琴曲《陽關(guān)三疊》之“疊”法辨析①

曹貝琴（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

唐代詩人王維名篇《送元二使安西》因后人“被于歌”[1]而于中唐以后成為送別名曲，久為傳唱。至少在明代，即已有琴歌《陽關(guān)三疊》流傳，明代龔經(jīng)《浙音釋字琴譜》收錄《陽關(guān)三疊》殘譜可證。②當(dāng)代有學(xué)者認(rèn)為，《浙譜》本是后世琴曲《陽關(guān)三疊》各不同流傳版本的源頭。所據(jù)文獻(xiàn)分別是陳秉義《關(guān)于＜陽關(guān)三疊＞在明、清、民初和建國后流傳的情況及其研究》、趙春婷《多段體琴歌＜陽關(guān)三疊＞研究》、石冰《琴曲＜陽關(guān)三疊＞流變研究》。此曲以其長于抒發(fā)惜別之情而“殆不能出其意之外”[2]，頗能引起游子共鳴，成為眾多古代琴歌中的名作。目前所見關(guān)于琴曲《陽關(guān)三疊》的研究，大致可分為兩類，一是文學(xué)界對(duì)《陽關(guān)三疊》詩作的研究，二是音樂學(xué)界關(guān)于《陽關(guān)三疊》的版本研究、演奏研究、唱法研究、曲式結(jié)構(gòu)、琴曲內(nèi)涵研究等。在關(guān)于《陽關(guān)三疊》“疊法”的討論中，李吉提先生于《古琴曲<陽關(guān)三疊>的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)──兼談中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的某些共性因素》與《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》系列論文提到，中國傳統(tǒng)音樂中的核心結(jié)構(gòu)力布局了樂曲中的調(diào)式、主題、旋律等要素，并通過核心結(jié)構(gòu)力的張力和松弛實(shí)現(xiàn)樂曲的整體平衡。筆者認(rèn)識(shí)到，古琴曲《陽關(guān)三疊》正是以“顯結(jié)構(gòu)”與“隱結(jié)構(gòu)”的混合應(yīng)用，即通過“顯性疊法”與“隱性疊法”達(dá)到對(duì)音樂總輪廓的控制。研究《陽關(guān)三疊》中的疊法，可以促進(jìn)我們對(duì)古琴曲中“疊法”的認(rèn)識(shí)，加深對(duì)中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)力的理解，還可從中窺見古人視角中“疊”的哲學(xué)觀念?？梢哉f，對(duì)《陽關(guān)三疊》疊法的探討，是研究中國傳統(tǒng)音樂及古代音樂歷史的必要課題之一。本文收集整理現(xiàn)存琴譜中收錄的《陽關(guān)三疊》，探究歷代《陽關(guān)三疊》古琴譜中“疊”法的不同形態(tài)，再以清代三段體《陽關(guān)三疊》中最為成熟的《琴學(xué)入門》譜本為對(duì)象，試析其詩樂文本互文下的三疊形態(tài)，為理解古琴曲《陽關(guān)三疊》中的疊法提供新的思路。

一、從存見譜本看“疊”法變遷

琴曲《陽關(guān)三疊》又名《渭城曲》《送元二使安西》《春江送別》《秋江送別》《陽關(guān)曲》《陽關(guān)操》《陽關(guān)》。筆者所見收錄此曲的琴譜共36種，計(jì)42種譜本。除明代黃獻(xiàn)所撰《琴譜正傳·陽關(guān)》僅存歌詞外，現(xiàn)存以《陽關(guān)三疊》為名的琴歌共24首，以《陽關(guān)》《秋江送別》《春江送別》《陽關(guān)曲》等為名的琴歌共18首。其中，除

①本文為江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：KYCX20_1755）階段性成果。曲名有所不同外，琴譜所含題解、歌詞、旋律亦各有增刪。從段數(shù)上看，各譜本以三段體居多（24本），多段體次之（16本），一段體最少（1本）。明代則以多段體居多（11本），清代以三段體為主（15本）。為表述便利，本文以《陽關(guān)三疊》統(tǒng)稱此42種譜本。總體觀察，琴曲《陽關(guān)三疊》在明清兩朝的流傳，體現(xiàn)出由繁至簡的審美趨勢。

