京派·京腔·京韻：曲藝電影與用北京曲藝建立文化空間的影視劇

張嘯濤

曲藝是中華民族歷史悠久且傳統(tǒng)深厚的藝術門類，作為扎根民間，成為大眾所喜好，能夠反映平民百姓喜怒哀樂的文化形式，本土性是品類眾多的曲藝曲種藝術本體性的重要特征。

北京因為歷史的悠久和經(jīng)濟、文化的發(fā)達而成為曲藝重鎮(zhèn)，根據(jù)《中國曲藝志·北京卷》記述，可以確定在北京形成和流行的曲藝品種共有30個，如今有20個曲種還在演出。作為中華人民共和國首都及歷史上的五朝帝都，千百年來三教九流、各色人等皆匯聚于此，北京成為眾多曲藝品種形成發(fā)展及曲藝名家揚名立萬之地，同時，因為在政治和文化上的影響力，也讓電影這種現(xiàn)代傳媒選擇了呈現(xiàn)北京曲藝的精神風貌。

曲藝與電影的融合是建立在反映大時代的民族意志和歷史變革時期的文化需求上，此種特別類型的電影一出現(xiàn)就負載著重要的文化使命。

一、曲藝電影的類型特征及藝術實踐

將曲藝電影化，就要涉及其電影類型的屬性問題。首先，它是以鏡頭為敘事的基本單位，按照電影的方式制作和傳播；其次，受眾是以觀看電影的方式觀賞；再次，制作影片的目的是使用鏡頭語言展現(xiàn)曲藝表演以及表演內(nèi)容的闡釋；最后，觀眾體驗的是電影美學和曲藝美感的結合。

“曲藝電影”就是建立在其電影屬性和曲藝觀賞體驗基礎之上的稱謂。需要強調(diào)的是，曲藝電影并不是對舞臺表演紀錄式的拍攝，而是經(jīng)過精心的影像空間造型、場面調(diào)度、運鏡設計等，使用電影的藝術語言對曲藝藝術進行創(chuàng)造性的銀幕再現(xiàn)，既對曲藝本體的藝術形態(tài)進行呈現(xiàn)，又使電影與曲藝兩種美學形態(tài)融合，從而形成特殊的觀賞體驗。曲藝電影還具有展示曲藝的藝術魅力、紀錄曲藝名家的藝術成就和優(yōu)秀曲目的文化價值屬性。

（一）全民抗戰(zhàn)中第一部曲藝電影《寧武關》的產(chǎn)生

中國電影工作者非常重視電影的文化功能，即使是作為一種紀錄工具，也要將其融入對傳統(tǒng)文化的承載及對時代召喚的表達中。正是大時代的召喚和對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術文化功能的重新賦予，在1939年，導演卜萬蒼執(zhí)導了第一部曲藝電影：由劉寶全表演的京韻大鼓《寧武關》。

二十世紀三四十年代，中華民族正處在危難關頭，面對日本帝國主義的侵略，全國各界人士紛紛動員起來，用自己的方式發(fā)起抗戰(zhàn)救亡運動。1937年11月12日，日軍占領上海，“英法租界”成為被重重包圍的孤島，留在其中的進步電影人只有通過拍攝充滿寓意的古裝片宣傳抗日思想、展現(xiàn)抗日意志。卜萬蒼就是其中的代表人物，他執(zhí)導的《木蘭從軍》公映后產(chǎn)生了很大的影響，該片借古喻今，表達出抗戰(zhàn)時期的民心。1939年，卜萬蒼執(zhí)導了曲藝電影《寧武關》，由新華影業(yè)公司總經(jīng)理張善琨邀請劉寶全表演。京韻大鼓《寧武關》講述了明末寧武關守將周遇吉在孤立無援的時刻奮勇抗敵，最后合家殉節(jié)，因其“一門忠烈”而流芳后世的故事。劉寶全表演的是其中“別母”“亂箭”兩段，因為情節(jié)緊張慘烈，尤為激動人心。張善琨、卜萬蒼希望用電影媒介傳播深受大眾喜愛的劉寶全說演周遇吉一家舍生取義的歷史故事，傳達出威武不屈的民族氣節(jié)。

