黃梅戲起源（連載）

□ 安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院

第三節(jié) 徽班與黃梅戲的形成

元、明時(shí)期產(chǎn)生了諸多聲腔，先有海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔（即后世所稱的“四大聲腔”）的流播，后有義烏、樂平、青陽等多種地方聲腔的興起。其中，包容性最強(qiáng)、流播地域最廣、傳承時(shí)間最長的除昆山腔外當(dāng)屬明嘉靖年間在安徽池州地區(qū)形成的青陽腔了。安慶地區(qū)的岳西縣，至今仍保留著由青陽腔演變而成的岳西高腔“圍鼓坐唱”的演出形式，還活躍著大量的高腔藝人，時(shí)常進(jìn)行演出活動。

眾多的聲腔系統(tǒng)在明、清時(shí)期的安慶地區(qū)交匯融合，這些優(yōu)秀的聲腔與安慶本地音樂聲韻經(jīng)過較長時(shí)間的碰撞化合，終于衍生出極具本地特色的多聲腔戲曲藝術(shù)體系——安慶梆子（亦稱樅陽腔、石牌調(diào)），它在明末清初就已經(jīng)形成并逐步成熟，且很快發(fā)展到高峰時(shí)段。

民國著名戲曲史專家程演生在《皖優(yōu)譜》中有過精辟的總結(jié)：

及盛清，安慶乃取二黃腔，創(chuàng)制新聲，由石牌腔或樅陽腔之高撥子腔，成為徽調(diào)。先達(dá)揚(yáng)州，繼抵北京，又復(fù)融合京秦，歸納徽漢，遂成為京二黃調(diào)。百數(shù)十年來，遂以聲傾天下，至今不輟，誠可與徽州經(jīng)學(xué)，桐城文學(xué)，媲美一代矣。

乾隆五十五年（1790）八月十三日，乾隆皇帝八旬之壽，壽誕慶?；顒訌钠咴率加诒苁钌角f，八月二十日在圓明園正大光明殿結(jié)束。這是一場聲勢浩大的“萬壽”慶典，歷時(shí)四十余日，戲曲演出是其中的重要組成部分。正是這場慶典，給徽班帶來了另一個(gè)發(fā)展的契機(jī)。

乾隆時(shí)期的揚(yáng)州，市場經(jīng)濟(jì)比較繁榮，又是鹽業(yè)的集散之地，經(jīng)營鹽業(yè)的徽商對戲曲也很支持。各路藝人為了治藝謀生，紛紛組建班社到揚(yáng)州演出：“句容有以梆子腔來者、弋陽有以高腔來者、湖廣有以羅羅腔來者”（《揚(yáng)州畫舫錄》）。諸腔各調(diào)，薈萃郡城，一時(shí)蔚為大觀，揚(yáng)州又因此成為南北戲曲交流的樞紐。高朗亭（安慶人）等把安慶亂彈帶到揚(yáng)州去演唱，在諸腔競艷爭秀的情況下，二黃調(diào)被高氏等安慶的最優(yōu)色藝唱出了名。但高氏并不滿足于當(dāng)時(shí)的“捧場”，而是抓住戰(zhàn)機(jī)，把競爭機(jī)制向前推進(jìn)一步，即“以安慶花部亂彈，合京、秦二腔”，組建了一個(gè)混合演出班社，這就是聞名于后世的所謂“京都第一”的三慶徽班。

為給乾隆祝壽，“浙江鹽務(wù)，承辦皇會，先大人（伍納拉）命帶三慶班入京”。（《批本隨園詩話》）于是，以高朗亭領(lǐng)銜的三慶徽班，從揚(yáng)州出發(fā)，晉京參加祝壽演出，這就是徽班進(jìn)京之始。三慶班進(jìn)京時(shí)，不僅演員陣容整齊，而且服飾也很講究，這得力于在揚(yáng)州的徽商在經(jīng)濟(jì)上給予的大力贊助，因之相繼進(jìn)京的還有“四慶徽班”“五慶徽部”。1795年后，四喜班、春臺班、和春班等徽班也相繼進(jìn)京發(fā)展。這些班社在京城菊壇技壓群芳，位列榜首。

道光九年（1829）張際亮在其所撰的《金臺殘淚記》中記述：“京師梨園樂伎，蓋十?dāng)?shù)部矣。昔推三慶、四喜、春臺、和春，謂四大徽班者焉?！崩疃吩谄淝×辏?795）所撰的《揚(yáng)州畫舫錄》中寫道：“安慶有以二黃調(diào)來者，而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈?！被瞻嘣诋?dāng)時(shí)的京城梨園，不僅色藝最優(yōu)，而且以安慶籍名伶人數(shù)最多，當(dāng)時(shí)的記述大致有：