就筆者所閱琴譜來看，多段體譜本曲名不一的情況尤為明顯，且大部分僅在第一段使用王維原詩為歌詞，結(jié)構(gòu)較為龐大。《陽關(guān)三疊》的多段體譜本中以明代龔經(jīng)所撰《浙音釋字琴譜》為最早版本（以下簡稱“《浙譜》本”），其后的各類譜本大多是以此為藍(lán)本發(fā)展變化而來?，F(xiàn)代學(xué)者經(jīng)過比較分析，認(rèn)為“這些均說明了多段體形式的琴歌《陽關(guān)三疊》中蘊(yùn)涵了許多宋元以來的音樂手法，積累了前人豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也在不斷地推陳出新?？梢哉f，“多段體形式的琴歌《陽關(guān)三疊》在整個(gè)琴歌《陽關(guān)三疊》的流傳發(fā)展中起著承前啟后的歷史作用?！盵3]《浙譜》本共八段，含四種曲牌，其中A、D曲牌不疊，B、C曲牌各疊奏三次，如下表1所示。

表1.《浙譜》本結(jié)構(gòu)

表1顯示，《浙譜》本結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，共有八段，可分為四部分，即第二段至第七段可視為主體部分，A為引子，D為尾聲。

在疊法方面，琴譜第一段以王維原詩為詞，第二段為新詞新曲，第三段為第二段的添頭疊法，第四段為第三段略做變化后填詞的新曲牌，第五段為新詞新曲，第六段為第五段略做變化后填詞的新曲牌，第六段去頭換詞后為第七段，旋律稍做改變。第八段是結(jié)合第二段、第五段的曲牌特點(diǎn)所形成的新曲牌?？梢?，《浙譜》本結(jié)構(gòu)龐大，主體部分以雙曲牌各疊奏三次，整體仍呈現(xiàn)出三疊的形態(tài)特征，在疊法上已具備后世三段體各種譜本的結(jié)構(gòu)雛形。

《浙譜》本之后，明代也已出現(xiàn)三段體《陽關(guān)三疊》的譜本，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)共計(jì)七種。較早出現(xiàn)的《新刊發(fā)明琴譜》中收錄有八段和三段兩種譜本。其中三段本（以下簡稱“《新譜》三段本”）在結(jié)構(gòu)、旋律上都留有《浙譜》本的痕跡。

《新譜》三段本與《浙譜》本均為bB宮調(diào)式，緊二五定弦。第一段、第三段處也有引子和尾聲，但均被簡化至3小節(jié)以內(nèi)。從旋律上看，《新譜》三段本以《浙譜》本中的A曲牌和B曲牌為基礎(chǔ)發(fā)展成了新曲牌。其結(jié)構(gòu)是將這個(gè)新曲牌反復(fù)疊奏三次從而構(gòu)成三疊。從疊法上看，陳秉義先生認(rèn)為：“第二疊和第三疊對(duì)詩句的處理方法是一致的，其中第二段所增改歌辭的旋律卻完全相同，說明疊法已從疊字、疊句發(fā)展到整段相疊了”[4]。

值得一提的是，存見42種《陽關(guān)三疊》譜本中，又以明代謝琳《太古遺音·陽關(guān)曲》的疊法較為特殊（黃士達(dá)《太古遺音》與其極為相似）。該曲題解云：“按三疊之詞，始于王維渭城朝雨之作也?；蛟凭渚淙B，或云只用第三句三疊，今之為是詞。如曰青山無數(shù)，白云無數(shù)，淺水蘆花無數(shù)，是又一變而為詞中三疊也。后人以此被之管弦者本此?！盵5]謝琳收錄此曲時(shí)，為了正本清源，可能刪除了后世添加的歌詞。今有學(xué)者亦據(jù)此認(rèn)為，謝琳收錄的《陽關(guān)曲》版本其疊法是“最接近唐人的歌例”[4]。此《陽關(guān)曲》不分段（今人在打譜時(shí)將其分為13段），全曲以用王維原詩為歌詞，重復(fù)13次，并以“輕塵”“柳色新”為疊詞，于每段原詞后重復(fù)，使琴歌呈長短句唱法。從疊法上看，第一、三、五、八、十句屬相同主題，共疊六次；第二、四、十一句屬相同主題，共疊三次；第六、九、十三句屬相同主題，共疊三次。