劉寶全出演《寧武關》時，已經(jīng)是71歲高齡，依然勁長氣沉、唱腔飽滿，按著悲、歡、離、合的情節(jié)，把故事人物的喜、怒、哀、樂恰到好處地展現(xiàn)出來。他的表情、身段變換迅速而自然，表現(xiàn)人物的神情、動作從心而出，有力而不過火。卜萬蒼用鏡頭的移動、人物的走位、琴師韓德榮先生指法特寫的捕捉等電影語言將劉寶全趨于爐火純青的表演呈現(xiàn)給千萬觀眾，也將伴奏琴師的炫麗技巧保存在膠片上。電影藝術家與曲藝藝術家以時代召喚的民族精神和深邃的文化遠見，開啟了曲藝電影的探索之路。

（二）曲藝電影《丑末寅初》《劍閣聞鈴》產(chǎn)生的時代背景及藝術探索

一部優(yōu)秀藝術作品的產(chǎn)生無不依賴于藝術家技藝及思想的外化并結合時代文藝思潮的推動力。曲藝電影的進一步探索也是在時代發(fā)展的背景下產(chǎn)生的。隨著中華人民共和國的成立與戰(zhàn)爭硝煙的散盡，怎樣全面建設中國的社會主義成為中國共產(chǎn)黨需要面對的新課題。經(jīng)過初期的社會主義改造和經(jīng)濟、文化建設，從1960年開始，中共中央對經(jīng)濟、政治、文化等政策進行全面調(diào)整，提出了“調(diào)整、鞏固、充實、提高”的“八字方針”。對文藝思想的調(diào)整是全面調(diào)整的重要組成部分，調(diào)整的時間是從1960年到1962年，期間，中央在文藝政策方面推出了著名的《關于當前文學藝術工作若干問題的意見（草案）》。之后，便以此為原則，提出了國內(nèi)的文藝創(chuàng)作思想應從戰(zhàn)爭狀態(tài)調(diào)整為和平狀態(tài)；文藝創(chuàng)作不但要重視政治論，也要重視認識論，尊重藝術本體的規(guī)律性；文藝思想從建國初期全面接受蘇聯(lián)模式調(diào)整為要建立具有中國特色的文藝思想和文化理論等。隨著調(diào)整政策的展開，文藝工作者對作品創(chuàng)作的民族性與認識論具備了更深一步探索的動力，并且一批具有本土性和民族性的傳統(tǒng)經(jīng)典文藝作品獲得了充分展現(xiàn)的機會。正是在這一時代背景下，1961年，京韻大鼓表演藝術家駱玉笙在時任中共吉林省委宣傳部部長宋振庭的推薦下，在長春電影制片廠完成了曲藝電影《丑末寅初》和《劍閣聞鈴》的攝制，為曲藝電影的創(chuàng)作實踐提供了寶貴的經(jīng)驗，也為處于藝術巔峰時期的藝術家們留下了珍貴的表演影音資料。兩部影片由長春電影制片廠的電影工作者集體構思創(chuàng)作，駱玉笙表演，伴奏琴師為劉文有、鐘杰瑞、李默生，這3位大師級的琴師在藝術上也正處于爐火純青的階段。影片歷時3個月才制作完成。兩部電影強調(diào)了影像空間的運用與唱詞意境的闡釋，布景造型如同中國古典宅院的廳堂，使用屏風、掛屏、廊柱、盆栽等現(xiàn)實主義美學元素，給觀眾帶來演員在典雅的生活場景中表演的心理感受，有意去掉了舞臺感，也給電影工作者讓渡出能夠更加豐富地運用電影鏡頭語言進行藝術表達的空間。在《丑末寅初》中，創(chuàng)作人員使用了靈活的場面調(diào)度和焦距轉(zhuǎn)換的景深鏡頭；在《劍閣聞鈴》中使用了俯拍遠景、面部特寫、演員出畫入畫等豐富的電影敘事語言轉(zhuǎn)換。在如何使用電影語言闡釋駱玉笙說唱內(nèi)容的表現(xiàn)方式上，電影工作者繪制出幾十幅水墨繪畫作品展現(xiàn)故事內(nèi)容，用交叉蒙太奇和音畫對位的形式呈現(xiàn)給觀眾，使用繪畫呈現(xiàn)唱詞的意境，是曲藝電影鏡語表達的一個嘗試，而且與真人實景的演繹相比，水墨繪畫更貼合駱玉笙對這兩段唱詞的抒情表達。兩部電影在制作技術上也有較大的進步，攝影師和錄音師使用了國產(chǎn)的“上海牌”膠片攝影機和“躍進牌”錄音機進行了音畫同步錄制。令人遺憾的是，創(chuàng)作人員為了避免舞臺紀錄的觀影心理感受，電影中沒有出現(xiàn)3位伴奏琴師的影像，這也反映出當時比較激進的探索意識和美學觀。

