被忽視的女性：從男性凝視看中國(guó)動(dòng)畫中女性角色的缺失

李曉偉

（青島大學(xué)，山東 青島266071）

一、前言

自1941年第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛惰F扇公主》開始，中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作揭開序章。然而如《鐵扇公主》的影片名稱一樣，1958年《木頭姑娘》、1992年《蓮花公主》、1982年《孔雀公主》、1993《鹿女》等影片，都是女性角色為名，但女性在劇情中通常只作為被展示的背景板，較少參與敘事，作為次要角色被忽略。作者對(duì)1941年到2019年中國(guó)100部豆瓣評(píng)分7.8以上具代表性的動(dòng)畫電影進(jìn)行調(diào)研分析，其中含有男性角色的影片占比84%，女性角色的影片占比53%，男性角色作為主人公的影片占比65%，女性角色作為主人公的影片占比20%。男性角色作為主人公并作為敘事主體的影片占比73%，女性作為主人公作敘事主體的電影占比6%。

數(shù)據(jù)說明女性角色雖然常出現(xiàn)在影片中，但始終不受重視，在劇情走向和敘事中被忽略，作為主人公并參與敘事的角色數(shù)量較男性角色相比嚴(yán)重缺失。這可能與傳統(tǒng)影片中男性凝視的觀看習(xí)慣、傳統(tǒng)社會(huì)語(yǔ)境人們對(duì)女性角色的文化想象及電影的敘事分工有關(guān)。

二、在男性凝視的觀看習(xí)慣中，女性作為被凝視的客體呈現(xiàn)

“凝視”不是一種單純的視覺行為，它包含看的“主體”和被看的“他者”，是一種摻雜權(quán)力與欲望的視覺實(shí)踐行為。傳統(tǒng)電影的觀看習(xí)慣通常是以男性視角為主，其中，鏡頭與影片中的男性人物作為凝視的主體來“看”，女性則作為被凝視的客體呈現(xiàn)，女性角色在這種觀看習(xí)慣下被對(duì)象化，成為被看的客體，從屬于男性權(quán)力的統(tǒng)治之下。約翰·伯格認(rèn)為，男人看女人，女人看自己被觀察的樣子。[1]在影片中通常表現(xiàn)為，女性角色作為被凝視的他者被建構(gòu)，以被觀看的形式滿足人們對(duì)女性形象的想象，以達(dá)到權(quán)力控制的目的。于是女性角色作為被凝視的對(duì)象在影片中常被忽略，即使被重視也會(huì)被打上“性感”或“賢妻良母”的標(biāo)簽。

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中提出，在傳統(tǒng)電影再現(xiàn)女性的模式中，決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上。女性作為欲望對(duì)象被展示，是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。[2]在男性凝視的觀看習(xí)慣下，女性作為被看的客體被展示在熒屏上，承受著男性觀眾和銀幕男性角色的凝視。在這種觀看中，觀眾對(duì)作為主控人物的男性主人公產(chǎn)生認(rèn)同，把自己的觀看投射于其身上，從而通過主人公對(duì)影片事態(tài)的控制與色情觀看的主動(dòng)權(quán)相結(jié)合，從而達(dá)到滿足。這種男性視角讓女性更多以男性視角去構(gòu)建自身的意識(shí)和形象。

這樣說來，男性觀眾和女性觀眾以同樣的男性視角，在觀看影片時(shí)對(duì)片中男性主人公產(chǎn)生認(rèn)同，將女性角色作為欲望投射對(duì)象，通過對(duì)劇情的控制和觀看主動(dòng)權(quán)的把握，主導(dǎo)影片的走向和發(fā)展，從而得到權(quán)力和欲望的快感。即使是以女性主人公為名的影片，也都是男性角色作為敘事主體，在男性的凝視下，跟隨影片的敘事發(fā)展，在女性角色展示形象時(shí)做短暫停留，而后期待男主的行動(dòng)。

