李斯特鋼琴改編曲的產(chǎn)生及創(chuàng)作特色

楊桂琴

摘 要：19世紀上半期，歐洲的鋼琴藝術取得了繁榮的發(fā)展，與之相應的鋼琴制造工藝也取得了很大的進步，這使得鋼琴在音樂領域的地位日益高漲。而對鋼琴音樂偏愛有加的李斯特卻敏銳地察覺到，傳統(tǒng)音樂形式在表現(xiàn)新的浪漫主義音樂思想時已經(jīng)顯得捉襟見肘，必須對鋼琴的演奏技巧進行革新與突破，為此，他大膽地將小提琴、管弦樂等多種音樂形式轉譯成鋼琴語言，創(chuàng)作出了大量藝術價值極高的鋼琴改編曲，開辟了鋼琴音樂的新類型。

關鍵詞：李斯特 鋼琴改編曲 創(chuàng)作特色

李斯特是浪漫主義前期最具代表性的人物之一，他出神入化般的鋼琴演奏技巧極大地擴充了鋼琴的藝術表現(xiàn)力，成功地在琴鍵上演奏出了管弦樂的效果，憑借在鋼琴領域的偉大成就，李斯特被人們冠以“鋼琴之王”的美稱。除了精湛無比的鋼琴技巧之外，李斯特還有另外一個非常重要的成就，那就是數(shù)量眾多的鋼琴改編曲，他憑借自己過人的音樂天賦將多個類型的音樂曲種搬到了琴鍵之上，使得鋼琴改編曲一時興盛無比，推動了鋼琴藝術進步，對李斯特鋼琴改編曲進行研究，將對我國音樂藝術的發(fā)展帶來很大的啟示。

一、李斯特鋼琴改編曲的產(chǎn)生

1.同時代音樂家的啟發(fā)

李斯特出生于匈牙利，但他人生的大部分時間都是在國外度過的，特別是移居法國巴黎后，他積極投身社會生活并從此開始了自己的音樂藝術征程。當時的巴黎可以說是歐洲的政治、宗教及藝術中心，各種各樣的社會思潮爭相涌動，為李斯特獲取新的思維方式與知識提供了良好的土壤。李斯特投身鋼琴音樂創(chuàng)作之后，受到了同時代音樂家的很大影響，其中，小提琴家帕格尼尼給他帶來的啟發(fā)最大，其嫻熟精湛的演奏技巧和富有魔力的演奏手法給李斯特帶來了很大的震撼，為了用鋼琴再現(xiàn)這種美妙的演奏效果，他將帕格尼尼24首小提琴獨奏曲中的其中6首進行了改變，創(chuàng)作出了《帕格尼尼鋼琴練習曲》，并從此走上了一條鋼琴改編之路。除了帕格尼尼外，另一位著名作曲家柏遼茲也給李斯特帶來了很大的啟發(fā)，他所創(chuàng)作的《幻想交響曲》以“器樂劇”自稱，屬于綜合性的音樂藝術作品，當李斯特聽過這首曲子后，立刻燃起了改編的念頭，而改編后的鋼琴曲也大獲成功，廣為傳播開來。在種種啟發(fā)之下，李斯特沉浸在了鋼琴改編曲這一全新的音樂語言之中，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品，其中，以節(jié)選自《魔鬼羅伯》的“地獄圓舞曲”為原型而改編的一首曲目，在當時引起了巨大反響，獲得了人們的一致好評。