就影片呈現(xiàn)的鼓曲作品而言，《丑末寅初》和《劍閣聞鈴》是駱玉笙的代表作。與其他鼓書唱段注重敘事的故事性不同，《丑末寅初》用散文式、畫面感的文學修辭，如同將一幅畫卷緩緩展開，呈現(xiàn)出一派社會安定祥和、人民安居樂業(yè)的風景，駱玉笙的唱腔細膩婉轉(zhuǎn)、韻味醇厚，與唱詞表達出的抒情意蘊相得益彰?！秳﹂w聞鈴》雖有敘事，但更專注抒情，全篇以濃郁的抒情性貫穿了唐明皇痛失愛妃的哀婉纏綿之情。這兩個唱段的遣詞句式都文采熠熠，《丑末寅初》流暢活潑，《劍閣聞鈴》氣韻深沉、結構嚴謹，都具有極強的音樂性，駱玉笙將詞意、曲情融于唱腔，達到了“以聲造型”的藝術高度。

（三）曲藝電影《游園驚夢》及《畫像》的創(chuàng)作

《丑末寅初》與《劍閣聞鈴》的拍攝對拓展中國電影的類型起到了積極的作用，更重要的是，這兩部影片在曲藝電影的創(chuàng)作美學上做出了大膽的嘗試?！秾幬潢P》《丑末寅初》《劍閣聞鈴》這3部電影還是以展現(xiàn)演員對京韻大鼓的表演為影片敘事的主導因素，而在1956年，石嵐導演的《游園驚夢》中，創(chuàng)作者做出的嘗試則更為激進，影片公映后受到了觀眾極大的歡迎。

當時，中共中央“百花齊放、推陳出新”文藝政策激發(fā)了廣大文藝工作者的創(chuàng)作熱情和探索精神，形成了一個創(chuàng)作高潮。作為北京地區(qū)代表性曲藝形式的相聲藝術，因為機智幽默的語言、滑稽的表演、諷刺時弊的文化功能成為喜劇電影創(chuàng)作取之不盡的寶貴養(yǎng)分。著名演員、導演謝添以敏銳的目光和感受力成為曲藝電影《游園驚夢》制作完成的重要推手，當電影廠領導希望他撰寫一部喜劇電影的劇本時，他想到了侯寶林的相聲，并用相聲的結構和表演完成了一部喜劇電影的創(chuàng)作。

該片由中央新聞紀錄電影制片廠制作發(fā)行，謝添、桑夫、于彥夫編劇，侯寶林、郭啟儒、劉寶瑞、馬季等主演。影片伊始，侯寶林就以“要說一段電影相聲”，為該片的藝術類型做了一個說明，接著創(chuàng)作者使用情境的進入、裝包袱、墊包袱、抖包袱、翻包袱等相聲技巧作為敘事結構，組織了一系列的笑料諷刺社會生活中沒有素質(zhì)、不講公德并且自食惡果的人。該片在思想內(nèi)涵和價值取向上具有深刻的現(xiàn)實意義，所傳達出的思想價值即便在當下也能讓人感同身受、獲得共識。影片中加入了電影特效、劇情結構和人物刻畫等敘事方法，雖然整部電影是以相聲表演的方式組成敘事結構，并且使用侯寶林和郭啟儒演說相聲作為聲音敘事的主線，但是，與聲音同步的影像則是侯寶林在自然和生活環(huán)境中用非舞臺化的表演闡釋并推進相聲說演的內(nèi)容。影片中侯寶林用自嘲的方式將喜劇的目光移向自身，讓觀眾在其夸大的自嘲中審視自己，作品表達因之成為聰明、曲折、含蓄、高明的諷刺。《游園驚夢》中的相聲表演使用新的語言、新的形式反映現(xiàn)代人的生活，屬于新相聲創(chuàng)作。影片中使用的生活素材對后期現(xiàn)實主義題材相聲的創(chuàng)作影響頗深。

