現(xiàn)代戲曲燈光審美與古典戲曲燈光的內(nèi)在聯(lián)系

王宇鋼

(中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系燈光教研室，北京 100710)

引言

戲曲是我國的藝術(shù)瑰寶，是中國傳統(tǒng)的演劇形式。在戲曲舞臺上，燈光設(shè)計也經(jīng)歷了較長的歷史發(fā)展時期[1-5]。我們所看到的現(xiàn)代戲曲舞臺，其所展現(xiàn)的視覺設(shè)計與古典戲曲舞臺有著千絲萬縷的聯(lián)系。舞臺燈光在戲曲舞臺上的應(yīng)用與發(fā)展進程，既伴隨著科學(xué)技術(shù)的進步，也融合了戲曲藝術(shù)發(fā)展的時代印記。戲曲現(xiàn)代戲燈光設(shè)計中所形成的審美特征，是古典戲曲燈光經(jīng)過發(fā)展之后的延續(xù)，也已經(jīng)形成了自己獨特的藝術(shù)特征。

1 戲曲的自身特點及其燈光設(shè)計的審美特征

中國古典戲曲在其精神實質(zhì)上，和中國其他藝術(shù)形式一樣，隸屬于東方美學(xué)的范疇，講究以虛帶實、動中求靜，以形傳神、形神兼?zhèn)?，計白?dāng)黑，黑白互襯。戲曲的燈光設(shè)計既要考慮到戲曲藝術(shù)的特點——綜合性、虛擬性和程式性；也要考慮到戲曲藝術(shù)的不同體裁——戲曲傳統(tǒng)戲、新編傳統(tǒng)戲、戲曲現(xiàn)代戲等。不同題材的設(shè)計風(fēng)格和理念有較大不同，所以說戲曲的燈光設(shè)計首先要仔細分析戲曲本體，在其本體中獲得設(shè)計的種子。

1.1 戲曲藝術(shù)是高度程式化的藝術(shù)

若要分析戲曲的燈光設(shè)計，我們必須首先來分析戲曲本身。戲曲藝術(shù)，作為中國傳統(tǒng)演劇藝術(shù)的一種形式，其綜合性是很強的。它的綜合性體現(xiàn)在它融合了如舞蹈、雜技等其他藝術(shù)門類，且具有其獨特的新意。此外，戲曲藝術(shù)是高度程式化的藝術(shù)，體現(xiàn)在其唱、念、做、打等藝術(shù)程式的運用上，這四種表演技法的交替使用，將演員動作與劇作精神，凝結(jié)成為一個有機統(tǒng)一的整體；將視覺與聽覺藝術(shù)相統(tǒng)一，其表現(xiàn)出和諧與節(jié)奏之美的戲曲藝術(shù)獨有的感染力。

在戲曲藝術(shù)的表演中，生活的動作規(guī)范化及表演的舞蹈化也是程式的組成部分。表演的程式直接或者間接地表現(xiàn)了生活本身，又遵循特定的規(guī)范，對生活進行提煉、概括和藝術(shù)美化。程式的形成離不開代代藝術(shù)家們藝術(shù)實踐成果的積累，是新一代戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。戲曲表演中的一些生活化動作如梳妝、開關(guān)門、騎馬、行舟等，皆有固定的形式。戲曲中的程式是體現(xiàn)在各個方面的，不僅限于舞臺表演，戲曲的程式也存在于戲曲服裝、臉譜化妝、角色行當(dāng)以及文本形制、音樂唱腔等各個方面。當(dāng)然，也體現(xiàn)在舞臺美術(shù)上。

戲曲中的服裝,從某種程度上說，可以被叫做穿在身上的舞美，可服裝再精美，最終目的也是為了角色的神采傳達。在戲曲藝術(shù)中獨強調(diào)演員之表演，在燈光上則講究潤物無聲，不去過多地追求表面的、形式上的奢華。