明清時(shí)期的各種譜本中，僅有明末傳至日本的《東皋琴譜·陽關(guān)曲》為一段體。該譜本結(jié)構(gòu)較為簡單，歌詞只有一段原詩。據(jù)學(xué)者分析，該譜本實(shí)際為《新傳理性元雅·陽關(guān)三疊》中截取的一小段[6]。

從上述琴譜可以看出，琴歌《陽關(guān)三疊》的曲譜版本在明清時(shí)期存在多種三疊形式，且主要表現(xiàn)為旋律形態(tài)和段落結(jié)構(gòu)上的“三疊”。筆者所見42種《陽關(guān)三疊》譜本中，琴曲三疊形態(tài)的發(fā)展主要體現(xiàn)在以下四方面：一是與明代多段體琴歌相比，清代三段體琴歌的曲牌進(jìn)行了刪減和提煉；二是琴曲體量大幅壓縮，由多曲牌的三次疊奏變?yōu)橐粋€(gè)曲牌的三次疊奏；三是詞曲關(guān)系從一字一音或二音發(fā)展至一字多音，原有詞曲結(jié)構(gòu)框架逐漸擴(kuò)展，旋律更趨自由；四是疊法更為多樣，在添頭、換頭、加入新材料等手法的基礎(chǔ)上，還出現(xiàn)了增加旋律時(shí)值增減變化、小節(jié)之間相互融合及填入新詞而發(fā)展成新曲牌等疊法。

二、今本《陽關(guān)三疊》中的顯性疊法

由上文對(duì)《陽關(guān)三疊》琴曲版本的比較分析可見，琴歌《陽關(guān)三疊》經(jīng)過明代流變后，三段體結(jié)構(gòu)更為清晰，三疊形態(tài)更為穩(wěn)定。近代以來，音樂學(xué)界所謂《陽關(guān)三疊》琴曲，實(shí)際是清代張鶴所編《琴學(xué)入門》所收錄的譜本，管平湖等老一輩琴家錄有演奏版本傳世。分析《琴學(xué)入門》所錄譜本，可以認(rèn)為，《陽關(guān)三疊》的“疊”之形態(tài)存在顯性疊法特征。此處顯性疊法意指琴曲的顯性疊法結(jié)構(gòu)中皆含有隱性疊法結(jié)構(gòu)，換言之，二者是包含與被包含的關(guān)系。這符合中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)技法中顯結(jié)構(gòu)技術(shù)類型與隱結(jié)構(gòu)技術(shù)類型的組織，是中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)力中顯、隱手法混合應(yīng)用的典型體現(xiàn)。因此，筆者在此將琴曲中已有明確標(biāo)記、外沿清晰的疊之結(jié)構(gòu)稱為顯性疊法。

（一）段落形式之“疊”

譜例1.第一疊

譜例2.第二疊

譜例3.第三疊

今見《琴學(xué)入門》所錄《陽關(guān)三疊》譜本可分為三段，系基于同一曲牌，以變化反復(fù)的方式演奏二次。疊奏是一種中國傳統(tǒng)音樂中頗具普遍意義的技法。該曲第一段完整呈示之后，即進(jìn)入疊奏部分。兩次疊奏時(shí)，大體上保留音樂曲調(diào)的基本輪廓，不改變其調(diào)性，只在同宮系統(tǒng)調(diào)中略做變化。如第一疊、第二疊結(jié)尾的落音均在bB宮羽音上（見譜例1、2）。

