從《文姬歸漢》談蔡文姬形象及其精神價值

黎星 韓德光

眾多傳唱至今的粵曲作品為我們描畫出了豐富的女性形象，諸多“鴛鴦蝴蝶派”曲目，如《花飄零》《賣春愁》《何處問魂歸》《碧海青天夜夜深》等側(cè)重于表達(dá)女性的抑郁苦悶，而《六郎罪子》中的穆桂英、《昭君出塞》中的王昭君，則重點勾勒出了女性敢為人先、為國奉獻(xiàn)的形象。《文姬歸漢》以東漢末年羈留匈奴12年之久的蔡文姬為藝術(shù)“標(biāo)的”，在刻畫其飽經(jīng)戰(zhàn)亂、備受顛沛流離之苦情狀的同時，也展現(xiàn)了她“婉娩淑女，與士并列，至柔動剛，彤管煒節(jié)”的動人形象。

《文姬歸漢》由廣東粵劇院著名編劇劉漢鼐①撰寫，粵曲子喉演唱家譚佩儀②演唱，曲調(diào)起伏連綿，詞韻頓挫抑揚，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣。本文就以該作為例，分析蔡文姬形象的構(gòu)建、變化與塑造方法，希冀為曲藝作品塑造女性人物提供一定的借鑒。

一、苦悶的糾纏——《文姬歸漢》中蔡文姬形象的一個側(cè)面

卡洛·道格拉斯（C.A. Douglas）發(fā)現(xiàn)，男性筆下的女性往往有著負(fù)面的遭遇，而這些女性亦會隨之變得無助[1]，而包括《文姬歸漢》在內(nèi)的相當(dāng)一部分與蔡文姬相關(guān)的文藝作品，都為這種“苦難是不可避免”做了注腳，且與史實與傳統(tǒng)文學(xué)——無論是《后漢書》中對文姬顛沛流離的記載，還是《胡笳十八拍》《悲憤詩》中沉郁悲憤的語句——有著較為明顯的情感連續(xù)性。

作品以【追信頭】起，首句“枷鎖掙脫任鳥飛”雖然反映出蔡文姬對做一個“自主的女人”的渴望，但觀諸實際，通往自主的方向卻不能由她自己掌控。就蔡文姬所處的時代或文學(xué)文藝為她構(gòu)筑的舞臺背景而言，依附于男權(quán)，忠于君而孝于親，且對原鄉(xiāng)有著一種解不開的情結(jié)，應(yīng)該是“傳統(tǒng)婦女”最重要的底色之一。在【長句二簧】的“不由我驚乍喜，行程指日，便可重睹家閭”的歡欣之后，蔡文姬就把功勞全歸于“乃遣使者以金璧贖之”的曹操，感謝“曹丞相把恩施，功勞誰堪比，乾坤扭轉(zhuǎn)，海倒山移”“他念我父蔡邕，含冤而死”“更念我才華錦繡，滿腹珠璣，用金璧贖我回歸”。詳觀此段，我們不難闡發(fā)當(dāng)時蔡文姬的心理——自己本有的“才華錦繡，滿腹珠璣”只是次要因素，曹操的垂憐體悟與協(xié)助欣賞才是最重要的。由此可見，得歸中原的蔡文姬，有意識地將自身的優(yōu)勢降至從屬地位，而把曹操置于中心。

及至【二簧合字序】一段，文姬告別了上一階段的既驚且喜，由喜入悲。一句“怎奈孩兒欲舍又難離”，將為能重新獲得文化及身份認(rèn)同而志得意滿的蔡文姬帶回現(xiàn)實，直面孩子的問題（《后漢書》記載，“文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子”），而這個問題也成了整個作品的題眼，讓蔡文姬陷入“渴望歸鄉(xiāng)的女人”與“心懸孩子的慈母”的雙重形象糾纏中。當(dāng)她認(rèn)為能就此“行程指日”，順利歸國，而墜入對未來的幻想之時，倏忽又想到自己這一去就意味著與骨肉至親的訣別，又覺索然無味，甚至動搖了歸鄉(xiāng)的心志。所以，蔡文姬“心里默默愁思，躊躇無語”。在【二簧合字序】至【乙反中板】的21頓唱詞中，有13頓與別離有關(guān)，只有8頓是“償夙愿”及“此去出關(guān)山”等得以歸鄉(xiāng)的內(nèi)容。由此可見，作者以篇幅比例突出了文姬深陷兒女之情，因而止步不前的情況。