在燈光處理上對人物的體積感和空間造型采用減法理念。中國傳統(tǒng)戲曲中對燈光使用是有要求的，講究“無為而為之”，由于戲曲的高度程式性，其演員可能會從其孩童時期就開始進行一招一式的練習(xí)，以求在日后達到爐火純青的地步。因此，在戲曲的燈光設(shè)計中，萬不可以忽略其演員表演上的要求。同時，觀眾在欣賞其演劇形式的過程中，也著重欣賞其表演程式的部分，故而，燈光的舞臺呈現(xiàn)上也要讓觀眾欣賞到起表演的程式之美。這一點與西方傳統(tǒng)戲劇中追求幻覺表演空間的舞臺理念相反，而將更多的注意力放在演員表演程式的體現(xiàn)上。

1.2 戲曲藝術(shù)是高度虛擬化的演劇藝術(shù)

虛擬化的表現(xiàn)手法是戲曲表演藝術(shù)家表演的重要手段。在戲曲表演中，演員用意象化的表演方式來刻畫人物、渲染情景，以此來表現(xiàn)戲劇情景。在戲曲舞臺上，所有的時間和空間都是虛擬化的，而這也給予戲曲演員處理時空上以非常大的自由。這種虛擬性與西方傳統(tǒng)戲劇對于時空所使用的“三一律”以及后來由斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的“第四堵墻”的概念截然相反，全然沒有寫實環(huán)境所帶來的局限性。把舞臺有限的空間和時間，當(dāng)作不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞臺是固定的，但是在戲曲的演出中，說它是這里，它就是這里；說它是那里，它就是那里。一千里路雖然很長，說它走完了，它就走完了。從門口到屋里，說它沒有走完，它就沒走完[1]。

戲曲藝術(shù)的虛擬性的形成有兩大原因：一是技術(shù)上即戲曲舞臺技術(shù)相對比較落后的局限性帶來的結(jié)果，二是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實踐者與創(chuàng)作者們不斷追求“神似”的美學(xué)理念。這種獨特的審美極大地給予作家、以及二度創(chuàng)作者以巨大的發(fā)揮空間，也激發(fā)了觀眾的想象力，造就了戲曲所特有的審美特征。中國的戲曲藝術(shù)是大虛大實的藝術(shù)，舞臺布景講究大虛，很少直接交代具體的故事環(huán)境。在戲曲舞臺上，拿著馬鞭做出騎馬的動作，即為騎馬，而拿起船槳的動作，就以為正在河上劃船游走；戲曲中很多小的砌末是很實的，如《貴妃醉酒》中貴妃的酒杯是實的，然而酒杯中卻沒有酒；醉酒的貴妃的表演也是很寫意的舞蹈化動作，卻讓人覺得很是酒醉。中國藝術(shù)寫形的目的是為了傳神，最終達到形神兼?zhèn)洹?/p>

1.3 戲曲的不同體裁對燈光設(shè)計的不同要求

戲曲的燈光設(shè)計也會因傳統(tǒng)劇目、新編劇目或樣板戲等不同體裁而有不同的要求。一般情況下，仍然沿襲一桌二椅的傳統(tǒng)劇目如《霸王別姬》《四郎探母》《白蛇傳》等的燈光設(shè)計，基本也沿襲傳統(tǒng)的布光格局。雖然現(xiàn)代舞臺的燈光器材有很大進步，燈具也由原來單純的白熾燈類光源進步為種類豐富的氣體放電光源，但仍然使用以面光、耳光、頂光、腳光等傳統(tǒng)光位，以白光為基本照明的原則，這也是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意、傳神基本原則的追求。

樣板戲是文革時期對戲曲藝術(shù)內(nèi)容、形式的重新闡釋，如《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》等。樣板戲在燈光設(shè)計的要求上也會有所不同，在表現(xiàn)英雄人物的用色冷暖區(qū)別上、明度區(qū)別上都有所體現(xiàn)。如英雄人物一般用暖光，而且人物要鮮明，以區(qū)別與反面人物如《智取威虎山》中的座山雕的陰冷、灰暗的光色。樣板戲中燈光對人物的處理是由當(dāng)時鮮明的階級愛恨決定的，雖然它顯得有些直白和突兀。

