曲藝的根與創(chuàng)新的路

王紅簫

在曲藝界里，創(chuàng)新是一種努力與夢(mèng)想。但曲藝創(chuàng)新，如果喪失曲藝之根，其后果一方面會(huì)無(wú)法深刻地塑造有根的人物，另一方面也會(huì)喪失曲藝本色。曲藝本色便是任何一個(gè)走在曲藝創(chuàng)新路上的人都要特別珍重的傳統(tǒng)。在筆者看來(lái)，曲藝有兩種傳統(tǒng)，一種是顯性傳統(tǒng)，即指某一曲藝的獨(dú)特形態(tài)，以及流傳多年的傳統(tǒng)作品、傳統(tǒng)唱詞、傳統(tǒng)唱腔、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)表演、傳統(tǒng)道具甚至是傳統(tǒng)舞臺(tái)等，它們是在特定歷史時(shí)空里已經(jīng)定型的藝術(shù)傳統(tǒng)。如果超越了特定的歷史時(shí)空，新的觀眾有新的審美需求，這些顯性傳統(tǒng)也就可能隨之喪失了在劇場(chǎng)觀演空間存活的藝術(shù)生命力，當(dāng)然，它們可以作為極其有價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被后人一代又一代地傳承下去。另一種是潛性傳統(tǒng)，諸如曲藝精神、曲藝思維、曲藝觀念、曲藝方法等。

面對(duì)一代代藝人流傳下來(lái)的曲藝傳統(tǒng)，今人有兩種選擇：其一，將曲藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來(lái)保護(hù)，這樣就要原汁原味、原封不動(dòng)地將顯性傳統(tǒng)和潛性傳統(tǒng)全部保留；其二，將曲藝作為一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，當(dāng)曲藝表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)，自然很難全面地硬性延續(xù)顯性傳統(tǒng)，這就要求曲藝創(chuàng)造者在盡可能靈活地繼承曲藝顯性傳統(tǒng)的同時(shí)，繼承曲藝的潛性傳統(tǒng)，用中國(guó)傳統(tǒng)曲藝的思維方式、表述方式，來(lái)抒發(fā)曲藝作者對(duì)當(dāng)今時(shí)代的人生、人性的深在感悟，營(yíng)造出我們這個(gè)時(shí)代的曲藝經(jīng)典。

雖然人人都可懷揣創(chuàng)新意識(shí)，但要真正走在創(chuàng)新的路上，卻需要背負(fù)創(chuàng)新重任的人具有創(chuàng)新的前提或能力，即創(chuàng)新者是否扎下了曲藝的根。反思我們生活中的曲藝，有些人創(chuàng)作的曲藝作品，的確令人賞心悅目；但有些人創(chuàng)作的曲藝作品，卻不盡如人意。分析其失敗的原因，有方方面面，歸結(jié)為一點(diǎn)即根淺！什么根？曲藝的根?？偨Y(jié)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典，其實(shí)它們也是那一特定時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新，從中我們發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)典所蘊(yùn)含的創(chuàng)新智慧便是，具有深深的藝術(shù)之根，包括生活的根、人物的根、技巧的根。

生活的根

生活的根，意謂在創(chuàng)新的路上，對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)要沉潛到人們生活的深處、時(shí)代的深淵里。主旋律藝術(shù)，絕不僅是模范人物的符號(hào)式宣傳，它需要?jiǎng)?chuàng)作者平日里擁有厚重的生活體驗(yàn)，并將創(chuàng)作激情投入到創(chuàng)作對(duì)象之中。創(chuàng)新之作，從根本上說(shuō)需要?jiǎng)?chuàng)作者與表演者具有將生活變成藝術(shù)的真能力。難忘2017年10月末，在中國(guó)曲協(xié)藝委會(huì)專(zhuān)家研修班上，南京軍區(qū)政治部文工團(tuán)的曲藝表演藝術(shù)家楊魯平向我講述他創(chuàng)作與表演《生命的起飛》的經(jīng)歷。他說(shuō)為創(chuàng)作“殲-15”研制現(xiàn)場(chǎng)總指揮羅陽(yáng)的故事，他將《羅陽(yáng)傳記》放在電腦桌前，心里憋足了勁，要把羅陽(yáng)故事講好。寫(xiě)了兩稿，都不滿意，楊魯平想：寫(xiě)什么，比怎么寫(xiě)更重要，我究竟想寫(xiě)什么？若說(shuō)戲劇藝術(shù)講究矛盾沖突，真正的沖突不應(yīng)該是飛機(jī)的升與降，而應(yīng)該是人的生和死，我就寫(xiě)他的生與死。于是他向醫(yī)生詢問(wèn)死之前是什么感覺(jué)，他能想象出羅陽(yáng)在飛機(jī)上的最后8天，一定是很痛苦的時(shí)日，羅陽(yáng)活生生地上去，最后卻走不動(dòng)了。楊魯平老師不離開(kāi)生活又不離開(kāi)想象地創(chuàng)作并表演著羅陽(yáng)的故事，他繪聲繪色地講述著結(jié)尾：羅陽(yáng)來(lái)到一片無(wú)邊無(wú)際無(wú)聲無(wú)息的地方，他走了，他的媽媽、妻子、女兒、親人、朋友、同事，都無(wú)法相信，他就這么走了。為什么，怎么會(huì)呢？非凡的人……楊魯平老師對(duì)我說(shuō)：“到北大演出，熱血沸騰，我用我的命去演，演出得過(guò)癮?！边@是無(wú)愧于我們時(shí)代的創(chuàng)新之作。

