郎世寧繪畫之圖式及風(fēng)格分析

韓京雷

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

西方傳教士來華宣教肇始自15世紀下半葉，以意大利傳教士羅明堅、利瑪竇等人為代表。發(fā)展至康熙初年，傳教士在華的勢力及影響均達至巔峰。在這一過程中，雖有清廷所代表的皇家勢力與羅馬教皇之間在教義、禮儀、宗教觀等多方面的沖突與矛盾，但整體上呈現(xiàn)出平穩(wěn)發(fā)展的局勢。康熙皇帝于1715年的朱諭中就指出：“但西洋人到中國將三百年，未見不好處，若事無大關(guān)系，從寬亦可。”[1]37顯然在康熙帝看來傳教士尚有可利用之處。也正是在這一年，意大利米蘭人郎世寧(Giuseppe Castiglione，1688—1766)抵達中國。頗具藝術(shù)才能的郎世寧具有天主教徒的身份，其來華的目的亦以傳教為首要任務(wù)。但郎世寧來華的消息經(jīng)由廣東巡撫楊琳上奏，奏折中云：“……因天氣署熱，在船日久，請假休息，并制作衣服，往北京天朝效力等語?！盵1]37此內(nèi)容暗示出清廷官方階層對傳教士的基本態(tài)度，即并未將傳教士傳教活動視為重點，而將他們視為具有實際功用的人才。確實在郎世寧來華之前，已有如雷孝思、費隱、英柱等人參與清廷輿圖的制作，因此，從清廷對待傳教士的態(tài)度上基本可以預(yù)見郎世寧在清廷職業(yè)畫師的身份。

郎世寧自康熙五十四年(1715)來華，至乾隆三十一年(1766)于中國去世，其在中國活動時間達五十年之久，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，并憑借獨特的畫技在乾隆朝屢受皇帝的嘉獎。盡管如此，郎世寧并未遺忘其傳教士的身份，并在憑借畫藝服務(wù)于皇家的過程中，時時心系基督教的傳教事務(wù)。如乾隆元年(郎世寧時年48歲)，郎世寧就跪求乾隆緩和教禁一事：“五月三日，郎世寧在御前面請緩和教禁。據(jù)乾隆元年陽歷十二月二十二日巴多明自北京致杜赫德書，謂五月三日郎世寧在作畫之時，乘乾隆帝來如意館觀賞畫之機，跪帝前面奏，哀求緩和教禁。帝諭日：‘勝未嘗阻難卿等之宗教，膚唯禁旗人信奉?！蘸?，又由某親王召教士入宮，代宜帝旨：‘唯禁旗人信教，他皆不問，教士亦得自由信奉?！煤?，官吏對信教者即持寬大態(tài)度，迫害之事幾已絕跡。”[1]47郎世寧向乾隆皇帝跪求緩和教禁，受到了耶穌會的指派。在此次直諫乾隆皇帝之后，郎世寧還有過數(shù)次向乾隆皇帝的諫言，都是涉及基督教在華之傳播事務(wù)，由此看來，郎世寧的主業(yè)雖然是一名宮廷畫師，但卻時刻未能忘記自己身為傳教士的責(zé)任。但考察康熙、雍正等諸位皇帝對待基督教的態(tài)度，實際上他們并未有多大的支持，雍正皇帝甚至采取了嚴厲的禁教政策，這些都使得來華之傳教士在傳播教義上遇到的困難。相對于傳教，康熙等人更傾向于將傳教士視為具有實際功用的特殊人才，基于此，郎世寧的繪畫技藝受到了三朝皇帝的青睞。并在服務(wù)皇家的過程中，郎世寧逐漸形成了具有獨特中西合璧特色的繪畫風(fēng)格，被時人稱作“海西畫法”。(1)楊伯達在《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就》一文中就將郎世寧的繪畫風(fēng)格稱為一種“新技法”“新畫風(fēng)”，也稱作“郎世寧新體”。見楊伯達：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就》，載《故宮博物院院刊》，1988年第2期。對于郎世寧而言，他在宮廷中的作品，大多是按照皇帝的要求進行繪制的。這些繪畫的主題幾乎和天主教無關(guān)。郎世寧無法通過他的畫筆向皇帝或中國境內(nèi)的其他人傳播天主教。 雖然如此，他的西方繪畫技術(shù)卻在宮廷繪畫的范圍之內(nèi)造成了強烈的影響。

