淺析大地藝術(shù)對現(xiàn)代園林與景觀設(shè)計的影響

趙二保

（吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖南張家界 427000）

1 大地藝術(shù)的產(chǎn)生與社會背景

20 世紀(jì)60 年代，以美國為主的西方社會被越南戰(zhàn)爭、民權(quán)運動、黑人權(quán)利運動和第二波女權(quán)運動等沖突所撕裂，以及過度工業(yè)化對環(huán)境造成的傷害，激發(fā)和喚醒起一批具有社會責(zé)任感的藝術(shù)家，通過藝術(shù)創(chuàng)作來回應(yīng)社會所面臨的諸多問題，藝術(shù)界也因此為之動蕩，并開拓出如極簡主義藝術(shù)、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實主義、概念藝術(shù)等新的藝術(shù)思想領(lǐng)域[1]。其中一部分極簡主義雕塑家將作品創(chuàng)作的目光投向遠(yuǎn)離人類生活的場所，進(jìn)行不同以往的道路嘗試。正如藝術(shù)評論家芭芭拉·羅斯在1969 年所稱，“對當(dāng)前社會和政治制度的不滿，導(dǎo)致人們不愿生產(chǎn)滿足并延續(xù)這種制度的產(chǎn)物。在這里，倫理學(xué)和美學(xué)的領(lǐng)域融合在了一起”。這些藝術(shù)家不滿足于畫廊空間的局限，希望自己的作品能夠在更廣闊的場域中注明空間的藝術(shù)性，從而來到遙遠(yuǎn)的峽谷、荒漠和牧場，甚至是水面，創(chuàng)造出具有震撼力及神秘感的尺度夸張的作品，即大地藝術(shù)[2]。

大地藝術(shù)的興起與極簡主義有著密切聯(lián)系。他們之間不僅在形式上相互交叉、相互影響，在時間上也相互重疊[1]。大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象、簡約和秩序，把關(guān)注點從極簡作品的幾何特性轉(zhuǎn)移到了物理特性，更強調(diào)與自然的溝通，比極簡主義更具內(nèi)在的浪漫色彩[2]。

2 大地藝術(shù)家與大地藝術(shù)作品

“大地藝術(shù)（Land Art）”一詞最初起源于1969 年攝影藝術(shù)家格里舒姆（Gerry Schum）拍攝的一部專題紀(jì)錄片，片中記錄了德·瑪利亞（Walter De Maria）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）、邁克爾·海澤（Michael Heizer）和理查德·朗（Richard Long）等藝術(shù)家及代表作品。在眾多大地藝術(shù)家中，其作品風(fēng)格具有較強代表性的有以下三位。

藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson），是大地藝術(shù)家的精神領(lǐng)袖[1]，其最廣為人知的作品是他在1970 年創(chuàng)作的“螺旋形防波堤”。史密森在選址階段考慮到以下因素，一是因修南太平洋鐵路而切斷了這個湖的水源供應(yīng)，水中鹽度較高，水質(zhì)發(fā)生變化，堤壩上結(jié)滿鹽的結(jié)晶，耐鹽的細(xì)菌和藻類可使水變紅，隨著季節(jié)的更替而變成不同的色彩；二是對荒涼之美的著迷，基址原本是一個古老的碼頭，旁邊有若干廢棄的石油鉆井機，附近還有極具代表性的美國工業(yè)遺跡。每逢雨季，防波堤會沉入水面，旱季時才會露出它的真容。作品讓人著迷的地方是，看起來像一個原始符號，即使像一個古老的遺跡，也充滿著未來感。他對礦物學(xué)和科幻小說的興趣，促成了他對物理學(xué)的興趣。他的靈感源于極簡主義者對工業(yè)材料的使用以及觀眾對藝術(shù)品周圍環(huán)境空間體驗的興趣，不過不同的是他將作品從畫廊搬到了自然景觀中。

藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞（Walter DeMaria），早期創(chuàng)作大量極簡主義互動雕塑，在后來項目中，開始在自然界中嵌入視覺元素，或在畫廊空間中引入自然元素，將空間與自然連接起來。他充滿野心，其作品無論在尺寸上還是在持續(xù)時間上都十分極端。他著迷于異常簡化的基本視覺形狀，對東方哲學(xué)也充滿興趣，因此其作品更具概念性。如在他的大地藝術(shù)代表作品“閃電的原野”中，試圖將風(fēng)景作為沉浸式畫布，將自然的各個方面帶入到觀眾的視線中，由400 根不銹鋼柱組成的龐大桿陣，在白天反射著太陽耀眼的光芒，這種光束的美麗在吉薩金字塔建成的這五千年里一直震撼著世人的眼睛，德·瑪利亞的野心正是來源于對這種駭人光束的追逐。當(dāng)然，只有在閃電來臨時，作品真正的能量才會最大化的顯現(xiàn)出來。

