淺析中國文學與藝術的互相觀照

張高松

（天津市九十二中學，天津300400）

一、話語蘊藉與中國畫中的“意境”

“意境”二字在中國古典文學中曾被文人墨客多次提及，如，最早用意境二字論詩的王昌齡，提出“象外之象，景外之景”的司空圖，倡導“物我之境”的王國維，正因此，被視為衡量文學作品是否符合審美標準的重要參考依據，并且“意境”也與西方文學史中“接受美學”的“填補不定點”理論交相呼應，即，由作者在閱讀的過程中自行感悟并填補一些文中的“未盡之意”，而這恰與中國畫的“留白”如出一轍。

文學的話語蘊藉體現在文本之中，古詩曾有“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”①，此詩中的“更”字可謂“洗練”、“言簡意深”，無他字可做替代，有感于實為讀詩，但黃河的波濤洶涌畫卷已在腦中連綿萬里，此情此感，在寫意中國畫中更是筆筆皆是，南宋畫家馬遠的《獨釣寒江圖》，一楫孤舟在煙霧繚繞的寒江中怡然自得的正樂享靜謐的垂釣之樂，給人無限的遐想，畫面寥寥數筆，但“禪意之境”已躍然紙上，“筆墨蘊藉”已酣暢淋漓。再如近代畫家傅抱石和關山月的《江山如此多嬌圖》，畫面以毛主席的詩詞《沁園春·雪》，為創(chuàng)作藍本，表現了莽莽神州大地，旭日東升，溪流奔涌、山川連綿、長城萬里，“紅裝素裹，分外妖嬈”②的壯闊場面，使觀賞者感受到“仙境、妙境、癡境”，而此情此景，使觀者在意境中感受到祖國的大好山河。而這不正是詩與畫的完美契合，正是“蘊藉”在文學與藝術中精妙體現。

二、“構思”中的文學與藝術

任何可稱為精神層面的作品，都需要思考、都需要精巧組織，文學和藝術也不例外，作為審美精神活動中兩個主要的門類，二者更需要在謀篇布局、背景設色等方面做深入細致的考量。

簡化作為文學構思中的重要方式之一，是指作家在文詞的表達上，有意精簡，避免部分段落過于冗長，引起讀者厭煩的創(chuàng)作手法。而在概念之中還隱含著另外一層深意，“簡化”力求突出主體，淡化細節(jié)，最終達到形神兼?zhèn)洹Ｗ钔怀龅睦邮瞧障＝鸬摹逗谔一屎蟆?，主角賭徒郝爾曼在文章的第一章中的文字描述中卻只占了31個字，相比于其他人物的細節(jié)刻畫，對他的筆墨點染可謂少之又少，但，這并不影響讀者對郝爾曼的期待，簡單的話語和動作必定孕育著不凡，于是，讀者對后面的閱讀充滿了渴望和好奇。列夫.托爾斯泰曾說“高明的作家，并不在于他知道寫什么，而在于知道不需要寫什么”③而這種構思手法在繪畫當中也被藝術家運用的爐火純青，藝術中稱此為“簡約或概括”，例如，英國著名雕塑家亨利摩爾的《兩種形式》，整體造型為兩個抽象的橢圓形，形象的寓意是表現母親對孩子的關愛，較大的橢圓表現出守護的動勢，較小的橢圓表現出依靠、眷戀的情感。無論從文學角度還是從藝術的角度，“簡化、概括”都是藝術構思中非常關鍵的創(chuàng)作手法。

三、“創(chuàng)作目的論”中的文學與藝術

文學與藝術為何而做？是出于創(chuàng)作者的一時沖動，還是有著更深刻的思想淵源，縱觀文學與藝術史，完全無目的的創(chuàng)作作品幾乎是沒有的，無論是表達送友、歸隱、還是思鄉(xiāng)，都總是有主題的。

而這點在文學大家的作品中體現的更為明顯，如唐代大詩人白居易在《新樂府序》中曾指出，詩詞要“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”④，而在他的《賣炭翁》中更是把描述百姓疾苦放在了突出的位置，不僅表達了貧苦百姓的同情，也展現了為人父母官的清明政治立場，由此可見“為民”而做是白居易藝術創(chuàng)作的目的之一。但這個創(chuàng)作目的在繪畫中也在一直以一種更加直觀的方式呈現著，如，王式廓的《血衣》，作品以一位婦女手持一件血衣為畫面的中心，通過荒涼凄慘的氣氛烘托，深刻的表達了對土地革命戰(zhàn)爭時期凄苦農民的同情，對地主惡霸的深惡痛絕。此外，還有蔣兆和的《流民圖》，畫面以水墨設色中國畫的形式，通過描述一百位流離失所的難民形象來控訴日本對中華民族造成的重大災難，表達了作者心系人民，拳拳的愛國之心。