特別是在【乙反中板】中，蔡文姬“心懸孩子的慈母”形象暫居上風(fēng)。盡管是“往日間，我暮想朝思，今日竟成實事”，但“一念到，分離在即，我心復(fù)猶疑”“我念及那一雙，那一雙骨肉情親，不禁心酸落淚”，母愛在此刻蓋過了對文化及身份認(rèn)同的渴望。而進(jìn)入到【胡邊月】后，“漢使迎我兮，駟馬”的急迫，逼使蔡文姬從對親情的依戀中抽離出來，踏上歸程。結(jié)合《悲憤詩》中“人言母當(dāng)去，豈復(fù)有還時。阿母常仁惻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顧思”的詩句，我們更能理解“與我生死兮，逢此時，愁為子兮，天日無光輝”唱詞中深沉之極的哀慟。

二、自主的堅持——《文姬歸漢》中蔡文姬形象的另一個側(cè)面

辛西亞·沃爾夫（Cynthia Wolff）在《男性的鏡子：文學(xué)中的女性刻板形象》（A Mirror for Men： Stereotypes of Women in Literature）中提出了文學(xué)作品中女性作為“自主的女人”（Liberated Women）的觀點。這些女性對于其才能有所堅持，而且意識到自己對于大局的影響力。此外，這些女性也往往會尋求有意義的愿景及貢獻(xiàn)，最終也會使自己從困頓之中解脫出來，達(dá)致“自我滿足”（selffulfillment）[2]。復(fù)觀作品，文姬的抑郁悲憤在【胡邊月】的爆發(fā)后漸歸平靜，其思緒重新回到對未來的客觀考慮上。

在【彈詞】一段中，漢使來迎，駟馬，催歸甚急。她在慨嘆“無奈父不允，說道汝非漢家血，娘欲留匈奴；無奈去志決，收集公公遺著，不惜心力竭”后，強(qiáng)迫自己從【長句二簧】至【胡邊月】的身份糾葛中掙扎出來。其中引起筆者注意的是她的第2個“無奈”，表示出把她從親情的留戀中拉出來的是要“收集公公遺著”的志愿。身為建安才女的她自有一份堅持，為此她可以“不惜心力竭”，忍痛割斷骨肉親情。

但在【彈詞】中，蔡文姬源于渴望歸鄉(xiāng)的“自主的女人”意識雖起而趨優(yōu)，但“慈母”的形象并未完全消失，這也意味著苦悶糾纏的“戈爾迪之結(jié)”并未被完全斬斷。盡管因為要回到故土“收集公公遺著”而再次變得“去志決”，但在“悠悠三千里，何時復(fù)交會”（《悲憤詩》原文）的傷心中，她仍然幾番回首，道盡離情別緒，細(xì)細(xì)叮嚀兒子“承歡父膝下，務(wù)使他心悅”。離別之時，蔡文姬“臨別話匆匆，欲言難盡說”，一聲清唱“兒啊”，道不盡柔腸百轉(zhuǎn)，離愁別緒。在此，譚佩儀以珠落玉盤之聲，唱出扣人心弦之調(diào)，讓受眾與蔡文姬在“自主的女人”和“心懸孩子的慈母”的形象糾纏中共同抵達(dá)共情的頂峰。這一句“兒啊”，也成為斬斷“戈爾迪之結(jié)”的亞歷山大之劍，標(biāo)志著在兩個身份之間，蔡文姬終于艱難地選擇了后者。