戲曲中新編劇目和戲曲現(xiàn)代戲的燈光設(shè)計中，加入了很多現(xiàn)代的設(shè)計元素。如在燈具上使用大量新光源燈具，如電腦燈、LED燈和追光燈等。為了對角色心理空間的外化和突出，大量使用主觀情感色彩及定點光區(qū)，或者使用數(shù)字影像等現(xiàn)代手段綜合化的處理。戲曲現(xiàn)代戲中對新的舞美手法的探索運用一定要與中國傳統(tǒng)戲曲的精髓不相矛盾，在其美學(xué)框架內(nèi)不斷探索。當(dāng)今舞臺燈光不僅要“使人看得見”，而且還要情景交融地塑造演出空間，使人看得美[2]。

2 現(xiàn)代戲曲燈光的審美特征

當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中的燈光設(shè)計，應(yīng)當(dāng)結(jié)合每出戲的本體特征來進行設(shè)計，而不應(yīng)當(dāng)一概而論地認為戲曲燈光要以白光為主；或是認為與話劇、歌舞劇一樣，以變化多樣的色光為主。在面對傳統(tǒng)戲時，我們應(yīng)當(dāng)尊重傳統(tǒng)的做法，用足夠亮的白光照明舞臺，因為這有利于精美的戲曲服裝的展現(xiàn)、有利于武生演員武打動作的展開、有利于將演員的表演與切末道具的場景暗示在觀眾的想象中完成。

在進行新編戲曲與戲曲現(xiàn)代戲的燈光設(shè)計中，要結(jié)合其本身的藝術(shù)特點來進行具體分析。這些新戲的人物鮮活、故事性強，相比傳統(tǒng)戲更加真實，更需要燈光在烘托舞臺氣氛、突出人物上有自己的語匯。當(dāng)然，燈光語匯首先表現(xiàn)為營造靈動的時空氣氛，突出人物，如樣板戲《紅燈記》、京劇《風(fēng)雨同仁堂》、曲劇《茶館》等。在京劇《駱駝樣子》中，燈光設(shè)計使用虛實結(jié)合的手法，即將演員程式化、虛擬化的表演合情合理地表達出來，對景物及時空氛圍的表現(xiàn)也是合乎邏輯的。在舞臺上，演員拉著的人力車是實的，同時又做出一套融合角色情緒的表演動作，虛實結(jié)合得當(dāng)，使觀眾仿佛真的來到了角色生活的環(huán)境中，感同身受地與角色產(chǎn)生情感共鳴。這樣具有濃厚生活氣息的戲曲，更能夠拉近現(xiàn)代觀眾與舞臺的距離。

戲曲舞臺上燈光在一段時間內(nèi)常被描述為“大白光”，意為以高亮度、大范圍布光來照明舞臺。這種所謂的“大白光”，并不能說戲曲就完全不存在燈光的設(shè)計，其實這種白光的布置，常常會烘托出妙趣橫生的戲曲表演，比如傳統(tǒng)戲曲《三岔口》，兩個戲曲演員在觀眾一目了然的視覺空間中表演“伸手不見五指”的夜間打斗，你一來我一往，組成了一套精妙的肢體表演，從而上演了一出好戲。觀眾最希望欣賞到的其實是二人模擬在黑夜中打斗的動作，從演員的表演中體會到樂趣。試想，如果這出戲是在一個模擬夜間的微弱燈光下進行的，反而削弱了演員表演所帶來的藝術(shù)感染力，觀眾可以欣賞到的內(nèi)容就大打折扣了。舞臺上演戲最忌散神，即使是一出戲終了的時候，只要演員還沒走進后臺，就不容許松懈下來[3]。