郎世寧的繪畫為中國的宮廷藝術(shù)帶來了西方的傳統(tǒng)寫實繪畫的技巧，總結(jié)起來，主要有幾個方面：逼真的寫實手法、光影的適當處理以及焦點透視法則。下面我們分別對此三個方面進行詳述。

一、逼真的寫實手法

精確的解剖關(guān)系是西方繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時期的一大成就。畫家以一種科學(xué)的態(tài)度描繪人體、動物甚至是建筑、花草，逼真肖似。明末利瑪竇從歐洲帶到中國的繪畫，給中國人的第一感覺就是“逼真”。郎世寧的繪畫技法之所以為清代帝王所喜愛，主要原因也就在于他對事物的描繪十分逼真，在形態(tài)方面能夠描摹得栩栩如生，這種寫實功夫，是當時的中國本土畫家所不能達到的。

郎世寧留下的每一幅畫作，都反映出他遠超當時中國畫家的寫實功力。尤其是他筆下的清代帝王肖像，更是如此。他畫有一件《平安春信圖》(圖1)，畫中描繪了乾隆和他的父親雍正二人，對皇帝面部的描繪，表現(xiàn)出郎世寧的西方寫實手法。從乾隆皇帝在畫中的題詩可以看出皇帝對郎世寧畫工的肯定和贊賞。乾隆皇帝寫道：“寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰？壬寅暮春御題?！鼻☆}詩時為壬寅年，即乾隆四十七年，這時候郎世寧已經(jīng)去世，因此這首詩應(yīng)該是乾隆補題。

畫中有兩位身著漢服的男子，右側(cè)躬身的年輕男子為乾隆皇帝，他手中拿著一枝梅花，遞送給左側(cè)的雍正皇帝。畫中的雍正皇帝正值中年，乾隆則大概十幾歲，當時還只是寶親王。由于此畫并無作者署款，所以我們也不知道此作的具體創(chuàng)作時間。聶崇正猜測應(yīng)該是在乾隆尚未登基的時候，郎世寧所畫的。[2]但筆者認為這一說法并沒有確鑿的證據(jù)支持。郎世寧完全有可能在乾隆登基以后，由皇帝授意完成這樣一幅作品。畫面表現(xiàn)出乾隆和他的父親其樂融融的父子之情。畫中年輕的乾隆手中持有一枝梅花，似乎正在遞交給他的父親雍正皇帝。梅花顯然象征著“春信”，寓意平安祥和。不過，此種構(gòu)圖和立意，在中國傳統(tǒng)繪畫中實屬罕見，難以找到相似的作品。但在西方天主教繪畫中，卻常有類似的構(gòu)圖。如天主教繪畫中常見的“圣母領(lǐng)報”的圖式，常常由一個躬身持花的天使與圣母組合構(gòu)成，這樣的構(gòu)圖和畫面情節(jié)，與《平安春信圖》如出一轍。

圖1 [清]郎世寧，《平安春信圖》絹本設(shè)色，68.8×40.6厘米北京故宮博物院藏

早在14世紀初期，錫耶納畫派中的畫家馬爾蒂尼就創(chuàng)作出《天使報喜與圣母領(lǐng)報》。此畫是一幅鍍金的祭壇畫，為錫耶納大教堂里面的圣安薩努斯禮拜堂創(chuàng)作，描繪了圣母領(lǐng)報的場景。其中，大天使加百利告訴圣母瑪利亞：她已經(jīng)懷上了上帝之子。來自意大利的郎世寧肯定熟知這一類構(gòu)圖和題材。我們可以大膽地想象，當郎世寧接到皇帝的指令，要完成一件皇帝與其過世的父親的“合影”，此時他的腦中回憶起熟悉的構(gòu)圖，很自然地就借用了“圣母領(lǐng)報”的圖式，只不過在《平安春信圖》中，圣母懷孕的信息，變成了“春信”，天使手中的花朵，也變成了產(chǎn)自中國本土的梅花。畫中的背景，也描繪成石頭和竹叢。當然，郎世寧筆下的《平安春信圖》中構(gòu)圖的靈感是否真的來源于西方的天主教繪畫中“圣母領(lǐng)報”的題材，還是需要更多確鑿證據(jù)的，筆者只是提出一種相對合理的假設(shè)。近年來有學(xué)者認為郎世寧于1741年所作的《狩獵圖》的圖式取材自意大利文藝復(fù)興時期畫家高佐立(Benozzo Gozzoli，1421—1497)的作品《賢士的游行》(1459)，其中傳達了郎世寧希望乾隆皇帝最終皈依基督教的愿望。[3]筆者認為郎世寧是極有可能挪用西方天主教繪畫中的圖式的，但若認定其中隱含著某種晦澀宗教寓意，則顯然未能考慮到作為觀看者——乾隆皇帝對這種圖畫敘事手法的一無所知。郎世寧應(yīng)當沒有必要畫出一件只有他懂得其中的宗教寓意，而其他中國觀眾茫然無知的作品。他應(yīng)該只是純粹地借鑒西方天主教題材的繪畫圖式，而非有宗教傳播的內(nèi)在寓意。