1.據(jù)《日下看花記》（1803）載：嘉慶初年在北京的徽班成員，屬于安徽籍的有21 個(gè)，其中就有20 個(gè)是安慶籍的。

2.據(jù)《眾香國》（1806—1807）載：在北京的徽班藝人主要是安慶籍的，三慶班有20 個(gè)，三和班有9 個(gè)，三多班有3 個(gè)，和春班有11 個(gè)，四喜班有6 個(gè)，春臺班有10 個(gè)，慶寧班有5 個(gè)，計(jì)64 人。

3.據(jù)《聽春詠秋》（1810）載：和春班22 個(gè)，四喜班14 個(gè)，三和班9 個(gè)，三慶班15 個(gè)，春臺班9 個(gè)，慶余班1 個(gè)，計(jì)70 人。

4.據(jù)《都門紀(jì)略》（1845）載：三慶班9 個(gè)，四喜班11 個(gè)，春臺班8 個(gè)，和春班9 個(gè)，計(jì)37 人。

上述每一時(shí)期的數(shù)字并不一定準(zhǔn)確，但卻可以證實(shí)“嘉慶以還，梨園子弟多皖人?！保ā堕L安看花記》）而皖人中，安慶籍的則屬絕大多數(shù)，程演生的《皖優(yōu)譜》也可證實(shí)這一點(diǎn)。

自乾隆五十五年（1790）至民國時(shí)期的150 多年間，進(jìn)京發(fā)展的安慶籍藝人，有名姓可考者有二百多人。程演生所著的《皖優(yōu)譜》，實(shí)際上就是一部安慶名優(yōu)譜。從其對177 位皖籍藝人所屬班部、所習(xí)行當(dāng)、所擅劇目、所具技藝、師承關(guān)系的簡略記述中，可以清楚地看出當(dāng)時(shí)的安慶藝人由皖入京的人才構(gòu)成和群體規(guī)模。

乾隆五十五年（1790）后，留守安慶城鄉(xiāng)的徽班及藝人漸成遞減之勢，尚能保持完整建制、堅(jiān)持戲曲演出的已然屈指可數(shù)。

自清中期至晚期，徽調(diào)（或曰徽班）實(shí)際上分流為二，前述風(fēng)靡全國、名動京師者為一支；另一支則走向民間，沿襲土俗、守其傳統(tǒng)。對于前者，戲曲史家研究頗多，著作亦豐。而對于后者，在現(xiàn)今的戲曲史書上，大多語焉不詳，缺少明確的記載，僅以“逐漸衰落”一言以蔽之。

雖無典籍及野史文字記述，但當(dāng)時(shí)京城徽調(diào)社會及市場地位如日中天，安慶優(yōu)秀藝人學(xué)成后北上發(fā)展也是順理成章之事，包括極其重要的培養(yǎng)后續(xù)人才的徽調(diào)科班也相繼遷徙，一些頂尖級名優(yōu)相繼在北京開科：先有楊隆壽主辦小榮椿科班和小天仙科班，后有葉春善主辦的富連成科班，等等。所以，乾隆后期的安慶徽調(diào)事業(yè)的“逐漸衰落”是勢所必然的。當(dāng)然，這種衰落是緩慢的，日常演出中，角色眾多、技藝較高的劇目可以回避。除此之外，徽班還吸收一些鄉(xiāng)間能唱會舞的民間藝人、農(nóng)民參與演出，這個(gè)群體亦自稱“玩友”，表演技藝上也只是把一些燈戲和民間說唱改成二小戲、三小戲，離真正意義上的戲曲要求還相差較遠(yuǎn)，功能只是輔助性地幫助支撐一下場面，像晚清出生的、后改唱黃梅戲的民間藝人如望江的蔡仲賢、懷寧的華協(xié)和、王奎應(yīng)、郝季球、潛山的洪海波、桐城的彭小佬等，習(xí)藝之初都是受教于徽班并參與演出的，這可能是早期黃梅戲基因生成的一個(gè)重要的機(jī)遇與原因。

如此運(yùn)轉(zhuǎn)下去，徽調(diào)的衰落本可以維持得更長一些，若出現(xiàn)利好的因由，安慶徽調(diào)事業(yè)也存在再振雄風(fēng)的可能。但一次驚天動地的歷史事件，加速了日趨式微的徽調(diào)在安慶地區(qū)不可避免的衰落。

1851 年，在廣西桂平縣金田村，洪秀全、楊秀清等揭竿而起，揭開了中國歷史上也是世界歷史上規(guī)模最大的農(nóng)民起義的序幕。起義者自廣西入湖南，再入湖北、攻克武昌，稍作調(diào)整后，太平軍浩浩蕩蕩，夾江而下，下九江、過黃石，直抵安慶城下。