但在第三疊尾聲處于bB宮商音終止（見譜例3）。

本曲三疊開始處都是以C商作為主音，第一、二疊結(jié)尾處為bB羽，第三疊結(jié)尾處落音回歸C商。這樣的處理方式屬于“尾轉(zhuǎn)”[6]手法，能使第一、二疊延長旋律，在聽覺上失去終止感，便于演奏者即興創(chuàng)作，滿足了疊奏層層遞進(jìn)的需要。全曲結(jié)束在主音上方四度即下屬音上，使得調(diào)性上出現(xiàn)極不穩(wěn)定、缺乏收束感的聽覺效果，意味深長。

如同京劇中，皮黃腔可通過“三音列”顯示出不同的情感意象，塑造不同的人物色彩。昔日詩人聽罷曾道“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關(guān)”[7]，可見此曲音韻之美，感人至深。古琴曲《陽關(guān)三疊》亦可由其顯性三疊中的疊奏技法，推動(dòng)情緒發(fā)展，呈現(xiàn)琴曲離別意境。

李吉提先生曾提出，可從王維詩句與主體音樂相互結(jié)合的角度，將曲中分句看作“起承轉(zhuǎn)合”四句性結(jié)構(gòu)[8]。受此啟發(fā)，筆者試由旋律出發(fā)，劃分琴曲顯性三疊中的“起承轉(zhuǎn)合”。

譜例4.

譜例5.

譜例6.

譜例7.

曲中引子部分與主歌的首句節(jié)奏基本相同，均為切分節(jié)奏。其旋律線條皆是sol→do的上行進(jìn)行，最終落音為do。故引子和主歌首句呈一問一答的呼應(yīng)形式（見譜例4）。這使得引子具備了主題的性質(zhì)，令其在聽覺上，已成為主歌的開始。

這種由sol→do的進(jìn)行實(shí)質(zhì)上是全曲的核心所在，可視為起承轉(zhuǎn)合之“起”。如第1—7小節(jié)sol→do作為中心音，初次呈現(xiàn)核心材料，是第一疊之“起”。

第8—12小節(jié)延續(xù)sol→do的發(fā)展，重復(fù)鞏固此材料，謂之“承”（見譜例5）。

第13—20小節(jié)由sol→si→re，進(jìn)行變化對(duì)比，并為尾聲“合”做出預(yù)備，此為“轉(zhuǎn)”（見譜例6）。 第21—30小節(jié)回歸do→sol的進(jìn)行，是第一疊尾聲之“合”（見譜例7）。

第二、三疊的“起承轉(zhuǎn)合”也大致如此，只在“承”“轉(zhuǎn)”處稍有變化，但也屬同宮系統(tǒng)范疇之內(nèi)。

劉熙載曾言：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)、皆顧兼趣合也”[9]。如同詩歌中通過“起承轉(zhuǎn)合”規(guī)定詩文的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)，“起承轉(zhuǎn)合”亦是曲中顯性三疊的基本框架。琴曲于“起”時(shí)進(jìn)行主題的陳述，“承”可通過具有變化性的復(fù)述加以鞏固，“轉(zhuǎn)”能開展新材料進(jìn)行變化對(duì)比，“合”即回歸主題。這樣的作曲手法并非特例，其形式廣泛應(yīng)用于中國傳統(tǒng)音樂中，它直接影響了音樂作品，使之呈現(xiàn)四句式的音樂結(jié)構(gòu)?！捌鸪修D(zhuǎn)合”作為詩樂共通的結(jié)構(gòu)框架，于行文布局中符合欣賞者的審美期待，這種句間之間的概括形式亦極好地貼切詩歌原貌，使音樂情緒跟隨歌詞展開進(jìn)行變化，亦能補(bǔ)足歌詞未盡之處，曲中離別意境不言而喻。

譜例8.

譜例9.