三、傳統(tǒng)社會(huì)語(yǔ)境下人們對(duì)女性的文化想象

傳統(tǒng)社會(huì)中，女性通常扮演母親、妻子的社會(huì)角色。在古代中國(guó)，女孩在十五歲及笈，意味著此時(shí)的女性已可以婚嫁，完成孩子向妻子和母親的身份轉(zhuǎn)變，成為家庭背后事務(wù)的操持者。進(jìn)入現(xiàn)代，隨著兩次女權(quán)運(yùn)動(dòng)傳入中國(guó)，女性的社會(huì)地位開始轉(zhuǎn)變，較以前相比大大提升。文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，也影響了中國(guó)動(dòng)畫中的女性角色。在以往動(dòng)畫的發(fā)展歷程中，對(duì)女性角色的表現(xiàn)大多聚焦于形象上，而忽略女性角色本身。女性常以特定的刻板形象被展示，但在近年的動(dòng)畫中，越來越多的影片開始關(guān)注女性角色本身的發(fā)展，這一變化開始逐漸打破人們舊有的對(duì)動(dòng)畫女性角色的想象。

通常，女性角色被構(gòu)建為五種典型的刻板印象：

一是依附于男性主體的弱者型。如1992年動(dòng)畫電影《蓮花公主》，女性角色被塑造成被保護(hù)的弱者形象，通過男性角色的幫助才能繼續(xù)生存。在這里，女性角色的存在突出了男性角色的主體性，為男性形象的塑造起了輔助作用。

二是奉獻(xiàn)和回歸家庭的母性型。如1985年動(dòng)畫短片《女媧補(bǔ)天》、1993年動(dòng)畫短片《鹿女》，尤以《鹿女》的哺乳認(rèn)母的情節(jié)將女性的母性形象展現(xiàn)的淋漓盡致。

三是妖魔化的女性形象。如1986年動(dòng)畫系列劇集《葫蘆兄弟》中的蛇精、《西游記》中的白骨精等。其中的角色雖然具備一定的主體性，但偏離了真實(shí)的女性形象。

四是被扭曲形象的色情型。如動(dòng)畫短片《狐仙記》，女主人公以色情型的狐仙形象出現(xiàn)，滿足人們對(duì)女性的偏見與欲望。這種色情化的女性形象更是以固定和僵化的成見為人們塑造了更為刻板的女性形象。

五是傳統(tǒng)的佳人型。幾乎出現(xiàn)在每一部含有女性角色的電影中，如1987年動(dòng)畫短片《選美記》，通過皇帝選美來體現(xiàn)女性角色的美丑，規(guī)定最美的就是最好的，皇帝將他認(rèn)為丑的女性角色贈(zèng)予別人，只要最美的，最后因失去最美的女性而沮喪。對(duì)佳人型形象的塑造使得女性角色常以符合大眾審美的形象出現(xiàn)在熒幕中。在這里，女性角色以特定的形象被展示，觀眾在對(duì)他們幫助構(gòu)建的刻板印象作出回應(yīng)的過程中，也會(huì)加深對(duì)刻板印象的理解，固化對(duì)女性形象的偏見。

由此看來，在舊時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，大眾對(duì)女性角色的文化想象充斥著男權(quán)話語(yǔ)的偏見，影片對(duì)女性形象的視覺化處理，使得女性角色只能在場(chǎng)景承擔(dān)一定的作用，那么該角色在滿足大眾的期待后，只會(huì)成為影片的背景板，為觀眾所忽略。而影片對(duì)女性角色的構(gòu)建更多的聚焦于角色本身時(shí)，故事會(huì)更為生動(dòng)，不同的視角則會(huì)帶來新的色彩。

近年來，人們?cè)诮⑴越巧珪r(shí)嘗試了多種方式，如對(duì)女性角色進(jìn)行“去性別化”或“女性男性化”的處理。2016年的動(dòng)畫電影《大魚海棠》中，女主人公“椿”以極為簡(jiǎn)潔的形象出現(xiàn)，區(qū)別于傳統(tǒng)觀看習(xí)慣中對(duì)女性大眼秀發(fā)、妖嬈豐滿的刻板印象，更詳細(xì)地刻畫人物本身。角色的去性別化使得人們大大降低了對(duì)“椿”的女性形象的關(guān)注，甚至在劇情上，所有角色在成年之時(shí)都是一模一樣的紅色海豚，無(wú)性別之分。這使得“椿”的角色極為生動(dòng)，角色本身的魅力遠(yuǎn)大于形象表現(xiàn)。然而，另一種“女性男性化”的手段則會(huì)加劇男女角色本身的區(qū)別，進(jìn)入“花木蘭式境遇”的誤區(qū)（即女性要獲得社會(huì)的顯現(xiàn)，必須將自己扮演成一個(gè)男性才能獲得成功）。[3]