1853 年2 月24 日夜，太平軍攻克安慶城，奪取城內(nèi)金銀、糧米、軍械與各類物資后，即拔營東下，清軍復(fù)占安慶。

1853 年6 月10 日，太平軍二克安慶，稍作停留即棄城渡江，轉(zhuǎn)攻江西南昌。

1853 年9 月25 日，太平軍三克安慶。可能是太平軍高層認(rèn)識到安慶戰(zhàn)略地位的重要，此次統(tǒng)帥為翼王石達(dá)開，在安慶城內(nèi)駐防達(dá)兩年之久。

1856 年，太平天國高層內(nèi)亂使其武裝的軍事能力從巔峰狀態(tài)急速滑落至衰敗邊緣，曠日持久的安慶保衛(wèi)戰(zhàn)在安慶城及周邊六縣鄉(xiāng)野你來我去地血戰(zhàn)將近九年。1861 年9 月5 日，清軍攻克安慶。

這場戰(zhàn)亂，對安慶城鄉(xiāng)的破壞是全方位的，首先是大量人口或死或逃，造成人口銳減。嘉慶二十四年（1819），安慶府人口數(shù)為5558926 口，至光緒三十年（1904），降為2348807 口。1以府、縣治所懷寧為例，道光四年（1824），懷寧縣人口為1413830 口，至1913 年降為545161 口。2安慶城鄉(xiāng)“戶口流亡，田地荒蕪，耕地失時(shí)”3，百業(yè)蕭停，公私財(cái)產(chǎn)被掠或破壞殆盡。

清軍、太平軍安慶爭奪戰(zhàn)

在這時(shí)常面臨生死存亡的九年，生命尚且難保、溫飽亦成茍求，黎民百姓的文化需求自然降到最低，無憂無慮地唱戲或看戲的盛況，九年中極為少見。徽班歇業(yè)、科班解體、藝人星散，在志書及傳聞中，無點(diǎn)滴記載能夠反證

這個(gè)事實(shí)?？梢栽O(shè)想，徽調(diào)藝人為了生存只能有如下選擇：1.逃離戰(zhàn)爭密集區(qū)，赴外地投親靠友；2.蟄伏深山僻野；3.稍有能力的藝人赴外地賣藝謀生，其中不乏更為密集地赴北京發(fā)展者；4.卷入這場戰(zhàn)爭，選擇一方投身其中。如后來南派京劇的創(chuàng)始人之一，藝名“三麻子”的王鴻壽就參加了太平軍。戰(zhàn)爭結(jié)束后，首先恢復(fù)的自當(dāng)是政治秩序和經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)，文化活動應(yīng)該是晚于以上兩項(xiàng)當(dāng)務(wù)之急的，在得到充分地休養(yǎng)生息后，欣賞戲曲藝術(shù)的需求才會成為可能。

戰(zhàn)后的安慶地區(qū)，徽班體系已是風(fēng)光不再，中斷了九年的科班培養(yǎng)，徽調(diào)已無新人出現(xiàn)，大多成名藝人又已離開安慶，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)殘存的徽班團(tuán)隊(duì)都難以完成徽調(diào)藝術(shù)的精良演出了。而用于戲曲演出的城鄉(xiāng)舞臺倒未遭到大的破壞，當(dāng)時(shí)安慶城鄉(xiāng)大族祠堂、豪門大戶的高臺，建于人口密集的花臺尚存百十余座，像潛山、岳西、太湖、宿松等縣的古戲臺留存至今，經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨仍屹立巍然。

經(jīng)濟(jì)恢復(fù)的活動加速，大量工匠和移民遷移安慶，作為皖河交通運(yùn)輸樞紐的石牌鎮(zhèn)，運(yùn)輸業(yè)空前繁忙，外省市的會館大都于這個(gè)時(shí)期在安慶、石牌等縣鎮(zhèn)建立起來。隨著社會的穩(wěn)定、人口的增多、經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn)，文化需求即對戲曲藝術(shù)的需求也自然地復(fù)蘇。但當(dāng)時(shí)的安慶徽班的生存狀態(tài)，已難以支撐這種急速膨脹的市場需求了。

徽班進(jìn)京、太平天國戰(zhàn)爭、不可預(yù)料的社會變革，客觀上打破了安慶地區(qū)穩(wěn)定的戲曲發(fā)展節(jié)奏和市場消費(fèi)格局。而突如其來的強(qiáng)大的文化需求，必然地催生出因勢利導(dǎo)的技術(shù)性變革，社會大勢運(yùn)行中的偶然，造就了地方某種狀況發(fā)生的必然，黃梅戲便在這種偶然中必然地出現(xiàn)了。