（二）其他要素的疊法

一是泛音樂句的疊法。此類技巧的變化也是構(gòu)建顯性疊法，推動(dòng)情緒發(fā)展的關(guān)鍵所在。如在第一疊的平緩陳述后，第二疊提高音區(qū)位置，使用泛音奏出凄切的訴說。

第三疊與第二疊在開頭處相似，但卻于尾聲處再次奏出泛音。

全曲共三次使用泛音，前兩次均為推動(dòng)情緒發(fā)展之用，最后一次是為營造離人漸行漸遠(yuǎn)的朦朧形象，呼應(yīng)尾聲而用。以虛實(shí)相間之景，引人無盡遐想，勾勒傳神意境。此外，琴曲中常用綽、注等技法豐富音色，同時(shí)，技法也隨著每一疊的變化發(fā)展逐漸增多，使旋律更加跌宕起伏，感情愈發(fā)濃烈。

此外，音樂節(jié)拍的變化也是構(gòu)成三疊形式的重要元素之一。因古琴的記譜法只記音高、奏法，不含節(jié)奏、節(jié)拍，樂曲的節(jié)奏節(jié)拍會(huì)隨演奏者的理解有所改變，每次彈奏可能都會(huì)有所不同，頗有“偶然音樂”的意味。筆者聆聽樂曲時(shí)發(fā)現(xiàn)，眾位琴家對(duì)琴曲的演奏各有不同，但于音樂情緒的處理上亦有共通之處，即三疊中音樂節(jié)拍的漸快。如管平湖先生的演奏版本每一疊的節(jié)拍都有所不同，于大體上呈逐漸加快的趨勢（見表2）。

表2.

這種非均分律動(dòng)的韻律性節(jié)拍變化是隨著每一疊意境的加深而逐漸增快的。古琴每奏一疊，便添一重離別之意。在聽覺的想象中，也距西出陽關(guān)的時(shí)刻愈來愈近。演奏節(jié)拍的逐漸加快，既能使人染臨行之焦慮，又能使人感分離之悲痛，離別意境油然而生。

《文心雕龍》云：“故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！盵10]由此見得，琴曲歌詞亦為三疊情緒的推動(dòng)者之一。

《陽關(guān)三疊》琴曲歌詞在原詩基礎(chǔ)上延伸，淡化了王維與元二的男性友情，強(qiáng)調(diào)離別時(shí)的傷感之情。歌詞章句較為整齊，在旋律的重復(fù)片段，歌詞也會(huì)進(jìn)行相應(yīng)重復(fù)。琴曲細(xì)節(jié)處，歌詞的變化重復(fù)與其旋律三疊形式依然相互對(duì)應(yīng)，在應(yīng)和往復(fù)音節(jié)的同時(shí)，借由歌詞內(nèi)涵的變化推動(dòng)音樂情緒發(fā)展。

此外，琴曲除原詩四句未改，其他細(xì)微處各有變化。如歌詞中暗含韻腳，詞中“辛”“珍”“因”“神”“申”“親”等字，皆屬平水韻中的“上平十一真”。中國舊有“有韻為詩，無韻為文”一說，《陽關(guān)三疊》琴曲歌詞雖未謹(jǐn)遵詩詞格律而作，但也符合一定的韻律，這種創(chuàng)作形式不僅模糊了詩歌與詞曲的界限，還極好的貼切旋律，便于歌者進(jìn)行吟唱，使琴歌頗具音韻之美。朱光潛在《詩論》中有云：“詩樂慣以重疊的形式進(jìn)行表達(dá)，它的起因不一致，有時(shí)是應(yīng)和樂、舞的回旋往復(fù)的音節(jié)，有時(shí)是在互相唱和時(shí)，每人各歌一章”[11]。而琴曲中旋律和歌詞的變化重復(fù)與其三疊的形式相互對(duì)應(yīng)，在應(yīng)和往復(fù)音節(jié)的同時(shí)，借由歌詞內(nèi)涵的變化推動(dòng)音樂情緒發(fā)展。