四、在傳統(tǒng)動(dòng)畫影片的敘事分工中，女性角色作為被展示的奇觀

在常規(guī)的敘事影片中，女性角色往往被視覺化，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊被編碼。女性同時(shí)被觀看和被展示，被展示的女性作為銀幕故事中人物及觀眾的是視淫對(duì)象，有價(jià)值的是女主人公所挑起的東西，或者是她代表的東西，女性自身沒有絲毫的重要性。[4]如1958年的動(dòng)畫短片《木頭姑娘》雖然是以女性角色為名，但女主人公完全淪為被展示的奇觀，被塑造成男性權(quán)力和欲望的犧牲品。木頭姑娘被男性塑造形體（規(guī)定其女性的形態(tài)）、妝點(diǎn)樣貌（以男性的審美美化外表）、附加裝飾（以男性審美判斷她需要被裝飾），同時(shí)也因男主人公的歌聲被賦予生命（女性作為男性凝視習(xí)慣中的他者從屬于男性）。在此片中，女性角色作為男性的附屬物被爭(zhēng)搶，沒有任何主體性的存在。男性人物以自己的欲望和審美要求打造出想象中的女體形象，對(duì)女性角色進(jìn)行完全控制，通過對(duì)女性施加的不同影響來決定男性是否擁有女性的所有權(quán)。觀眾以男性化的視角對(duì)男性主人公產(chǎn)生認(rèn)同，在這種男性凝視習(xí)慣下，被對(duì)象化的女性形象通過迎合觀眾和男主人公的期望使其得到欲望滿足，女性角色完全淪為被展示的客體，從屬于男性的選擇，不參與影片的敘事發(fā)展。同樣，1963年動(dòng)畫短片《金色的海螺》與1992年的動(dòng)畫短片《蓮花公主》也以相似的方式出現(xiàn)在人們的視野中。

在對(duì)女性角色的塑造上，不同時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作者都有過積極的嘗試。在《歌聲飛出五指山》中，雖然女性角色作為主人公，劇情的轉(zhuǎn)變?nèi)匀灰蕾囉谀行越巧耐苿?dòng)，但女性角色已經(jīng)變?yōu)椴晃窂?qiáng)權(quán)的獨(dú)立女性形象。

1982年的動(dòng)畫短片《盲女與狐貍》與之相似，主人公雖然作為被動(dòng)的形象出現(xiàn)，但在敘事結(jié)構(gòu)的分工上有了非常大的變化，女性角色開始參與敘事情節(jié)的推動(dòng)，女性角色的主體性開始凸顯。

在2018年的動(dòng)畫影片《白蛇：緣起》中，女主人公開始作為影片敘事的主體，以積極主動(dòng)的形象推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。女主人公果斷、堅(jiān)強(qiáng)，力量遠(yuǎn)強(qiáng)于男性主人公。女性角色的主體性較以前相比大為提升。

影片《大魚海棠》中，這種轉(zhuǎn)變更為有力，“椿”開始有了獨(dú)立視角，以女性的第一視角去看其他角色，打破了女性作為他者的男性凝視習(xí)慣的平衡，以女性主體對(duì)男性主體進(jìn)行反凝視，有力的將女性角色推向一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)。由此看來，中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作者在構(gòu)建角色時(shí)進(jìn)行的不斷嘗試與摸索，推動(dòng)著動(dòng)畫女性角色從形象向本身的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了敘事分工的變化，這是動(dòng)畫發(fā)展中極為重要的一步。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)動(dòng)畫中的女性角色，受男性凝視觀看習(xí)慣的影響，作為被凝視的客體被觀看，并在影片敘事中較少作為敘事主體，更多是作為奇觀被展示。而且，動(dòng)畫中的女性角色承擔(dān)了傳統(tǒng)環(huán)境中人們對(duì)女性的文化想象與視覺期待，這些都是造成動(dòng)畫女性角色稀少的原因。但在近年的發(fā)展中，中國(guó)動(dòng)畫電影中對(duì)女性角色的構(gòu)建發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，女性角色由被動(dòng)的被展示的對(duì)象逐步轉(zhuǎn)向?yàn)橹鲃?dòng)的形象，由順應(yīng)敘事發(fā)展到參與敘事發(fā)展，再到主導(dǎo)影片敘事發(fā)展。在這種改變中，雖然女性角色仍受到傳統(tǒng)電影的男性凝視觀看習(xí)慣的影響，但與以往相比有了非常大的進(jìn)步。這使得女性角色的發(fā)展空間越來越大，角色塑造上有了更多的可能性，期待在未來的動(dòng)畫電影中看到女性角色的新表達(dá)。