作為具有市場資質(zhì)的徽班在戰(zhàn)后的恢復(fù)演出，由于人手不足，不得不接納一些非科班出身的民間藝人幫襯表演，這從有記錄的光緒年間的民間班社中可以得到映證，如：

合記新長春京戲班，光緒八年（1882）建立，活動于太湖徐橋一帶，京劇為主，黃梅戲?yàn)檩o。這也是安慶最早的京黃合演班子。1944 年解散，前后歷時(shí)62 年。

長春班：光緒十八年（1892）建立，班主蔡仲賢，活動于望江、懷寧、太湖、宿松等縣鄉(xiāng)，采取徽、黃同臺的演出模式。這個(gè)班社“好佬”云集，是黃梅戲形成初期的知名度較大的班社，1915 年散班。

洪金水班，也稱洪海波黃梅戲班，光緒二十一年（1896）建立，老板洪金水（1878—1953）初學(xué)京劇，14 歲改唱黃梅戲，18 歲組建專業(yè)黃梅戲班演出?；顒臃秶矐c周邊外，還行至舒城、廬江等地。

可以看出此時(shí)的戲曲班社大多已不是純粹的徽調(diào)班社了，這種“混搭”也稱“兩下鍋”，即徽調(diào)藝人和各種民間“玩友”的合成演出，在道光、同治年間已出現(xiàn)。但此一時(shí)已非彼一時(shí)，早期的“玩友”只演一些小段子，為徽班的演出暖場和墊底，主唱還是徽調(diào)“修齊治平”的高臺教化型的大劇目。九年戰(zhàn)爭后，城鄉(xiāng)的士紳百姓，從恐懼噩夢中走出，渴望平定生活的娛樂，渴望輕松解壓的藝術(shù)形式，這是本能的需求，而萌芽初期的黃梅戲劇目和表演風(fēng)格正能滿足這一需求。所以安慶地區(qū)戰(zhàn)后的城鄉(xiāng)舞臺，徽調(diào)藝人與民間玩友的人員比例和地位，較前已發(fā)生很大的變化了。越往后走，此消彼長的情況越發(fā)明顯，到清末民初，正式亮出字號的黃梅戲半職業(yè)班社已漸漸出現(xiàn)在安慶各縣了。

清代藝人蔡仲賢徒孫胡玉庭講述：“我的師祖蔡仲賢告訴我，清代咸豐時(shí)（1851—1861）才有正本戲出現(xiàn)?！?結(jié)合現(xiàn)存資料，可知民間藝人引進(jìn)正本戲，標(biāo)志著他們邁出了由曲藝型演唱向正規(guī)戲曲曲種跨入的第一步。前面近百年的舞臺歷練與積累，使這個(gè)群體具備了全面掌控舞臺的能力與條件。事實(shí)證明，咸豐年間，黃梅戲劇種生成的雛形已然初現(xiàn)。

正是有了徽班的變故，才有了黃梅戲填充舞臺的可能，在這個(gè)過程中，黃梅戲順應(yīng)時(shí)代和市場的需求，由簡單說唱向繁復(fù)的戲曲表演蛻變。當(dāng)時(shí)社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大走向，使這種蛻變成為自然和必然。任何單細(xì)胞的裂變，都是在諸多的條件下進(jìn)行和完成的。撇開自然環(huán)境的多方因素，單細(xì)胞的裂變只能在試管中完成。黃梅戲在安慶城鄉(xiāng)滋生、浸潤百多年后成形出現(xiàn)，決不是在真空條件下培養(yǎng)出來的試管戲劇。

時(shí)至今日，查閱有關(guān)黃梅戲的文史資料，加上我們這次歷時(shí)七個(gè)月的五省份田野調(diào)查，沒有發(fā)現(xiàn)點(diǎn)滴有關(guān)湖北采茶調(diào)在安慶播種發(fā)生的過程與事件。而廣義上的采茶調(diào)、花鼓和多種民間說唱藝術(shù)，在黃梅戲發(fā)生年代的安慶自身可曾擁有？這是值得梳理與厘清的關(guān)鍵要件之一。

1、朱慶葆：《傳統(tǒng)城市的近代命運(yùn)：清末民初安慶城市近代化研究》，安徽教育出版社，2001 年版，第43 頁。

2、朱之英：《懷寧縣志》卷七《戶口》，民國四年刊本。

3、朱之英：《懷寧縣志》卷七《蠲振·曾國藩等奏稿》，民國四年刊本。

4、陸洪非：《黃梅戲源流》，安徽文藝出版社1985 年版，第26 頁。