然而，在戲曲藝術(shù)發(fā)展的長河中，舞臺的燈光并不是都以白光登場的，也就是說，傳統(tǒng)戲曲中的燈光并不都以照明舞臺為目的。查閱資料可見，在明傳奇中，劉暉吉為渲染豐富的舞臺氣氛，嘗試在視覺效果上做出改變，并第一次使用特制的燈光。據(jù)記載，有一種特制的燈光被劉暉吉應(yīng)用于戲曲舞臺，這種燈被稱為“云燈”，“云燈”又叫“羊角燈”，這是燈光在戲曲舞臺上的早期應(yīng)用。在《唐明皇游月宮》這部神話戲中，可以看出創(chuàng)作者在視覺設(shè)計上對于美的追求。創(chuàng)作者使用人造光創(chuàng)造出桃源仙境，表現(xiàn)唯美的、田園般的月宮；并利用色光塑造薄的紗幕，構(gòu)成超世的、富有生機的、浪漫的月宮之境。在戲曲舞臺燈光的應(yīng)用與設(shè)計中，這是較為大膽且具有引導(dǎo)作用的嘗試。20世紀初，我國戲曲舞臺上已經(jīng)出現(xiàn)了電光源。上海于1908年引進新光源，之后新式的燈光設(shè)備也開始在其他城市的舞臺上出現(xiàn)。這段時間戲曲舞臺上的舞臺燈光主要作用有兩個：一是負責(zé)照亮舞臺，二是用來突出重點人物。梅蘭芳先生則在自己的作品中使用燈光作為藝術(shù)創(chuàng)作手段，在《嫦娥奔月》這出戲中，使用了在當(dāng)時十分具有創(chuàng)新性的追光去突出角色，利用視覺效果強化嫦娥的行動和心理表現(xiàn)，徹底改變了以往用燈光只來突出某一個人的局限的作用，進而去創(chuàng)造某一種規(guī)定情境來貼合戲劇本身發(fā)展的心理時空，同時也將演員塑造的更加飽滿。梅蘭芳先生創(chuàng)造和運用了追光，在戲曲舞臺上開創(chuàng)了史無前例的先河。

從20世紀50年代開始，舞臺燈光的藝術(shù)追求理念從再現(xiàn)實景的寫實用光到表現(xiàn)環(huán)境的抽象寫意手法用光，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者不斷實踐、實驗，做了大量的嘗試，并取得了不菲的成績，創(chuàng)造出大量的優(yōu)秀作品，如新編歷史劇《楊門女將》《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》《西廂記》等。而戲曲舞臺中的燈光設(shè)計，在視覺上為戲曲藝術(shù)增色添彩，展現(xiàn)出其獨特的魅力。我們進入了科技發(fā)展極迅速的人工智能時代，高級燈光器材的優(yōu)化與定制，結(jié)合演出舞臺場地的建設(shè)和改造，也在很大程度上推動了戲曲舞臺藝術(shù)的發(fā)展。

3 戲曲燈光的創(chuàng)新與發(fā)展

從表面上看，好像傳統(tǒng)戲的舞臺演出是不需要燈光設(shè)計做太多的工作，只要讓舞臺亮起來就可以了。經(jīng)典的傳統(tǒng)戲演出形式該保留的我們就要保留它，傳統(tǒng)戲的演出要保證其時空流動、節(jié)奏緊湊、場次連貫的特點，我們不能破壞了經(jīng)典的東西而一味的去求新求變。