2.美學特性的發(fā)展

19世紀時，歐洲音樂界在音樂形式與內(nèi)容的關系這一音樂美學問題上爭論不休，并劃分成了自律派與他律派兩個陣營。其中，自律派主張音響結構代表了一切，音樂的內(nèi)容與形式應該是同一的;而他律派認為音樂的制約法則恰恰來自音樂之外，故應該是音樂內(nèi)容決定著音樂形式。一直致力于開發(fā)音樂新語言、決心把鋼琴音樂演繹成綜合藝術體的李斯特自然而然地站在了他律派，他覺得音樂的本質就是表現(xiàn)情感，甚至音樂本身就是一種情感化身。因此，他極力反對形式至上的觀點，并積極強調(diào)音樂內(nèi)容中情感，但他并不是盲目地尊崇內(nèi)容，也并不完全否定形式的重要性，他覺得情感與形式要達到一個合理的統(tǒng)一，兩者應該互為表里，不可分開?；诖耍钏固叵Ｍ藗儎?chuàng)作出更有內(nèi)容的作品，提倡讓形式服務于內(nèi)容。正是在這種思想的驅動下，才使他敢于突破形式的束縛，踏上了鋼琴改編這一全新的音樂路程。

3.受眾及作者的推動

在中世紀時，音樂被西方奉為七大文藝之首，但因為上層經(jīng)濟的影響，音樂逐漸式微，成為一門“高貴”的藝術，普通百姓根本沒有機會去接受音樂方面的教育，導致他們的音樂鑒賞能力遠遠跟不上音樂作品的發(fā)展步伐。換言之，在受眾欣賞能力有限的情況下，作為高雅藝術的音樂很難得到普及。而改編曲的出現(xiàn)在受眾與音樂之間架起了共鳴的紐帶，使得高雅音樂能夠被大多數(shù)社會成員所理解和欣賞，并對高雅音樂的普及傳播起到了至關重要的作用。通常而言，被改編的音樂都是受眾比較喜愛并易于接受的類型，其旋律也是受眾比較熟悉和敏感的，通過對這類曲目的改編，可以使受眾及時進入音樂體驗的狀態(tài)，達到與作曲家之間的心靈共鳴。事實證明，李斯特的鋼琴改編曲一經(jīng)演出就贏得了觀眾的熱烈掌聲，這給予了他很大的鼓舞和動力。

在李斯特所處的時代，許多作曲家或是出于對音樂大師的崇拜，或者對優(yōu)秀作品的喜愛，或是為了炫示自己的音樂技藝，往往會選擇一些熱門的曲目加以改編，這種改編不單單是對作品的二次創(chuàng)作和詮釋，也是與原作者進行心靈溝通的過程。李斯特作為當時的“鋼琴曲改編大師”，也通過鋼琴這一樂器，將自己對音樂原作的感悟和體驗輔以創(chuàng)造性的個人想象，生成一種受眾能夠欣賞的鋼琴語言，并訴諸于聽眾的感官，以喚起其內(nèi)心同樣的情感。

二、李斯特鋼琴改編曲的類型

李斯特一生中共改編了幾百首曲目，其中不僅有其他作曲家的作品，也有自己的作品，并且也曾經(jīng)將鋼琴曲改編為其他的曲種，但這種只占少數(shù)，李斯特最受人歡迎的還是鋼琴改編曲，其改編對象可大致分為以下幾類：

1.其他器樂曲

李斯特對于器樂曲的改編主要采用移植的手法。如，從帕格尼尼小提琴作品改編而來的《帕格尼尼鋼琴練習曲》、由巴赫的管風琴作品改編而來的同名鋼琴曲《6首管風琴序曲及賦格》，都屬于這類作品。

2.管弦樂與交響樂

交響樂是一門氣勢恢宏的音樂藝術，尤其是在龐大的交響樂團的綜合演奏之下，更能達到震撼人心的效果，而李斯特的交響樂改編版，則具有獨特的魅力，讓聽眾如癡如醉。如貝多芬九部交響樂被李斯特改編成了鋼琴曲，并且取得了較好的反響。