藝術(shù)家安迪金斯洛特利（Andy Goldsworthy）,英國人。他的作品不僅在形式上與自然進(jìn)行結(jié)合，在概念上也體現(xiàn)著自然的輪回。他的作品相對于主流的大地藝術(shù)作品尺度較小，大自然的任意微弱舉動都將改變作品的狀態(tài)，充滿詩意的短暫就如同生命周期一般，所有的美色最終都將化為腐朽，這是對于自然界最大的尊重，并展示了人類細(xì)微與渺小的存在。他的作品同樣汲取了極簡主義的美感，這種美更多來源于日常生活中的詩意，石頭、樹枝、冰等都是他的材料，經(jīng)過精心排列后，創(chuàng)造出各種多維幾何形式的作品，并且都是由他一人完成。觸摸是他創(chuàng)作的一個重要途徑，因此對他來說，每一件作品都是一次發(fā)現(xiàn)的過程。

3 大地藝術(shù)的主要特征

3.1 注重自然要素的運用

自然要素作為大地藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時對場地選址及材料運用的首要考慮因素，是傳統(tǒng)藝術(shù)概念形式被推翻的重要標(biāo)志之一[3]。一是自然基址的考慮。大地藝術(shù)創(chuàng)作中，選址優(yōu)先考慮峽谷、荒原、沙漠、田野、戈壁、森林或工業(yè)廢墟等人跡罕至的場所，且尺度較大，以至于多數(shù)作品令觀眾無法親臨，只可通過飛機俯瞰或攝影、錄像等現(xiàn)代媒介進(jìn)行展覽與傳播。大地藝術(shù)精神領(lǐng)袖羅伯特·史密森（Robert Smithson）的“螺旋形防波堤”和妻子南?！せ魻柼兀∟ancy Holt）的“太陽隧道”，就是對作品經(jīng)過重新處理使其在畫廊中以非場所的形式呈現(xiàn)其狀態(tài)，此時文檔就是作品。二是自然材料的運用。從藝術(shù)創(chuàng)作的工藝角度，多數(shù)作品都由自然材料構(gòu)成，包括但不限于石材、土方、植物等未經(jīng)加工的材料，即使是克里斯托(Jaracheff Chri）等作品中的非自然材料，大多也是臨時的，或?qū)⒆匀贿^程作為強調(diào)重點。

3.2 對時間因素的關(guān)注與表達(dá)

藝術(shù)家對時間因素的表達(dá)分為短暫瞬時性和過程持續(xù)性。德國畫家霍德里德(Wilhelm Holderied)作品“時間之島”的創(chuàng)作靈感源于飛機起落的瞬間，德·瑪利亞作品“閃電的原野”強調(diào)閃電來臨的特定時段，體現(xiàn)了時間的短暫瞬時性特征，表達(dá)了大自然令人敬畏的神秘和氣勢恢宏的魅力。過程持續(xù)性在史密森的“螺旋形防波堤”得到充分展現(xiàn)。富含微生物的湖水在特定抽象形式的承載下，不同季節(jié)呈現(xiàn)出不同色彩的神秘符號，同時還受水位影響而沉浮顯現(xiàn)。“熵（entrogy）”的概念是他這一系列大地藝術(shù)的靈感。即藝術(shù)品從它被創(chuàng)作出來的那一刻起，不是一成不變的，反而一直經(jīng)歷著衰變，預(yù)示著任何系統(tǒng)最終都將耗盡并崩潰。這些幾何形的作品看起來像是地基或其他人造工程的結(jié)構(gòu)，隨著時間的推移，他們在慢慢的被自然侵蝕重新歸于無形，象征著人類改造自然的努力和機械文明在面對大自然生命周期時是何等的渺小。

3.3 創(chuàng)作語言的藝術(shù)性

大地藝術(shù)的創(chuàng)作語言帶有明顯的極簡主義色彩，但是他們更進(jìn)一步去發(fā)掘我們的星球表面的藝術(shù)性和自然材料的表現(xiàn)力。藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）所說的“我喜歡把光作為一種物質(zhì)材料，但是我的媒介是真正的感知。我想讓你感覺到你的感覺，看到你自己見到的物件[4]?！边@句話不僅體現(xiàn)了將光作為藝術(shù)創(chuàng)作語言，同時強調(diào)了如何將語言信息傳遞給觀眾。南?！せ魻柼氐摹疤査淼馈蓖ㄟ^四個混凝土以開放的“X”形排列，與夏至與冬至升起和落下的太陽形成一條直線，穿過隧道的洞代表四個星座的星星，同時滲透進(jìn)來的光線在一天中創(chuàng)造不斷變化的圖案和陰影，提供一種與宇宙連接的感覺。

3.4 創(chuàng)作思想的生態(tài)性

大地藝術(shù)作品把人類帶入與自然復(fù)雜關(guān)系的思考，致力于探究應(yīng)建立何種場所、結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)。藝術(shù)家艾格尼斯·德內(nèi)斯的“紐約麥田”，在寸土寸金的紐約市中心附近創(chuàng)作，對垃圾填埋場生態(tài)修復(fù)成功的同時收獲了健康小麥，并呼吁人類注意在管理和處理資源方面所做的錯誤選擇。

