xué)體制之下，藝術(shù)的準入門檻實際變得更高了，技術(shù)尚且可以通過日復(fù)一日地練習(xí)孰能生巧。但是對本質(zhì)（Nature）的追求，則需要讀萬卷書、行萬里路的艱辛付出，況且不同的學(xué)科知識、不同的民族與時代背景在看待同一事物的本質(zhì)時也會出現(xiàn)分歧。這便證實了“人人都是藝術(shù)家”的交往模式實際上存在單方面的視角，也解釋了當前背景下藝術(shù)理性交往的脆弱本質(zhì)。

對于盧練師傅而言，在當前美學(xué)體制下，他知道什么不是美的藝術(shù)（Fine Arts），也知道為了達到美的要求需要付出哪些努力?！耙驗槲幕煽儾缓脹]有去上美院”是他不經(jīng)意間提及的一個遺憾，或許曾經(jīng)真的追求過與大師比肩的藝術(shù)理想，但是歲月中多年重復(fù)與頑石較勁的修行也讓他釋懷了——代加工參與制作的作品，盡管這是模仿的技術(shù)的，能夠獲獎也足夠讓他為之激動。另一方面，“人人都是藝術(shù)家”的觀念和交往實踐似乎僅僅只是一個理想，它虛構(gòu)了一個可以讓人躲避的烏托邦家園，讓擁有一定美學(xué)基礎(chǔ)的人看待任何一個世界，都能發(fā)現(xiàn)美的事物。這既是自我的救贖，同時也是自我的禁錮。

注釋：

①任海教授對“研究性藝術(shù)”的解釋：“藝術(shù)以審美為基礎(chǔ)，其基本精神是智慧”。研究性藝術(shù)即是創(chuàng)造智慧的藝術(shù)，追求一種解決問題的思考方式。追根溯源，這樣的方式早在史前文明就已有雛形，遠古人類迫于改善生計而創(chuàng)造了諸多珍貴的器物（繁衍生息一定是最困擾他們的問題）。當然，現(xiàn)代人將這些直接定性為藝術(shù)品不免有些居高臨下，每一件物都蘊藏著明顯的問題意識才是價值所在，這也是藝術(shù)研究的核心——智慧。直至今日，我們依然享用著藝術(shù)智慧所帶給我們的種種好處，但卻常常流連于藝術(shù)的種種圖像中.

②朗西埃（Jacques Rancière）.美感論—藝術(shù)審美體制的世紀場景[M].趙子龍(譯).北京:商務(wù)印書館，2016:1.

③尹德輝.柏拉圖反對藝術(shù)(Art)嗎?——柏拉圖的技藝(technē)思想和古希臘的自然(phusis)[J].文藝理論研究,2018(06):175-184.