至尾聲【戀檀中板】，蔡文姬的形象終趨統(tǒng)一。在“娘親別兒長安去，不知他年可相聚，南北各一方，不能永相依”的悲緒中，作為“自主的女人”的蔡文姬下了決心，做出了“卸釵改裝穿漢服”的抉擇。得以重著漢裝，她自覺“猶似鳥兒張翅”，也標(biāo)志著她渴望歸鄉(xiāng)“自主的女人”的形象取得了最終勝利。在從困頓之中解脫出來，漸趨“自我滿足”之時，蔡文姬在全作末尾祝福漢匈關(guān)系“百世千秋永奠情誼，干戈無復(fù)見，黎庶樂怡怡”。這種“忠于君而孝于親”的“傳統(tǒng)婦女”形象在經(jīng)過情感的反復(fù)糾纏后，實際上已具有了更高維度的意向。

傅漢思（Hans H. Frankel）歸納《胡笳十八拍》之內(nèi)容，指出蔡文姬的心理有4種：1.探險的好奇；2.不安的敵意；3.抑郁及思鄉(xiāng)；4.熱切的對一個文化及身份認(rèn)同的關(guān)注[3]。而《文姬歸漢》通篇注目于后兩者，更在作品末尾達(dá)到了兩者的有機(jī)統(tǒng)一。

首先是在對我價值的清醒認(rèn)識和對未來道路有明確選擇后，蔡文姬“自主的女人”的形象進(jìn)一步確立；其次，她所思之鄉(xiāng)在地理上分為兩地而在心理上成為了一個整體，祝福實質(zhì)上脫胎于她對今后永隔參商的兒子的牽掛，在內(nèi)容上有了“家國一體”的傾向，放在作品末尾更有雋永深刻的含義。

三、作品的演繹：曲牌設(shè)計與唱腔帶出人物形象

粵曲是一種聲腔藝術(shù)，而非案頭讀物。所以賞析《文姬歸漢》時，我們需從實在的演唱效果入手，結(jié)合文本設(shè)計，方可更全面地探討蔡文姬形象的塑造過程。

《文姬歸漢》總體押“齊微”韻，至【彈詞】一段，則轉(zhuǎn)為“入聲”韻?！叭肼暋睘榛浾Z所保留的古音韻，收音短促且具有爆發(fā)力，能極大地加強(qiáng)唱腔語氣，提升感情豐度?！緩椩~】使用“入聲”韻，使作品節(jié)奏由舒緩轉(zhuǎn)為急促，哀婉變?yōu)槠鄥?，情緒至此有了一個總的爆發(fā)。

在作品中，劉漢鼐梯次布置曲牌，從平穩(wěn)樸實的【長句二簧】過渡至抑揚頓挫的【二簧合字序】，不僅較好地呈現(xiàn)出蔡文姬乍喜還愁的心境，更為接下來的傷懷憐子做出鋪墊，將之引向更強(qiáng)烈的形象糾纏中。而節(jié)奏緩慢、氣氛凄怨【乙反中板】和【胡邊月】，充分描繪出蔡文姬在“渴望歸鄉(xiāng)的女人”與“心懸孩子的慈母”形象交纏下的無力感。但感情沉底后的觸底反彈也于焉發(fā)生，漢使持節(jié)至，駟馬催歸急，蔡文姬的情感之河在轉(zhuǎn)過慌急的“峽灣”與叮嚀的“淺灘”后，終于流入了歸鄉(xiāng)的主河道，劉漢鼐以【彈詞】及【戀檀中板】等由慢趨快的曲牌板腔，描畫出了蔡文姬當(dāng)時的心理狀態(tài)?？偟膩碚f，適當(dāng)設(shè)置的曲牌與結(jié)構(gòu)緊密的文本相得益彰，猶如雙劍合璧，把蔡文姬面對的態(tài)勢，以及她因為客觀環(huán)境影響下所產(chǎn)生的心理都一一勾勒出來。