《平安春信圖》的構(gòu)圖手法和圖式，并不僅僅出現(xiàn)過一次。在養(yǎng)心殿內(nèi)的貼落畫《梅報新春》中，類似的構(gòu)圖再次出現(xiàn)。這幅畫的內(nèi)容與《平安春信圖》幾乎一致，作品由五塊絹拼接而成，分別為天頂、地磚、左右兩側(cè)的窗戶以及正中間的人物。這類繪畫在二維平面上模擬出三維空間的深度，也叫作“通景畫”。聶崇正認為此作描繪的人物也應(yīng)當為乾隆和雍正，畫中雖然沒有名款，但從人物面部的描繪方法來判斷，應(yīng)當是由郎世寧與中國畫家合作完成的。[2]

郎世寧筆下的乾隆皇帝和他的父親雍正皇帝，面容清雋，典雅溫和。畫中兩個人均以四分之三側(cè)面示人，這種角度也是西方傳統(tǒng)肖像畫中常用的角度。畫中的人物雖然極為寫實，但卻故意削弱了光影的效果，只是在面部凹陷處略略加深，這其實也是畫家主動迎合清代帝王喜好的藝術(shù)處理手法。人物的服裝褶皺處也略略加染，卻并不做過分的明暗對比，但我們仔細觀察就可以發(fā)現(xiàn)，衣褶突起處被畫家用淺色顏料稍稍提亮，這是典型的西方繪畫手法，在中國古代繪畫中是不會出現(xiàn)的。此外，竹竿部分的高光處理，也顯示出郎世寧調(diào)和中西畫法的意圖。

二、光影的適當處理

郎世寧所創(chuàng)造的“新體畫”風(fēng)格所具有的重要的特點即是將西方透視法、明暗陰影方法引入中國宮廷的院體畫中，為畫面增添了一種寫實趣味，進而形成了一種以西法為主、參用中法的折中畫風(fēng)。由郎世寧之生平可知，其在來華之前即是極為成熟的西洋畫家，19歲時就為教堂制作天主像、圣母像和圣跡圖等大型壁畫，作品或已難尋見，但可以想象郎氏壁畫創(chuàng)作的風(fēng)格特征：郎氏所采用的畫法顯然是重視寫實、光影效果的歐洲傳統(tǒng)繪畫。意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家達·芬奇在《繪畫論》中指出：“繪畫科學(xué)的第一條原理……首先以點開始，其次是線，再次是面，最后是面規(guī)定著形體、物體的描繪。繪畫第二原理是涉及物體的形狀。第三原理涉及物體的陰影，陰影靠物體來表現(xiàn)?！?2)轉(zhuǎn)引自張從益：《中西文化比較研究》，長沙：湖南人民出版社，2004年，238頁。對歐洲傳統(tǒng)繪畫來說，光影既關(guān)涉畫面空間的表達，也與物象本身之質(zhì)感表達密切相關(guān)，但前者更直觀地表現(xiàn)于畫面的透視關(guān)系中，后者則與塑造物體的光影息息相關(guān)。就郎世寧所處的清代宮廷畫壇來說，他在畫法上的這一創(chuàng)新勢必會在當時的宮廷引起強烈的反映，因為這不僅僅是一種新技術(shù)的表達，在某種程度上沖擊著中國人對傳統(tǒng)繪畫的觀念。由畫史可知，在此之前古代中國畫家對畫中物象的塑造實際上多依據(jù)粉本或畫譜而來，如山水畫中的樹法、石法，人物及花鳥畫中種類繁多的畫譜，他們實則起到一種繪畫典范的作用，規(guī)定了塑造物象的基本程式。待畫家在完全掌握這些繪畫程式之后，便可通過對不同物象之間的巧妙組合來完成對畫面的組織。郎世寧的“新體畫”創(chuàng)新風(fēng)格顯然與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大的差異，無論郎氏筆下的鞍馬、人物還是山水、花卉畫，在畫面氛圍上均與傳統(tǒng)繪畫迥然不同。