經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目演出了幾百年，保留下來的舞臺演出樣式是經(jīng)過了無數(shù)次演出驗證了的非常適合傳統(tǒng)戲演出的形式。舞臺布景也一直沒有脫離門簾臺帳的基本構(gòu)架，只是在這個基本構(gòu)架的基礎(chǔ)上作裝飾，創(chuàng)新之路一直是舉步維艱。傳統(tǒng)戲之所以對燈光的應(yīng)用限制得這么嚴格有幾點原因：首先，戲曲從來講究的是“戲以人重，不貴物也?！比宋镌煨陀肋h是擺在第一位的，戲曲傳統(tǒng)戲服裝是程式化服裝的典型，有一套完整獨特的服裝體系，戲曲服裝的美學(xué)原則與戲曲傳統(tǒng)戲的舞臺美術(shù)總風(fēng)格和諧一致。傳統(tǒng)戲的服裝制作精良，多以手工刺繡，演員已經(jīng)是華麗奪目、光彩照人，而燈光這時所要做的就是把演員形象進一步凸現(xiàn)出來，而這也只需要強烈的白光就足夠了，運用色光就有可能使舞臺畫面看起來很燥，這是最忌諱的。其次，傳統(tǒng)戲的演出尤其是傳統(tǒng)京劇，節(jié)奏是非常緊湊的，情節(jié)連貫，而且講述的故事大多是觀眾熟知的情節(jié)，壓光是根本沒有必要的，中間也不需要變換燈光顏色和強度。變換場次時盡量不要打斷觀眾欣賞的情緒是最好，伴隨著急促的鑼鼓點，二幕閉合，過場戲仍然在幕外演出。即使沒有過場戲，我們?nèi)匀徊荒苡脡汗獾姆椒▉砥茐恼麍龅墓?jié)奏。壓光這種形式基本上是在話劇演出中應(yīng)用的，應(yīng)該是比較現(xiàn)代的一種換場的方式，跟傳統(tǒng)的審美方式存在一定的沖突。再次，觀眾欣賞傳統(tǒng)戲很大程度上是想回味，到劇場品味古腔古調(diào)、古色古香的韻味，而且觀眾群相對比較固定，他們本身對色光的運用就不持肯定態(tài)度。最后，傳統(tǒng)戲程式化的表演方式，也是對燈光嚴格限制的重要原因。以《四郎探母》的演出為例，整個故事發(fā)生在晚上，尤其是《尋營》《過關(guān)》兩場戲都是在室外。如果按照時間來給光，整個基調(diào)應(yīng)該是夜晚的感覺，但是我們依然保持演區(qū)的白光不變，觀眾只需要通過演員的程式化表演就可以感受到楊四郎連夜過關(guān)的緊張情緒。再以最具代表性的傳統(tǒng)戲《三岔口》為例，故事發(fā)生在沒有燈的屋內(nèi)，兩個演員表演摸黑打斗，非常有意思。在觀眾看來滿場通亮，兩人距離很近的在打斗，但通過看表演知道兩人互相是看不見對方的，演員表演到位，配合得非常默契，趣味橫生。而這時，如果整場燈光隨著道具燈的打翻而突然壓暗，雖給了觀眾這種環(huán)境感，卻弱化了演員表演帶來的情景。在黑暗的環(huán)境里這種表演變得順理成章，反而使那種明明看得見卻假裝看不見的表演動作的趣味性完全消失，更使觀眾失去了對這種程式化表演的審美情趣。我們的傳統(tǒng)戲需要燈光設(shè)計，但要在保證傳統(tǒng)戲?qū)徝廊∠虻幕A(chǔ)上進行設(shè)計。