藝術(shù)中展現(xiàn)的是由獨(dú)特的“這一個(gè)”表現(xiàn)的一代人的痛與傷，苦與福，愛(ài)與夢(mèng)，追尋與幻滅，而絕非鋪寫(xiě)一點(diǎn)點(diǎn)眼前膚淺的個(gè)別的生活現(xiàn)象。

藝諺藝訣也顯現(xiàn)著曲藝與社會(huì)生活的關(guān)系?！把莺媒巧坑^察蕓蕓眾生；說(shuō)得有趣，全仗了解風(fēng)土人情?！边@是上海曲藝諺語(yǔ)，道破了曲藝與人生的關(guān)系，觀察蕓蕓眾生，才能把握住人物的特征，演誰(shuí)像誰(shuí)；了解風(fēng)土人情，才能使話語(yǔ)接地氣，生動(dòng)形象有趣。

曲藝創(chuàng)新必須建立在生活的根之上，這就要求曲藝創(chuàng)作者生活的根必須底厚。一個(gè)曲藝創(chuàng)作者，不能只懂得自己所創(chuàng)作的這一部作品的素材，不能只就一部作品的邊界取舍材料。寫(xiě)農(nóng)民，就僅停留在對(duì)農(nóng)村素材積累的多少；寫(xiě)工人，也僅停留在對(duì)工業(yè)素材積累的多少。在我看來(lái)，創(chuàng)作曲藝作品絕非僅僅停留于此，而要對(duì)我們所處時(shí)代的生活在理解和感動(dòng)方面有更深的積淀。生活的根，一方面是生活的儲(chǔ)備，另一方面是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。曲藝反映生活，是靠作家的認(rèn)識(shí)反映的，自然離不開(kāi)作家的眼力、心力、洞察力、穿透力。生活的根，離不開(kāi)對(duì)時(shí)代獨(dú)特的體驗(yàn)與呈現(xiàn)，這時(shí)代有由許多人的生活處境與坎坷命運(yùn)書(shū)寫(xiě)的時(shí)代故事，有由許多人釀就的甜酸苦辣相伴隨、風(fēng)骨正氣含其間的時(shí)代精神。不能正確、全面、深刻而獨(dú)到地表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的作品，是經(jīng)不起時(shí)代的考驗(yàn)的。

人物的根

曲藝創(chuàng)新，不僅要有生活的根，還要有人物的根。有人會(huì)說(shuō)，人物的根不就包含在生活的根里嗎？這種看法不夠全面，如果從生活的維度來(lái)說(shuō)，人物的根被包含在生活的根里；但如果從藝術(shù)的維度來(lái)說(shuō)，生活的根就囊括不了人物的根，后者關(guān)涉到曲藝營(yíng)造，與美學(xué)的根有緊密的聯(lián)系。即使是舞臺(tái)人物有生活原型的曲藝，作者要寫(xiě)的也決不是真人的影子，當(dāng)然，無(wú)真人也寫(xiě)不成戲。

通過(guò)對(duì)一些曲藝創(chuàng)作的研究，發(fā)現(xiàn)部分作品在舞臺(tái)上立不起來(lái)的原因，往往是作品中人物沒(méi)根，或根淺。作者對(duì)作品中人物的想法，局限在以下三方面：一是正確，或錯(cuò)誤；二是正面，反面，或中間；三是作品中人物所歸屬的職業(yè)特點(diǎn)。這種曲藝人物不是復(fù)雜的有靈魂的活人，而是簡(jiǎn)單的僵死的概念、符號(hào)。在創(chuàng)作原則上，我們一直反對(duì)由來(lái)已久的概念化，但為什么在具體創(chuàng)作的曲藝中卻解決不了人物概念化的弊端？這恐怕是與創(chuàng)作者對(duì)自己所構(gòu)思的人物的理解程度、熱愛(ài)程度或體驗(yàn)程度相關(guān)。