3.藝術歌曲

在19世紀的浪漫主義時期，歐洲一些著名的大作曲家，如舒曼、舒伯特以及有“浪漫主義鋼琴詩人”之稱的肖邦等，紛紛創(chuàng)作了許多旋律動人的藝術歌曲。作為“鋼琴之王”的李斯特自然不會放過這一機會，他精心選取了許多優(yōu)秀的歌曲，通過鋼琴予以演繹，使得這些歌曲再一次在鋼琴上綻放出了藝術光彩。被李斯特所改編的藝術歌曲有很多，如舒伯特最有名的三大聲樂組曲《冬之旅》《天鵝之歌》《美麗的磨坊女》，以及《鱒魚》《魔王》《水上吟》等抒情歌曲;舒曼的《春之夜》《奉獻》等。此外，羅西尼、德爾松等多個作曲家的歌曲都被李斯特進行了改編。

4.歌劇

歌劇是李斯特鋼琴改編曲中數(shù)量最多的一種，也是他最具有代表性的一類作品。在歌劇的改編過程中，李斯特不僅保留了原作的音樂精髓，而且用更加豐富多彩的音樂語言和變化多端的音樂織體為原作賦予了更多的藝術內(nèi)涵。被李斯特所改編的歌劇作品數(shù)不勝數(shù)，其中比較著名的有莫扎特的《費加羅的婚禮》《唐璜》;威爾第的《游吟詩人》《弄臣》;貝利尼的《諾爾瑪》;古諾的《浮士德》等。

三、李斯特鋼琴改編曲的創(chuàng)作特征

1.豐富的鋼琴表現(xiàn)力

李斯特在鋼琴上大膽革新和嘗試，豐富了鋼琴的表現(xiàn)力和表現(xiàn)性能，使鋼琴音樂成功躋身管弦樂的音域，同時，考慮到管弦樂在演奏形式上具有戲劇性變化的特點，李斯特還賦予鋼琴演奏更大的變化力度。

2.豐富多彩、多聲部的旋律

李斯特一生中創(chuàng)作的鋼琴改編曲高達七百多個，幾乎各種風格的音樂作品都有所涉及，他最擅長的是利用多聲部的旋律主體，將音樂中所包含的人物形象和故事情節(jié)生動地呈現(xiàn)在聽眾面前，這也在一定程度上推動了聲音作品的器樂化發(fā)展。以歌劇《弄臣》的改編為例，李斯特通過四重唱的方式進行演繹，其中運用了抒情女高音、花腔女高音、男高音以及男中音四種不同的演唱音色，可以說將音色和演奏技巧發(fā)揮到了極致，這部鋼琴改編曲也達到了登峰造極的水準。

3.改編作品添加尾奏和引子

在音樂改編過程中，李斯特非常注重作品的層次性表達，為了防止作品的層次混亂，他會盡可能地把音樂中包含的故事情節(jié)保留下來，并輔以專門的引子和尾奏。同樣以《弄臣》為例，李斯特選取歌劇中嘲諷的音樂元素作為引子，一方面對故事內(nèi)容做一個大致的交代，另一方面也表達了對那些逢場作戲之人的諷刺。在改編曲的尾奏中，李斯特運用了八度技巧，通過急板的方式使音樂急轉而下，最后以主音部分作為落點，展現(xiàn)出了一種渾然天成的美感。