新編歷史戲和現(xiàn)代戲?qū)艄獾囊笈c傳統(tǒng)戲有所區(qū)別，設(shè)計者發(fā)揮創(chuàng)造力的空間相對較大。因此，近幾年演出的新戲中，燈光的作用越來越突出。新戲的演出逐漸開始運用現(xiàn)代的燈具和特效設(shè)備來渲染氣氛、暗示劇情、營造舞臺氛圍。尤其是現(xiàn)在戲曲舞臺上中性布景運用得比較多，因此燈光渲染場景氣氛的作用就更為突出。如上海昆劇團的《班昭》，舞臺美術(shù)設(shè)計使用了中性的布景，而燈光設(shè)計則有意著重強化歷史感和文化感，利用燈光的手段塑造中性布景，打造大漢朝古樸厚實、深邃大氣的時代氛圍：以凝重沉靜、舒緩漸變的燈光，凝聚觀眾焦點，創(chuàng)造一個靜心思考的空間。設(shè)計者采用了強烈的、充滿舞臺空間的“光墻”和“光柱”來營造漢代皇宮的金碧輝煌，強化“漢武盛世”的磅礴氣勢，以具戲劇性的、激變的燈光效果呈現(xiàn)人物的內(nèi)心情感變化，將觀者帶入至人物的心理空間，探尋人物的心靈深處。設(shè)計師利用明暗光影的效果，為舞臺上的一面浮雕墻而精心雕琢，在視覺上創(chuàng)造了多層次的空間，力求強化中性布景的立體感，由此來營造出厚重的歷史感。光色以簡約、單純?yōu)橹鳌Ｓ秩缇﹦⌒戮帯敦懹^盛世》中第五場的處理，李世民返回后宮到“月兒如鉤，下照無眠”，此時燈光表現(xiàn)的兩個區(qū)域使后宮與魏宅兩個空間并存；直至隱去后宮、獨存魏宅，再到表現(xiàn)釋放宮女的宮門的轉(zhuǎn)換，燈光一直配合布景之動作、演員之動作的變化而變化，燈光在這里起到了暗示時間變化的作用。如此一來燈光的表現(xiàn)力更加豐富了，真正體現(xiàn)出“燈光是舞臺的靈魂”。

傳統(tǒng)戲與新戲雖然在燈光的應(yīng)用上有一定的差別，但二者仍然有內(nèi)在的聯(lián)系：其一，傳統(tǒng)戲與新戲同為戲曲演出，自然他們必定要符合戲曲藝術(shù)的演出特點，永遠不能違背“戲以人重”的原則。即使現(xiàn)在新科技的發(fā)達程度不斷提升，在戲曲舞臺上，它也不能成為追逐的對象。其二，無論傳統(tǒng)戲或新戲的舞臺，用光都要講究劇種特色。戲曲最鮮活的特征就是它擁有豐富的劇種：有規(guī)范嚴謹、節(jié)奏鮮明、夸張強烈的京?。粌?yōu)美、秀氣，富有詩意的越?。桓呖杭ぴ降摹吧疥儼鹱印?；唱腔婉轉(zhuǎn)輕柔，表現(xiàn)悲劇內(nèi)容見長的河南曲劇；富有生活氣息、通俗易唱的呂??；粗獷樸素的淮?。粴g快活潑的湖南花鼓戲；用藏語演唱、表現(xiàn)民間傳說和佛教故事的藏??；以及具有濃郁地方特色的黔劇，它是由曲藝中“文琴”發(fā)展而成、以揚琴為主要伴奏樂器。當(dāng)然，還有其他歷史悠久、具備獨特藝術(shù)特色的地方劇種。不用刻意的體現(xiàn)，只要設(shè)計者在創(chuàng)作過程中把劇種的美作為創(chuàng)作素材考慮其中就會得到意想不到的效果，形成更貼近戲曲的設(shè)計，而不會讓人覺得像話劇的燈光，失掉戲曲的韻味。

4 對于現(xiàn)代戲曲的燈光設(shè)計的展望

隨著外來文化不斷進入國內(nèi)大眾的視野，當(dāng)今的觀眾審美品位發(fā)生了深刻改變。尤其是在科技發(fā)展迅速、文化交流繁榮的今天，戲曲工作者更加不能固步自封，停留在一段好聽的唱段、一場精堪的打出手、一套熟練的耍錘絕活的追求上，而要創(chuàng)造出更多更具有綜合性、時代感的戲曲舞臺藝術(shù)作品。而作為舞臺燈光工作者，在創(chuàng)作上更要不斷突破，在保留戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷超越自己。

中國戲曲藝術(shù)集美術(shù)、表演、文學(xué)等藝術(shù)手法綜合于一身，因此，研究中國戲曲就是研究中國傳統(tǒng)文化，就是研究幾千年中華文明的歷史淵源。每一位研究中國戲曲、從事戲曲工作的人都應(yīng)該博覽眾彩，求索上下，如果能在這種五彩的戲劇形式中取得一點小小的成績，也只能說是在漫天璀璨夜空中摘得一顆星星而已。