在論及《琴學(xué)入門·陽關(guān)三疊》的琴曲結(jié)構(gòu)時(shí)還可發(fā)覺，其整體結(jié)構(gòu)都與數(shù)字“三”有緊密關(guān)聯(lián)，除符合古人的結(jié)構(gòu)審美習(xí)慣外，也有著一定的文化成因?！兜赖陆?jīng)》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[12]。這是古人對(duì)宇宙生成的神秘聯(lián)想，此處所指的數(shù)字“三”并不意指具體的數(shù)量，而是指代“多”的含義。這種對(duì)數(shù)字虛指的方式不但廣泛出現(xiàn)在古代文論內(nèi)，也應(yīng)用于藝術(shù)作品的創(chuàng)作手法中。如“一唱三嘆”原意為一人領(lǐng)唱而三人附和，后因數(shù)字“三”的虛指，又有藝術(shù)作品感情婉轉(zhuǎn)深刻的審美釋義。這也同樣是中國傳統(tǒng)音樂技法中的隱語。

綜上所述，古琴曲《陽關(guān)三疊》借其疊法形態(tài)為隱語，表達(dá)音樂的“語言”之美。其顯性疊法結(jié)構(gòu)便可視為音樂的創(chuàng)作意象，而當(dāng)藝術(shù)作品完成創(chuàng)作意象后，欣賞者便可進(jìn)行二度審美，欣賞者通過結(jié)合自身思想經(jīng)歷與審美情趣，對(duì)藝術(shù)作品再做解讀，體驗(yàn)審美意象。錢鍾書先生在品評(píng)詩歌時(shí)說：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味”[13]。也這從其側(cè)面證明，審美活動(dòng)中欣賞者對(duì)創(chuàng)作意象的體會(huì)是極其復(fù)雜多元的。所謂“意中有情，景中有意”[14]，對(duì)意境的體會(huì)更有甚者，借藝術(shù)作品為媒介，展開極高的心靈追求：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實(shí)景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化；這就是藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美?！盵15]這也是人類通過藝術(shù)對(duì)本真的自我追尋。

三、今本《陽關(guān)三疊》中的隱性疊法

琴歌《陽關(guān)三疊》曲式已于上文分析，在三段體的基礎(chǔ)上，各疊均以“起承轉(zhuǎn)合”式結(jié)構(gòu)進(jìn)行變化重復(fù)，以此為基礎(chǔ)構(gòu)建全曲。從琴曲創(chuàng)作的角度再作考慮，琴曲中的顯性三疊無疑為曲中“窺意象而運(yùn)斤”之“神思”，而琴曲內(nèi)部亦有與其相呼應(yīng)的局部三疊結(jié)構(gòu)，此處可稱作隱性疊法。

琴曲內(nèi)部的隱性三疊大致可分為以下三種。

（一）“八度大跳”式的隱性疊法

第一類隱性三疊形式在第二、三疊中均有出現(xiàn)。如第二疊“起”句以上行八度大跳作為收攏，“承”句分別出現(xiàn)兩次相同的上行八度大跳，并以此結(jié)尾（見譜例10）。

受彈奏技法中的“順指”影響，古琴曲常出現(xiàn)八度甚至八度以上的音程，音域極為寬闊。但本曲不同的是，這種以“八度”進(jìn)行重復(fù)出現(xiàn)的旋律，將各疊中的起、承相互融合，層層推進(jìn)離別之情。這種微小的三疊結(jié)構(gòu)使得琴曲在聽覺上較為隨意、自由，具有一定即興的特征，但實(shí)際卻以隱秘的邏輯主導(dǎo)琴曲的深層構(gòu)思。

（二）“八度大跳”變體式的隱性疊法

第二類隱性三疊形式主要分布于琴曲顯性三疊的“轉(zhuǎn)”句之中，由“短短長”的三段式樂思進(jìn)行發(fā)展。如第二疊18小節(jié)處，旋律用上行八度大跳凸顯“感懷”情緒，此后再次重復(fù)，以“思君十二時(shí)辰”作為解答（見譜例11）。

與“八度大跳”式的隱性三疊不同，若將八度視為固定動(dòng)機(jī)，那么此類旋律進(jìn)行則為八度大跳的變體型。這樣的創(chuàng)作形式是以詩歌的離別意象為核心進(jìn)行感嘆，通過反復(fù)大跳再級(jí)進(jìn)下行，三次唱出離別情意，頗具“一嘆三唱”之感。