除了曲牌設(shè)置，唱腔設(shè)計對蔡文姬形象建構(gòu)及情感表達(dá)也起到了很重要的作用。蔡文姬是建安才女，博聞強(qiáng)識，精于辯論，妙悟音律，雖流落異鄉(xiāng)，而絲毫不減中原仕女的氣質(zhì)。而譚佩儀以“骨子腔”③表現(xiàn)這一人物，可謂恰到好處。譚佩儀的演唱風(fēng)格圓潤酣暢、清亮委婉，更能以玉珠落盤之聲塑造出蔡文姬優(yōu)雅仕女的形象。但本作情感百轉(zhuǎn)九回，能把握其中妙處而形于粵曲，讓聽眾聞聲如見人，難度較大。而譚佩儀往往能以一個滑音或一個起伏磨平情感轉(zhuǎn)換的棱角，讓不同階段蔡文姬的心理變化不落斧鑿之痕，婉轉(zhuǎn)自然。譚佩儀表演的點睛之處，當(dāng)屬【彈詞】中的一句“兒呀”。在劉漢鼐的初稿里，此處本以【哭相思】唱出，但譚佩儀認(rèn)為【哭相思】過于粵劇化，故而將“兒呀”改作清唱，相當(dāng)于西方歌劇的“華彩段”，充分彰顯曲藝的特點，通過“炫技”將全曲的情緒推向高潮。此處不但是該曲菁華之處，更充分展現(xiàn)出譚佩儀“子喉骨子腔”的動人之處，整句唱腔猶如《天女散花》的長綢揮動五彩，將骨肉分離的悲情推向極致同時不失華麗，極盡凄美[4]。可見，譚佩儀那種帶著雅致風(fēng)度的“骨子腔”唱腔，加上她對人物的深刻鉆研，讓蔡文姬的形象在作品末尾有了進(jìn)一步的升華和鞏固。

四、結(jié)語

綜觀《文姬歸漢》，蔡文姬形象遵循起于一線（還鄉(xiāng)）——兩種糾纏（渴望歸鄉(xiāng)的“自主的女人”和“心懸孩子的慈母”）——終于一線（歸鄉(xiāng)祝福）的總體布局，在情感的反復(fù)糾纏中憑著對自身才能的肯定和對自我賦能的堅持，終為自己的去向下了決定，找到了未來的道路。

應(yīng)人而設(shè)，應(yīng)事而異，應(yīng)情而發(fā)，應(yīng)心而做，這種表演特質(zhì)貫穿于譚佩儀的所有表演中。曾任中國音樂家協(xié)會副主席的著名音樂評論家李凌先生在1984年聽譚佩儀演唱《姑蘇晚詠》和《錦江詩侶》后評價道：“她體察人物曲情比較深刻，她把西施、薛濤這兩個人物的精神風(fēng)貌、遭遇、心緒的不同，表現(xiàn)得比較細(xì)致、深刻，行腔簡潔、穩(wěn)重而又纏綿悱惻。她不過于追求唱腔的豐繁、曲折，而是因人物的性格遭遇不同稍作渲染，總是保持她特有的那種真摯、深情、簡潔、質(zhì)樸而雅致的風(fēng)度。”這實際上也是提醒廣大曲藝工作者，要表現(xiàn)情感細(xì)膩的女性形象，精彩的文本和精微的表演同樣重要。而《文姬歸漢》文本創(chuàng)設(shè)、曲牌選擇和譚佩儀先生的演唱技巧，當(dāng)也能為詮釋古今女性形象的曲藝作品，提供一定的借鑒與參考。