由此可見，文學和藝術的創(chuàng)作總是圍繞著某一主題來進行創(chuàng)作的，總是以不同的手法向讀者或欣賞者傳達著某種思想或蘊含。

四、“童心”中的文學與藝術

“童心”頗為容易理解，字面意思無非可見“保持擁有孩子般的心靈”，但是，在文學和藝術理論繁多的時代，能真正做到“保持童心”的作家或藝術家可謂少之又少。

明代李贄是其中之一，對于做官多年而后孑然一身入佛門的他來而言，“童心”是作品的第一要素，如做不到這點，那么文章也就沒有了“真情性”，他認為“童心”就是人的自然人格，只是在多數情形中被封建社會中的禮數所遮蔽，得不到真正的表達和釋放，但，真正成功的經典之作，必然是那些能夠表達真正欲求的“童心”之作，曾提出“童心”的自然流露就是“天下之至文”，即“內在的自然欲求表現、轉化為語言文字”，也被稱為“童心自文”⑤。與此呼應的是一代漫畫大師豐子愷，更是“童心”的堅守者，童心的天真爛漫可在他的諸多作品中窺見一斑，如，他見幾個孩童堆積木，于是創(chuàng)作了《建筑的起源》，見孩子們有了喜怒哀樂，他畫《花生米有了不滿足》，同時，還以自家孩子為藝術原形，創(chuàng)作了《瞻瞻的腳踏車》等既耐人尋味又質樸純真的作品不勝枚舉。類似作品在現代版畫家吳凡的《蒲公英》中更是得到了很好的印證，畫面中小姑娘緊閉雙眼，張嘴“呼”的一口氣，便把蒲公英吹向了夢想的遠方，畫家“童心、童趣”躍然紙上。

五、“景與情”中的文學與藝術

“情景交融”是文學創(chuàng)作中再熟悉不過的詞語，但若在文學與藝術的觀照中細細品讀，便可發(fā)現兩者有著千絲萬縷的互通之處。

文學理論大家劉勰曾提出“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”⑥，不難看出他主張畫家在藝術創(chuàng)作時情意充沛，并能夠與周圍之境相融合。在“情景交融”的表達上，堪為經典的李白的《送孟浩然之廣陵》，“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”，詩中借長江為景，道出了送友的離別之情，辭美、情深，而這在文人墨客的“文人畫”中更是最常見的創(chuàng)作手法，如，在為官失意后，或歸隱故里時，變會借景抒情吟詩數首，同樣，在藝術的表現中也有著類似的手法，例如，宋代張擇端的《清明上河圖》，畫面開首描寫了郊區(qū)農村風光，中段為虹橋為中心的汴河兩岸的船車運輸，末段為城門內外車水馬龍，整幅畫面通過獨特的取景，向世人介紹了宋代開封一派欣欣向榮的歡快場面，表達作者向往美好生活的真摯情感。而近代黃胄的《洪荒風雪》更是以水墨人物的形式，展現出在新中國成立初期，一支地質勘察隊不畏風雪，在西北高原與駝隊艱難前進的場面，傳達出隊員們意志堅定，為祖國做貢獻的豪邁氣概。

六、文學與藝術“呈現方式”中的觀照

文學和藝術之間的觀照可從諸多方面予以探討，以上探討的多為兩門學科之間的相似之處，共同之點，當然，既然它們已被分為了兩科，必然在兩者之間有著區(qū)別，而這種區(qū)別可以再把范圍縮小尺，落到文字與繪畫的差別上。

在阿恩海姆的《視覺思維》中曾提出“繪畫”與“文學意象”的區(qū)別，他指出“繪畫是整體性地呈現出來的，而文學意象則是在隨時修正中或合成（accretion）中而獲得的?！雹?/p>

例如，一幅董希文的《開國大典》，投入眼簾的是一派歡欣鼓舞的場面，天安門城樓、城樓上的領導人、喜慶的紅燈籠、歡呼雀躍的群眾隊伍等元素，無不是同一時刻共同映入觀者的眼簾的，觀者對各元素，例如構圖和色彩的把握也是同時進行的。但是在文學意象中，特別是中國的詩詞中，這種“同時”性則變成了“互相之間的修整”，即后一詞對前一詞的修整，通過修整來使得意思得以圓滿闡述，例如，卞之琳在《斷章》中，寫到：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。從看風景到被看，是一種主客體關系的修整，從裝飾窗子到別人的夢，也是一種后文對前文的修整，在修正中不斷使意思變得更加完滿。因此在文學與繪畫的“呈現方式”方面，兩者存在很多不同，當然，也正是因為這些不同，才會出現獨特的兩門學科。

在“意境”和“景與情”中感受““言簡意深”、“靜謐禪意”、”情景交融，在“構思”中感受“簡化”、“抽象”、“概括”，在“創(chuàng)作目的論”中體會“為民而做”，在漫畫和詩詞中挖掘創(chuàng)作的的自然人格，即“童心”，在“呈現方式”中思考“文學意象與繪畫”的差別，兩門學科，如同“鏡子”與“我”，在互相“觀照”中發(fā)現“同于不同”的諸多哲學關系。

注釋：

①有關《登鸛雀樓》的分析，參見王一川在《文學概論》（童慶炳主編，武漢:武漢大學出版社,2000,第157~158頁）中撰寫的相關部分。

②吳祖光.話說《沁園春·雪》．中國知網,1978.

③[俄]列夫.托爾斯泰：《構思》（1853年12月16日的日記），見段寶林編《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，沈陽:春風文藝出版社,1980,第562頁.

④白居易《策林》之六十八《議文章》、之六十九《采詩》，《新樂府序》，《讀張籍古樂府》，顧學頡校點《白居易集》[M].北京:中華書局,1979.

⑤李贄.卓吾論略,見《焚書》卷三[M].北京:中華書局,1963.

⑥范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,1958.

⑦[美]魯道夫.阿恩海姆.視覺思維[M].成都:四川人民出版社,2019年6月第一版.