4.改編曲范圍廣，體裁多，具有浪漫主義的創(chuàng)作特點

李斯特的創(chuàng)作風格、表現(xiàn)手法不拘一格，他的鋼琴改編曲涉及各種各樣的體裁，涵蓋范圍非常得廣，不過，由于當時的歐洲社會盛行浪漫主義思潮，所以他的作品也普遍帶有浪漫主義印跡。李斯特在借鑒傳統(tǒng)浪漫主義風格的基礎上，融入了自己的感情因素和創(chuàng)作技巧，經(jīng)其改編的改琴曲，浪漫主義風格更為突顯。為了讓作品獲得更好的傳播與創(chuàng)新，李斯特將目光瞄準各個時期的經(jīng)典音樂作品，尤其是巴赫、舒伯特、貝多芬等音樂巨匠的傳世之作。這些音樂原曲出自不同的作曲家之手，其風格迥異，這也使得李斯特的鋼琴改編曲在創(chuàng)作風格上展現(xiàn)出了多姿多彩的一面。李斯特很小就開始接觸音樂，從他的音樂中，可以看出他對音樂的那種熾熱情感，也不難感受到他激昂的創(chuàng)作熱情。特殊的成長環(huán)境和創(chuàng)作背景，賦予了李斯特獨特的藝術思想，他的鋼琴改編曲旋律優(yōu)美而朗朗上口，受到了人們的大力追捧，甚至比原曲的知名度還要高。從藝術創(chuàng)作的角度來看，李斯特的鋼琴改編曲不僅僅是改編而已，也融入了大量的創(chuàng)新元素，他的音樂作品很好地展現(xiàn)了人們在音樂道路上不斷求索的藝術精神。在鋼琴改編曲的創(chuàng)作過程中，李斯特逐漸形成了一套獨特的音樂創(chuàng)作理論體系，在他的作品中，到處充滿著詩意化的語言，他通過挖掘并展現(xiàn)人文音樂和情感之間的聯(lián)系，在堅持以音樂為創(chuàng)作焦點的同時，突出音樂作品的各個元素以及各個部分之間的聯(lián)系，由此為人們呈現(xiàn)出了一個統(tǒng)一的音樂整體。

四、李斯特鋼琴改編曲的演奏特點

1.輪指技法

輪指技法是鋼琴藝術家模擬撥弦樂器發(fā)聲特點而發(fā)明的一種彈奏技法，其最明顯的特點就是來回彈奏一個音，從而在有限的時間內(nèi)提高發(fā)音密度，并在同樣的節(jié)拍里用連續(xù)觸鍵取代一次觸鍵，這樣就能讓手指在旋律的各個點上進行更快速均勻的調(diào)控，進而極大地豐富了長音旋律的變化。輪指技法早在巴洛克時期就已經(jīng)出現(xiàn)，到了19世紀時，更是在李斯特的手上得到了進一步的發(fā)展和完善，在其多部鋼琴作品中都不難發(fā)現(xiàn)輪指技法的蹤影。本文就以《鐘》和《梅菲斯特圓舞曲》這兩部作品為例來進行具體說明：

《鐘》的創(chuàng)作原型是帕格尼尼的《鐘聲回旋曲》，節(jié)選自《B小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。樂譜如下：

在該曲的主題變奏部分，可以看到李斯特使用了大量敏捷而迅速的輪指技法，尤其是單手輪指彈奏復調(diào)織體，充分體現(xiàn)了他對高難度演奏技巧的熟練把握程度，其無與倫比的輪指技法足以令其他鋼琴同行望而生畏。

《梅菲斯特圓舞曲》是為蘭諾的《浮士德》所配的一首插曲，起初是為交響樂隊所作，后來被改編成了鋼琴獨奏曲。樂譜如下：

在該部作品中，有一處很長的抒情段落，其中連續(xù)采用了大量的輪指技法，把原作曲者內(nèi)心的癲狂表現(xiàn)得無以復加，其超高難度的技法要求更是給演奏者提出了巨大的考驗。

2.雙手交替敲擊式技法

雙手交替敲擊式技法可謂李斯特最具代表性的鋼琴語匯，該技法的最大特點就是左右雙手交替敲擊琴鍵，能夠使鋼琴發(fā)出更加急促、熱情的聲音，就像是奔放的鼓點，給聽眾內(nèi)心帶來很大的觸動。在李斯特的眾多鋼琴作品，如《超技練習曲》《塔蘭泰拉》中，雙手交替敲擊式技法被發(fā)揮到了淋漓盡致的境界，成功地營造出了一種歡快而奔放的音樂氛圍。而在他的鋼琴改編曲中，這種技法同樣得到了大量的運用。對于這種熱烈而奔放的技法，李斯特表現(xiàn)出了極大的偏愛，正如他的演奏哲學那樣，他更傾向于用宏大高亢的瞬間力量在鋼琴上實現(xiàn)管弦樂的聲色效果，而不是糾結于每一個細節(jié)的準確與否。換言之，李斯特在演奏時更關注外在的效果，而采用這一技法恰好滿足了他的這一音樂追求，也映照了他與眾不同的演奏氣質。下面就以《帕格尼尼練習曲》的第六首為例來進行具體說明：