在樂曲情緒上，通過“八度”變體式的疊奏技法，離別情緒也在被不斷連續(xù)推進(jìn)。如第一疊下行大跳僅出現(xiàn)兩次，第二疊增至六次，第三疊（含尾聲）出現(xiàn)七次。這種下行大跳擴(kuò)張了全曲的音域，在講究“中庸”“適度”的中國傳統(tǒng)音樂審美中具有濃烈的愁苦意味，是一種頗具悲痛色彩的音樂表達(dá)。在三疊的演奏過程中，下行大跳依次遞增，愁苦的意味也愈加濃厚，這也是作曲者對(duì)琴曲三疊結(jié)構(gòu)的深層考量。

譜例10 .

譜例11.

譜例12.

（三）“一唱三嘆”式的隱性疊法

琴曲顯性三疊的“合”句隱含了第三類的三疊形式，即一段旋律通過兩次重復(fù)或變化重復(fù)來強(qiáng)調(diào)樂曲情感，符合歌詞語氣，具有傳統(tǒng)音樂中的一唱三嘆特征（見譜例12）。

西方學(xué)者認(rèn)為，音樂是意志的客觀化，音樂喚起抽象形式的情緒，詩歌產(chǎn)生具體所指的情感。在詩樂功能的交互下，《陽關(guān)三疊》將其內(nèi)部的微觀疊奏形式和詩歌音韻相互融合，又借詩歌文本的意義與音響文本的變化予以延伸，創(chuàng)造琴曲顯性三疊內(nèi)部的有機(jī)諧和，顯現(xiàn)曲中離別意象。

中國古代藝術(shù)創(chuàng)作慣以“隱語”作意象寄托，如詩歌常用典或代詞，以古比今，借以抒懷。藝術(shù)創(chuàng)作中“隱語”的作用大多也是出于象外的追求，使作品結(jié)構(gòu)更為靈活，溢出想象的空間。古琴音樂作為文人音樂的代表，以“大音希聲”為至高的美學(xué)理念，其審美趣味亦是如此。這樣，《陽關(guān)三疊》中的“疊”之形態(tài)即可得到解釋，其顯性疊法與隱性疊法的多層構(gòu)建也無外乎情理之中。如李吉提先生所言：“只有將音樂深層的整體結(jié)構(gòu)框架“隱”去，或使之變得比較松散和模糊化，旋律表層的美才能更自由、充分地發(fā)揮出來”[8]。

結(jié) 語

對(duì)古琴曲《陽關(guān)三疊》進(jìn)行版本比較后便可發(fā)覺，在明清曲譜的流變過程中，其疊法形式也在不斷變化發(fā)展。主要體現(xiàn)在，多段體逐漸穩(wěn)定至三段體，樂曲體量大幅減少，曲牌有所刪減和提煉，疊法自由多樣。清代《琴學(xué)入門·陽關(guān)三疊》作為典型的三段體琴歌，其疊法從清代審美情趣出發(fā)，以中國傳統(tǒng)音樂的審美隱語契合曲譜整體的疊法結(jié)構(gòu)?！蛾栮P(guān)三疊》之疊法并非僅指三疊，而是暗含多疊之意。其多疊形式即中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的“顯結(jié)構(gòu)”與“隱結(jié)構(gòu)”的混合應(yīng)用。琴曲以“顯性疊法”中的疊奏技法、“起承轉(zhuǎn)合”、歌詞節(jié)拍等要素明確三段體結(jié)構(gòu)，構(gòu)成總體框架。再通過“八度大跳”“八度”變體式、“一唱三嘆”式的隱結(jié)構(gòu)組成“隱性疊法”，使琴曲的微觀結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，于細(xì)節(jié)處推波助瀾，更能烘托離別情緒。可見，“顯性疊法”與“隱性疊法”的創(chuàng)作構(gòu)思，就是《陽關(guān)三疊》中“疊法”的核心所在，也是作者構(gòu)建離別意境的深層考量。