同樣使用相聲藝術結構創(chuàng)作的電影是1964年馬季主演的《畫像》，這部電影的表現(xiàn)形式也很新穎。影片中，馬季作為唯一的真人演員不但與小木偶馬季說相聲，而且相聲內(nèi)容的演繹也是通過木偶劇的方式表現(xiàn)。這部針對青少年觀眾攝制的電影運用的是歌頌型相聲的表演類型。傳統(tǒng)相聲歷來以諷刺見長，表演者在詼諧幽默中批評時弊、揭露人性。而“歌頌型相聲”這一提法，是在中華人民共和國成立后，隨著社會主義建設的逐步完善，涌現(xiàn)出了很多模范人物和新的事跡，為了適應新的客觀形勢，以歌頌新人新事為主的相聲作品應運而生?！榜R季是創(chuàng)作演出歌頌型相聲成果最多、貢獻最大，也是影響最廣的相聲演員之一。”“他善于從優(yōu)秀的傳統(tǒng)相聲中汲取營養(yǎng)，編演的作品既有生動的情節(jié)，又有鮮活的人物和語言，充分反映了新社會方方面面的喜人成果?！薄伴_創(chuàng)了一條切實可行的歌頌型相聲的創(chuàng)作之路?！雹佟懂嬒瘛肪褪菫轳R季量身定做的曲藝電影，講述了一個畫家去農(nóng)村為勞動模范畫像的經(jīng)歷。

《游園驚夢》及《畫像》的制作和放映將曲藝電影的美學形態(tài)進一步拓寬，曲藝電影又出現(xiàn)了新的形式。形式能夠決定意義，當電影工作者使用電影媒介重新賦予傳統(tǒng)的曲藝藝術以新的文化形態(tài)和傳播屬性時，電影這種工業(yè)化的產(chǎn)品也開始向民族本位、傳統(tǒng)繼承發(fā)出呼應，曲藝這門古老的藝術也開始進入現(xiàn)代性的語境之中。曲藝與電影的對話，從回到傳統(tǒng)到表現(xiàn)現(xiàn)代生活，并且用豐富多樣的形式與現(xiàn)代藝術表達手段和傳播方式對話，從而產(chǎn)生出新的文化樣式，表現(xiàn)出無論是創(chuàng)作者還是表演者在現(xiàn)代社會中的思想狀態(tài)、意識形態(tài)及生存情境，從而使這一時期的曲藝電影充滿了現(xiàn)代性的特征。

二、影視劇中的京派、京腔、京韻

作為視聽藝術的影視創(chuàng)作，音樂形象的建立對作品的藝術品質(zhì)及審美價值至關重要。音樂與影像敘事互為表里，既可以深化敘事主題、豐富敘事結構、控制敘事節(jié)奏，還能夠塑造人物形象、渲染人物情緒。優(yōu)秀的影視作品往往可以利用音樂為創(chuàng)作內(nèi)容所處的歷史語境及文化屬性建構表述范式。由此可見，音樂承載著復雜的人文信息，具有隱含的語言功能，如果在一部影視作品中使用京派、京腔、京韻的北京曲藝說唱作為音樂敘事手段，那么作品蘊含的文化屬性就會被明確傳達出來。

1985年，駱玉笙用京韻大鼓的曲調(diào)演唱的《重整河山待后生》營造出一個抗戰(zhàn)時期的老北京文化形象。作為小說《四世同堂》改編的電視劇主題曲，京韻大鼓的韻味完全貼合小說中老北京的風土人情和胡同里的市民生活。駱玉笙高亢激越、悲壯蒼勁的唱腔也將抗戰(zhàn)時期北京百姓的報國之情抒發(fā)得淋漓盡致。一首歌曲就將整部劇集的主題表達出來，讓觀眾沉浸在濃濃老北京味的特定環(huán)境中?！吨卣由酱笊凡⒎蔷╉嵈蠊臅?，而是導演林汝為作詞，作曲家雷振邦、雷蕾和溫中甲共同譜曲的電視劇主題歌，只是特地選用了京韻大鼓的曲調(diào)。隨著《四世同堂》的播出，《重整河山待后生》迅速成為家喻戶曉的音樂經(jīng)典，駱玉笙的精彩演繹，也讓更多人領略了京韻大鼓的藝術魅力。