《帕格尼尼練習曲》的創(chuàng)作原型是帕格尼尼24首小提琴獨奏曲的最后一首，也是該系列獨奏曲中最負盛名的一首。樂譜如下：

與原作相類似，改編曲在呈現(xiàn)主題之后便采用了11處變奏，其中，在第八處變奏中，他多次使用了雙手交替敲擊式的鍵盤語匯。李斯特利用雙手的錯位，在富有生機和活力的情緒渲染下，控制著音區(qū)從低到高，力度從強到更強，和聲從單薄到厚重，使得原本略顯單一的音樂形象轉而呈現(xiàn)出了一往無前的音樂氣勢，給聽眾的感官帶來了巨大的沖擊。

3.連續(xù)八度、柱式和弦

19世紀時，浪漫主義音樂空前繁榮，許多音樂家將其作為宣泄情感的方式，紛紛用音符勾勒出了變幻多端的和聲和織體，使得鋼琴演奏技術得到了全面的突破和創(chuàng)新。作為“鋼琴之王”的李斯特更是這種充滿叛逆的浪漫主義融入到了鋼琴改編曲中，其中對于連續(xù)八度、柱式和弦的運用便是其中最具特色的部分：

在李斯特的鋼琴改編曲中，隨處可見大片篇幅的連續(xù)八度技法，將震人心神的音響夾雜著他一往無前的音樂氣概一同傾瀉到聽眾的腦海之中，沖擊著他們的感官和神經(jīng)。李斯特對于連續(xù)八度的運用可分成以下幾類：音階或半音階式跨度八度、分解和弦式八度跳躍、八度旋律、雙八度等。從《帕格尼尼練習曲》第二首中我們就能覓得該技法的獨特魅力。在這首曲目的中間部分，集中采用了八度旋律的表現(xiàn)手法。李斯特通過左右雙手相互呼應的方式，在f力度下相繼使用了互為映襯的八度陳述，其旋律進行主要為級進和小跳，之后又在幾個不同的音區(qū)予以再現(xiàn)，隨后，在ff力度下，他先以左右雙手使用了分解和弦式的雙八度陳述，然后又把之前的八度主題通過更加飽滿的和聲齊奏出來，在末尾處，通過一句由八度主題延伸而來、左右雙手反向進行的尾聲，使得整個曲目達到了高潮。

柱式和弦也是李斯特鋼琴改編曲中經(jīng)常采用的一種音樂表現(xiàn)形式，是對他所鐘愛的外在音效的一種不懈追求。采用這種獨特的鋼琴語匯時，需要動用幾乎全部的臂力才能將其中飽滿的大跨越順利彈奏出來，有時甚至需要借助身體的力量，這種極具特色的演奏技法在很大程度上推動了鋼琴演奏技巧的發(fā)展。以李斯特《帕格尼尼練習曲》的第六首為例，該曲目屬于典型的變奏曲，在其中第6次變奏時，他多次進行了雙手反向且急促不間斷的八度和弦演奏，在追風逐電般的演奏速度中還不忘保持絢麗輝煌的強力度，令人嘆為觀止。樂譜如下：

結語

作為偉大的鋼琴改編詩人，李斯特對于鋼琴音樂的偏愛和鋼琴改編曲的執(zhí)著追求即源自于他的個人音樂精神氣質，也是受社會歷史因素影響的結果。李斯特的鋼琴改編曲具有不可估量的藝術價值和社會影響力，其不僅讓更多的受眾得以接觸和了解高雅音樂，也開辟了鋼琴藝術發(fā)展的一個新方向，極大地推動了鋼琴音樂藝術的繁榮發(fā)展。

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