4 大地藝術(shù)對園林與景觀設(shè)計的影響

4.1 拓寬了現(xiàn)代景觀設(shè)計師的思維方式

大地藝術(shù)作為一場在各藝術(shù)流派中具有重要地位的藝術(shù)革命運動，更新了現(xiàn)代景觀設(shè)計的創(chuàng)作思維，成功撥動設(shè)計師們探尋大地景觀深處奧秘的神經(jīng)。哈格里夫斯（George Hargreaves）受史密森富有震撼力的大地藝術(shù)作品的影響，在他早期源于現(xiàn)代主義中極簡主義創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，開始嘗試將自然過程和體驗感融入景觀設(shè)計[5]，平衡了自然與景觀的動態(tài)關(guān)系，帶來視覺和精神層面的沖擊，也是他創(chuàng)作思想成熟的標(biāo)志。

4.2 搭建起景觀設(shè)計師與自然新的對話平臺

大地藝術(shù)掀起強烈藝術(shù)浪潮的同時，也開辟了景觀設(shè)計師與場地合作的全新方式，剝離了傳統(tǒng)景觀創(chuàng)作的框架機制，強烈關(guān)注于場所的特殊性、所有權(quán)、歷史與現(xiàn)狀，建立起不同以往的與自然對話的新的平臺。哈格里夫斯所設(shè)計的燭臺角文化公園中象征與大自然擁抱的“風(fēng)之門”，引導(dǎo)人們用心靈去體味自然的觀景臺；高伊策（Adriaan Geuze）在東斯?fàn)柕聡唔椖恐性O(shè)置的供各種鳥類繁衍棲居的富有韻律的黑白圖案，以及在落羽杉沼澤園中為人們提供沉思的神圣場所，等等，都從不同維度構(gòu)建起人與自然共生的新模式[2]。

4.3 創(chuàng)新藝術(shù)化地形的處理方式

大地藝術(shù)在地形處理上的杰出表現(xiàn)，突破了以規(guī)整臺地式和自然風(fēng)景式為主流的傳統(tǒng)景觀處理方式，為景觀設(shè)計帶來藝術(shù)化地形的創(chuàng)新處理方式，豐富了景觀設(shè)計師的形式語言，為景觀創(chuàng)作帶來無窮的設(shè)計靈感并提供借鑒。在大地藝術(shù)作品啟發(fā)下，哈格里夫斯成為最早一批受大地藝術(shù)影響而將地形塑造作為首要手段運用于景觀創(chuàng)作的設(shè)計師之一，以至于占據(jù)他設(shè)計的全部，同時也是他作品具有超高識別度的根源所在。由瑞德（Douglas Reed）景觀事務(wù)所和查爾德集團（Child Associates）設(shè)計的威爾斯利（Wellesley）兒童治療花園成為大自然微縮地表形態(tài)景觀的經(jīng)典作品；在詹克斯的花園中，以波浪線為創(chuàng)作母題，塑造出富有隱喻趣味和戲劇效果的波動地形[2]。林瓔（Maya Lin）、高伊策、彼得·沃克（Peter Walker）、瑪莎·施瓦茨（Martha Schwartz）等，都是創(chuàng)新藝術(shù)化地形景觀處理的杰出代表，都與大地藝術(shù)有著不可分割的聯(lián)系。

4.4 為工業(yè)化遺留的廢棄地處理問題提供多種解決思路

大地藝術(shù)家在創(chuàng)作場地的選擇時，往往對人跡罕至的原野、荒漠、沼澤、林地等情有獨鐘，這些場所給人的荒涼、沉寂的感受與文明離去后的廢棄地表現(xiàn)的氣氛主題十分貼切。美國猶他州受修建鐵路和工業(yè)制造而污染的湖水，因史密森的“螺旋形防波堤”而使問題得以解決并聞名于世。受史密斯影響至深的哈格里夫斯，在棕地改造和濱水景觀帶問題的處理上，同樣是將藝術(shù)化地形作為一種手段，并輔助以科學(xué)，成功使場地所面臨的問題加以解決。在德國后工業(yè)景觀的營造中，同樣以大地藝術(shù)的創(chuàng)作思想為指導(dǎo)，盡可能的保留各類工業(yè)廢棄設(shè)施，將其作為藝術(shù)品置入自然景觀，重新定義了廢棄地的生態(tài)恢復(fù)過程。彼得·拉茨（Peter Latz）、格茨梅克（Gunther Grzimek）、鮑爾（Karl Bauer）等在此方面的造詣頗為顯著。

5 結(jié)語

大地藝術(shù)同園林與景觀設(shè)計的關(guān)系，相較之大地藝術(shù)與極簡藝術(shù)的形式繼承關(guān)系，交叉影響的程度則更趨深層與廣泛。大地藝術(shù)對待自然的態(tài)度和對待環(huán)境的思考，潛移默化地影響著人們在景觀與生態(tài)上的思維方式和社會實踐。創(chuàng)新藝術(shù)化地形的景觀處理方式和藝術(shù)造型語言，為園林與景觀設(shè)計提供了參考與借鑒，極大地豐富了創(chuàng)作的靈感來源。因此，在大地藝術(shù)上的關(guān)注與研究，對未來園林與景觀設(shè)計的進(jìn)一步升華起著重要意義。