同樣精彩地運用北京曲藝在影視作品中展現(xiàn)北京百姓文化形象的是張藝謀執(zhí)導的電影《有話好好說》。與老舍作品中的老京味兒不同，《有話好好說》表現(xiàn)的是20世紀90年代，進入市場經(jīng)濟并以消費文化作為行為邏輯的北京市民社會中的小人物。這部電影是張藝謀創(chuàng)作的一次文化轉(zhuǎn)型，他從一貫堅持的精英視角和文化反思立場，轉(zhuǎn)而將關注點聚焦到社會底層瑣碎欲望的荒誕表達上。這部電影用“語言喜劇”的形式表現(xiàn)人物之間的難以溝通，和小人物內(nèi)心的喜怒哀樂。在故事沖突發(fā)展到高潮階段時，北京琴書名家關學曾用一段與電影同名的演唱表現(xiàn)出最軟弱的電腦工程師張秋生的所思所想。這段北京琴書的演唱不但塑造了張秋生的人物形象，告訴觀眾他卷入沖突的來龍去脈，而且也表達出他希望平息沖突的善良意愿。張藝謀在《有話好好說》的后期制作階段，希望用一段有分量的音樂展現(xiàn)20世紀90年代北京的文化形象，要求既要有地域性，又要有時代感，還能夠貼合影片表現(xiàn)的“新市民階層”敘事，同時又是觀眾喜聞樂見的表現(xiàn)形式。影片的音樂制作臧天朔建議演唱一段北京琴書，他找到了當時已經(jīng)76歲高齡的關學曾，請他創(chuàng)作并演唱。關學曾用3段北京琴書的京腔、京韻，將影片的文化立場、關注視野及社會轉(zhuǎn)型階段普通市民的內(nèi)心世界完美地展現(xiàn)了出來。

無論是胡同里的老北京還是小區(qū)里的新北京，兩部作品表達的都是市民階層敘事，創(chuàng)作者用寬廣的文化視野選擇京派、京腔、京韻的北京曲藝建立音樂形象，既展現(xiàn)出作品的文化形象，又表達出創(chuàng)作者的文化立場。兩部作品對不同時代北京市民階層的關注與北京曲藝藝術本體的通俗性和草根性在審美上非常契合，與曲藝藝術扎根民間的文化形態(tài)和緊密聯(lián)系時代精神的文化屬性密不可分。表演內(nèi)容為廣大群眾所喜愛，表演方式輕便靈活是曲藝本體的藝術特質(zhì)，也是其人民性的具體表現(xiàn)，人民性既是主流文藝思想的核心內(nèi)涵，也是這兩部影視作品表達出的價值立場。

結語

曲藝電影的出現(xiàn)拓展了中國電影的類型，曲藝表演的形式也是中國影視創(chuàng)作取之不盡的資源。只是隨著時代的衍進，文藝的多元發(fā)展及傳播媒介的不斷變革，造成曲藝表演在群眾的文化娛樂生活中所占的比重逐漸減少，真正懂得曲藝魅力的人越來越少。而曲藝電影創(chuàng)作要求創(chuàng)作人員深諳并尊重曲藝本體，對創(chuàng)作人員的藝術素質(zhì)和藝術視野要求很高，從而導致了曲藝電影發(fā)展的停滯。但是，深植在曲藝本體基因中的本土性、草根性和文化功能無孔不入地影響著人們生活的方方面面，也影響著影視創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，特別是在“語言喜劇”的創(chuàng)作類型上，除了張藝謀導演的電影《有話好好說》之外，1998年楊亞洲導演、馮鞏主演的電影《沒事偷著樂》，1993年英達執(zhí)導、梁左編劇的電視劇《我愛我家》等表現(xiàn)北京百姓普通生活的影視劇中，北京曲藝的元素無處不在?？梢哉f，北京曲藝的京派、京腔、京韻已經(jīng)成為影視劇創(chuàng)作中北京文化空間建構行之有效的組成部分。

注釋：

①蔣慧明：《相聲》，中國文聯(lián)出版社，2008年版，第101、102頁。

參考文獻：

[1]中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·北京卷》編輯委員會：《中國曲藝志·北京卷》，1999年版，第51頁。

[2]錢國楨、徐元勇：《劉寶全年譜》，《中國音樂》，1996年第1期。

[3]劉麗：《“調(diào)整、鞏固、充實、提高”八字方針的提出和影響》，《福建黨史月刊》，2009年第24期。

[4]段愷：《從〈文藝十條〉到〈文藝八條〉———20世紀 60年代初期文藝調(diào)整的政策轉(zhuǎn)向及其歷史意義》，《山東大學學報》（哲學社會科學版），2014年第5期。

（責任編輯/朱庭萱）