筆者認(rèn)為，在曲藝創(chuàng)新中若想使作品中人物根不淺，創(chuàng)作者必須從兩個(gè)方面下功夫：首先，對(duì)所寫(xiě)人物要有深刻的理解，這個(gè)人物要蘊(yùn)含一個(gè)時(shí)代人們的生存、憧憬、奮斗與苦樂(lè)……曲藝中所創(chuàng)造的人物先要在自己心里活起來(lái)。其次，對(duì)人物的刻畫(huà)要有民族的特點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，這就關(guān)涉到美學(xué)的根。由此，又自然引出下一問(wèn)題，中國(guó)曲藝刻畫(huà)人物的特點(diǎn)是什么？或者說(shuō)，人物的美是怎樣塑造的？從美學(xué)視角來(lái)看，中國(guó)曲藝具有綜合性，中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意性、詩(shī)性、假定性、浪漫性、夸張性、空靈性等，都可以在曲藝作品中顯現(xiàn)。譬如舞臺(tái)上藝人的翻跳，與日常生活里的動(dòng)作完全不一致，這翻跳的動(dòng)作，不僅是炫技，更是亮點(diǎn)，夸張而浪漫，寫(xiě)意而詩(shī)性，神采飛揚(yáng)，造成一種獨(dú)特的舞臺(tái)效果。

當(dāng)今的曲藝創(chuàng)造者，要粗而不俗，取材民間，學(xué)習(xí)古典，精心打造出屬于我們這個(gè)時(shí)代的曲藝?！百|(zhì)變不變質(zhì)，提高不拔高。”我們應(yīng)充分運(yùn)用民族的、地方的美學(xué)思想，恰切而巧妙地運(yùn)用曲藝諸手段刻畫(huà)人物，同時(shí)又欣賞曲藝諸手段本身的美，讓其散發(fā)著攝魂奪魄的藝術(shù)魅力。

技巧的根

曲藝諸手段，其實(shí)就是技巧的根。這在曲藝創(chuàng)新中是重要的內(nèi)容。中國(guó)曲藝是講究技巧的藝術(shù)，精湛的技巧本身就會(huì)有一種韻味，吸引著喜歡這種韻味的觀眾。那虛實(shí)空靈的表演風(fēng)格、余音回蕩的唱腔韻律，詩(shī)性大氣的美妙語(yǔ)言、幽默獨(dú)特的絕技絕活，匯成豐厚的曲藝技巧之根。雖說(shuō)中國(guó)曲藝被稱(chēng)作中華藝術(shù)之母，流行于往昔的歲月，雖說(shuō)曲藝創(chuàng)新者懷有“與時(shí)俱進(jìn)”的理念，然而，在“與時(shí)俱進(jìn)”的同時(shí)必須“持經(jīng)達(dá)變”，這“經(jīng)”就包含著作為傳統(tǒng)的技巧之根。

創(chuàng)新之作，常常是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞下爆發(fā)的作品。創(chuàng)新者往往汲取某種傳統(tǒng)曲藝元素作為資源，這資源或表現(xiàn)在作為無(wú)形傳統(tǒng)的藝術(shù)激情、藝術(shù)精神、藝術(shù)方法、藝術(shù)智慧方面，或表現(xiàn)在作為有形傳統(tǒng)的藝術(shù)技巧方面。這種創(chuàng)新的成果，既有傳統(tǒng)的味道，又有極強(qiáng)的現(xiàn)代品格，是深入地融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)。

曲藝創(chuàng)新，既是自由的，又是有邊界的。自由，意謂創(chuàng)新者要有大膽的設(shè)想；而邊界，則意謂這種設(shè)想要有傳統(tǒng)的支撐。任何一種演藝，都有由代代藝人積淀下來(lái)的傳統(tǒng)，都有屬于自己的本體特征。當(dāng)創(chuàng)新遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)，便超越了邊界，以致其成果不再歸屬于這一傳統(tǒng)曲藝的門(mén)類(lèi)之下，而是成為另外的新藝術(shù)。某一種傳統(tǒng)曲藝的創(chuàng)新者，若想不超越這種曲藝的邊界，必須深諳這種曲藝的諸多傳統(tǒng)，并對(duì)不可放棄的根本傳統(tǒng)一清二楚。也就是說(shuō)，創(chuàng)新是在繼承傳統(tǒng)的前提下為展現(xiàn)新內(nèi)容、吸引新觀眾甚至是呈現(xiàn)新的曲藝?yán)硐攵M(jìn)行的新探索。創(chuàng)新不能僅僅是自由的“與時(shí)俱進(jìn)”，更要有邊界的“持經(jīng)達(dá)變”。在持經(jīng)達(dá)變的曲藝創(chuàng)新中，會(huì)產(chǎn)生適應(yīng)新觀眾的“發(fā)明”——適應(yīng)性的嬗變。在當(dāng)今中國(guó)的曲藝創(chuàng)新進(jìn)程里，絕不應(yīng)該是丟棄傳統(tǒng)的“開(kāi)發(fā)”，而應(yīng)該是留存?zhèn)鹘y(tǒng)的“發(fā)明”?？梢哉f(shuō)，創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的路上大膽向前走，自然地走出藝術(shù)新天地。

尼采說(shuō)：“人的情況和樹(shù)相同。它愈想開(kāi)向高處和明亮處，它的根愈要向下，向泥土，向黑暗處，向深處。”愿中國(guó)曲藝之林生長(zhǎng)出深埋其根的燦爛大樹(shù)。

（作者：東北師范大學(xué)文學(xué)院教授、中國(guó)曲協(xié)理論委員會(huì)委員）

（責(zé)任編輯/朱庭萱）