注釋：

①劉漢鼐（1929-2008），原籍廣東梅州大埔縣，因其父為民國時期廣東增城縣最后一任縣長，故從父輩起自稱增城人。與楊子靜、陳冠卿、莫汝城、陳酉名、陳晃宮、林榆、何錫洪、唐忠琨并稱廣東省粵劇院編導(dǎo)“九老”。1950年畢業(yè)于中山大學(xué)法律系本科，至1958年，先后在廣州市文工團(tuán)、廣州市總工會宣傳部、廣州工人文藝社、《廣州日報》社、廣州市文化局和廣州市群眾藝術(shù)館等單位任話劇演員、編輯、記者和粵劇曲藝輔導(dǎo)。1959年調(diào)至廣東粵劇院任編劇。代表作有由陸云飛主演的《三件寶》（與陳冠卿合作）、盧秋萍與王凡石主演的《恨鎖唐宮》、吳國華與曹秀琴主演的《梅開二度》等。 1990年于廣東省粵劇院退休后，兼職《中國曲藝志·廣東卷》編委和珠海市粵劇團(tuán)藝術(shù)顧問。

②譚佩儀（1926-），廣東高鶴縣人，原名李素雯，國家一級演員，中國曲藝家協(xié)會會員，因演唱典雅矜貴，有“子喉王”之美譽(yù)。譚佩儀13歲時就開始在兩廣各城鄉(xiāng)及港澳等地茶座登臺演唱，1958年加入廣東音樂曲藝團(tuán)至退休。其唱腔極具“高古”韻味，為羊城“子喉骨子腔”泰斗。代表曲目除《文姬歸漢》，還有《姑蘇晚詠》《文成公主》《薛濤懷舊》《崔鶯鶯怨婚》《錦江詩侶》等。

③廣府人所謂“骨子”，又稱為“骨致”，意為內(nèi)在、精致，表現(xiàn)在唱腔上則是行腔與過門皆細(xì)膩、富于變化、旋律性強(qiáng)。呂文成是粵曲【子喉骨子腔】之開山鼻祖，其聲婉轉(zhuǎn)，音色細(xì)膩，行腔綿滑。有筆名為“光磊室主”者曾于民國十四年（1925）四月二十日在《申報》第七版游藝叢刊登載《粵曲家呂文成述文》，其中有言：“文成嗓音雖非絕佳，頗善于運用，深明吐納之訣，疾徐中節(jié)，句句露字，過板之雜腔嬌媚如處子，令人神搖心醉，而尾聲之拖長腔，千回百轉(zhuǎn)，合拍安腔，靡非滿意，求諸俳優(yōu)中，已屬罕見，況為頑（玩）家耶？”在呂文成外，如“大轎師娘”雙棲室主、“子喉領(lǐng)袖”張瓊仙、“八省琴王”袁青華，以及后來的“花旦王”芳艷芬、梁素琴亦以“骨子腔”為宗。譚佩儀因曾得張瓊仙親授呂氏古腔名曲《燕子樓》，所以也打下了堅固的【子喉骨子腔】演唱基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] Douglas， C. A.， "Women and literature： an annotated bibliography； images of women in l iterature； a house of good proportion； images of women in literature； by and about women； an anthology of short fiction； seduction and betrayal； women and literature"， Off Our Backs， Vol.4 （10）， （October 31， 1974）.

[2] Wolff， C. G.， "A Mirror for Men： Stereotypes of Women in Literature"， The Massachusetts Review， Vol. 13， No. 1/2， Woman： An Issue （Winter - Spring， 1972）.

[3] Frankel， H. H.， "Cai Yan and the Poems Attributed to Her"， Chinese Literature： Essays， Articles， Reviews（CLEAR）， Vol. 5， No. 1/2 （Jul.， 1983）.

[4] 蔡孝本：《粵劇——中國國粹藝術(shù)讀本》，中國文聯(lián)出版社，2008年出版。

（作者：黎星，華南理工大學(xué)“粵劇藝術(shù)傳承基地”特聘教師；韓德光，香港大學(xué)中文系學(xué)生）

（責(zé)任編輯/馬瑜）