在郎世寧存世的作品中，鞍馬畫應(yīng)是其繪制較多，亦別具特色的一類。如臺北故宮博物院藏《百駿圖》、北京故宮博物院藏《郊原牧馬圖》、江西省博物館藏《八駿圖》等，在這些作品中，郎世寧描繪了中國傳統(tǒng)繪畫中最常描繪的一類繪畫題材——鞍馬。在中國傳統(tǒng)畫家中曾出現(xiàn)過不少以鞍馬畫聞名畫壇的畫家，如唐代韓幹，宋代李公麟，元代趙孟頫、趙雍等，但在他們的作品中，均展現(xiàn)了相同的繪畫圖式，強調(diào)線條本身對塑造形體的重要性，較少涉及鞍馬質(zhì)感的表達，展現(xiàn)出一種具有古典畫風(fēng)的繪畫特色。在郎世寧的鞍馬繪畫中，傳統(tǒng)中國畫中用來塑形的線條被隱含于形體之中，畫家借助焦點透視法在塑造鞍馬及其活動之空間，并對鞍馬不同部分展現(xiàn)出的差異化的質(zhì)感作了處理，使其看起來具有一種真實的效果。西方藝術(shù)史家潘諾夫斯基曾就西方人物畫與中國人物畫做出對比，認為意大利文藝復(fù)興時期的人物繪畫屬于“造型的”，而中國人物畫是“有量無質(zhì)的”，所謂“造型”實際上所指的就是西方繪畫空間中的三維立體感；而以線條造型，空間就具有模糊的形制，趨向二維的平面性。從這一角度，也可見出中西繪畫之間的差距，而郎世寧的藝術(shù)創(chuàng)造正是在于調(diào)和這兩類截然不同的塑形方式。

顯然，郎世寧在繪畫中對光影效果的追求實與明暗技法有關(guān)，畫面中鞍馬所展現(xiàn)出的立體感是通過與光線之間的關(guān)系得以表現(xiàn)的。如果光線強烈，物體的高光會呈現(xiàn)白色，亮部比高光處顏色略深，緊接著是明暗交界處，之后是反光，最后是投影。這是光線下物體光影反應(yīng)的整個結(jié)構(gòu)。在郎世寧的鞍馬繪畫中運用了大量的此類光影效果，一方面要塑造物象的真實空間感，同時對物象質(zhì)感的描繪，又增加了物象本身的真實效果。

有時郎世寧在繪畫中表現(xiàn)出的明暗效果是克制的，他不得不順應(yīng)中國皇帝的審美習(xí)慣，減少陰影的使用。在他早年的一幅畫作《聚瑞圖》(圖2)中，明暗光差相較其晚年的作品，顯得更加明顯一些?！毒廴饒D》為郎世寧署款最早的作品，時間為雍正元年(1723)。畫面正中六方委角的紫檀木雕托座上，置一天青釉宋官窯大瓶。插于瓶內(nèi)的并蒂蓮與雙穗的稻谷遙相呼應(yīng)，象征符瑞疊呈的太平景象。在《聚瑞圖》中，光源在畫面的右側(cè)，因此麥穗、蓮蓬、花瓶的大部分暗部都處于左側(cè)。花瓶的明暗交界線比較明顯，暗部有明顯的反光，這種處理手法，顯然來自西方繪畫的傳統(tǒng)。

圖2 [清]郎世寧，《聚瑞圖》109.3×58.7厘米，臺北故宮博物院藏

三、焦點透視法則

清代畫家鄒一桂曾說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠景，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵4]鄒一桂站在傳統(tǒng)中國畫家的立場，認為西洋繪畫“筆法全無”，“故不入畫品”，但同時其亦指出西洋繪畫的一重要特征“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進”，這實際上就是一種真實立體空間的表達，此則依賴于焦點透視法的技術(shù)手段。

在郎世寧之前的兩百多年，西方繪畫中的焦點透視法則就已經(jīng)傳入中國。在明末的有關(guān)基督教的書籍出版中，符合焦點透視法則的建筑畫并不鮮見。在郎世寧的作品中，表現(xiàn)較大場景的繪畫，或者是涉及建筑物的繪畫，都體現(xiàn)出西方焦點透視。乾隆時期郎世寧主持繪制了《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》銅版畫(圖3)，參與繪制者還包括王致誠、艾啟蒙、安德義，全部為歐洲來華的傳教士畫家。此套銅版畫共16張，其中的大量場景都是以嚴格的焦點透視法則繪制的。這套銅版畫每幅縱55.4厘米、橫90.8厘米，開始繪制于乾隆二十九年(1764)，并于第二年完成。畫稿完成后即經(jīng)海路運至法國，在法蘭西皇家藝術(shù)院中最終制成銅版畫?！肚∑蕉什炕夭繎?zhàn)圖》的印數(shù)并不多，每幅只印制了200張。

圖3 《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》中的“平定回部獻俘”

《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》中的“平定回部獻俘”一圖中的建筑物表現(xiàn)出明顯的焦點透視法則。此圖描繪了乾隆皇帝在紫禁城午門上觀看兵部官員舉辦的獻俘禮的場景。這一事件發(fā)生于乾隆二十五年正月，兵部所獻出的俘虜正是回部叛亂的頭目。因此這件作品是一件政治意義極強的作品，它以宏闊的場景體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴。畫面右側(cè)的紫禁城午門呈現(xiàn)出明顯的近大遠小的特點。午門房檐上數(shù)條平行線，最終匯集于一個“滅點”，體現(xiàn)出嚴格的焦點透視法則。

此套銅版畫中表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景的圖畫較多。在描繪龐大的戰(zhàn)爭場面時，郎世寧等歐洲傳教士畫家也采用了西方透視法則。在這一類繪畫中，有明確的地平線。畫面中的人物，依照空間次序的遠近位置呈現(xiàn)出大小上的差異。遠處的山巒逐漸變得清淡，符合歐洲繪畫中的“空氣透視”法。中國傳統(tǒng)繪畫中也有表現(xiàn)大型戰(zhàn)斗場景或皇家出行儀式的作品。如明宣宗時期宮廷畫家商喜所繪制的《明宣宗行樂圖》，表現(xiàn)出皇帝出行的恢宏場面。但其中人物大小，并無遠近之別。由于畫家要突出皇帝身份的重要性，畫面中的明宣宗明顯要略大于周圍的仆從。在中國傳統(tǒng)繪畫中，有時人物在畫面中所占據(jù)的位置或大小就彰顯了人物本身的身份，具有強烈的象征性，但西方繪畫則嚴格恪守繪畫焦點透視的繪畫效果，力圖展現(xiàn)一種實景的逼真再現(xiàn)。盡管在郎世寧后期的繪畫中，他大量運用散點透視的繪畫空間表達法，以期符合皇家之傳統(tǒng)審美，但仍舊無法泯滅其畫學(xué)源自西洋繪畫焦點透視法的特征。

郎世寧整個繪畫生涯均為清廷皇家成員服務(wù)，多數(shù)情況下其直接受命于皇帝本人，顯然其繪畫風(fēng)格的形成與皇家之審美趣味密切相關(guān)。因此宏觀觀察郎氏一生繪畫之流變，可明顯看出其中之變化，如努力降低西洋繪畫的因子，增加中國傳統(tǒng)繪畫的元素，但這些做法均未改變繪畫整體所展現(xiàn)出的氛圍，最終形成一種所謂“新體畫”的宮廷繪畫風(fēng)格。當然，這一別具特色的畫風(fēng)并未成為當時畫壇之主流，但從其制作的大量作品來看，這類畫風(fēng)充分滿足清廷皇室成員的好奇心，此亦成為其屢受褒獎的原因?？傊?，這一“新體畫”顯然是中西文化交流的結(jié)果，雖未獲得中國傳統(tǒng)畫家的認可，但其于畫壇的影響仍不容小覷，甚至這一新風(fēng)格在民國時期仍在廣泛流傳。