迎難而上的現(xiàn)實主義
——馬平訪談錄

馬 平/王 棘

文學把我從鄉(xiāng)下拽進了城

王棘:在一次采訪時,海明威被問道:如何成為一位作家? 他回答:有一個不幸的童年。您的童年是怎樣度過的？童年的經(jīng)歷對于您后來的寫作產(chǎn)生了怎樣的影響？

馬平：我的童年，差不多都在我的散文集《我的語文》里面。我不能說我的童年是不幸的，但它也遠遠不是幸運或幸福的。我在川北鄉(xiāng)下長大，在生產(chǎn)隊長大，放牛、撿柴、割草以及酸菜稀飯等等，是我童年生活的關(guān)鍵詞。我的童年出過兩件大事，一件是我突然全身癱瘓，一件是我家養(yǎng)的耕牛在我眼皮底下墜了巖。癱瘓在當時被診為小兒麻痹，現(xiàn)在卻有醫(yī)療專家告訴我，那可能是由于中毒引起，要不我不會那樣奇跡般恢復(fù)。生產(chǎn)隊的耕牛摔死一事也沒有什么后遺癥，但是，現(xiàn)在回頭去想，我的童年好像一直處在墜落的噩夢中。我常常半夜驚叫，大睜著眼睛，看著自己正要從目光所及的上方墜落下來。我從高坡墜下低坎，從樹上墜下地面，那都是家常便飯。事實上，我的童年沒有什么上升，初中一畢業(yè)，繼續(xù)上學的愿望就被“推薦”一巴掌拍落下地。我被安排到了一條偏僻而狹窄的深溝里去勞動，跟一幫上了年紀的農(nóng)民搞起了“多種經(jīng)營”。幾個月后，招生考試得以恢復(fù)，我考上縣上的師范學校，在眾人眼里就算得上是上升了。

我早期的作品大都和童年有關(guān)，比如短篇小說《匣子溝》《山溝里的月亮》等，還有后來的短篇小說《奔跑的鴨蛋》，以及幾年前出版的《我的語文》。童年對我寫作的影響卻遠遠不止這些。盡管我并不敢像加西亞·馬爾克斯那樣，有一個“為童年時代所經(jīng)歷的全部體驗尋找一個完美無缺的文學歸宿”的野心，但是，我如果無視我童年那些刻骨銘心的經(jīng)歷，讓它們散落在記憶之外，我自身就算有一個像樣的歸宿，但可能依然會在半夜驚醒。

王棘:在過去那個物質(zhì)與精神方面都相對貧乏的時代，您還記得最初是如何接觸并喜歡上文學的嗎？

馬平：小時候，我們家有木樓，但沒有梯子，需要踩著柜子上的箱子爬上去，那時我的身高還不夠。所以，對我來說，木樓上面一直埋伏著無數(shù)個秘密。我讀書識字以后，有一天，我的身高突然給力，讓我爬上了木樓。木樓上有一個紙箱，里面有書，除了一摞《四川文藝》雜志，還有一本《小礦工》，一本《戰(zhàn)斗在北大荒》。那些書刊，都是在外地任教的父親帶回來的。木樓，成了我文學的礦山、文學的北大荒。現(xiàn)在想來，好像是文學在木樓上伸出雙手，把我拽上去的。從此，一切有字的讀物都會讓我垂涎欲滴。我當時能夠看到的文學書籍非常稀缺，但她們還是變著花樣來到我的面前，在煤油燈下陪伴著我度過了不知多少個夜晚。今天，我還能叫出她們的名字：《紅巖》《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》《分界線》，還有因供批判而突然出版的《水滸傳》。

王棘:您是如何走上文學創(chuàng)作道路的？

馬平：我初中畢業(yè)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)以后，懵懵懂懂地和人生之路該怎樣走這樣的大問題遭遇上了。我有讀書時作文好這樣一個墊底，就在那條深溝里做起了當作家的美夢。幾個月后，招生考試得以恢復(fù)，我的人生之路被強力修改，我的作家夢好像很快就會變成現(xiàn)實，因為連續(xù)兩年都在師范學校作文大賽中拿了金獎。但是，我走上工作崗位，用學生的作文本開始“爬格子”，投出去的稿子一次次被退回來以后，我才知道，文學創(chuàng)作何其艱難。我當時訂閱了很多文學雜志，而你們的《青年作家》則是從創(chuàng)刊起訂，成了我當時的主攻目標。“青年作家”四個字，對一個文學青年來說，至少抵得上成都四條街的燈火，晃花了我的眼睛。

王棘:您的第一篇作品就是在《青年作家》發(fā)表的。第一次發(fā)表文學作品給您的生活帶來什么改變嗎？

馬平：我的短篇小說《熱風》，發(fā)表在《青年作家》雜志1987年第6期。那是我發(fā)表的第一篇作品，在我們縣的文學小圈子里引起轟動，后來又引起了市上一個重視文學的領(lǐng)導(dǎo)的注意。兩年以后，我從教師隊伍出列，調(diào)到市報當了副刊編輯。我在這方面應(yīng)該算是幸運兒，文學把我從鄉(xiāng)下拽進了城。那位好領(lǐng)導(dǎo)，我終生不忘他的知遇之恩。

王棘:在您的創(chuàng)作道路上，有沒有您特別喜歡的作家或是作品？其帶給您何種啟示或是指引呢？

馬平：我喜歡的作家或是作品太多，就算加上“特別”二字也很難說。如果實在要我說一個，那就是被譽為“二十世紀文學標桿”的加西亞·馬爾克斯吧。我剛寫了一篇文章，談到了包括馬爾克斯在內(nèi)的三個諾獎作家對我的影響。我說，馬爾克斯在我面前矗立起一座直入云天的高峰，讓我知道，在文學這條道路上，除了拜倒在它的腳下，別無選擇。我說，他的《百年孤獨》在我心里激起的那些窮究和追索的欲望，就像飽滿而豐富的種子，一年四季都在發(fā)芽。我說，他就像他筆下的人物一樣，擁有了“過去只屬于上帝的威力”，“居然改變了降雨規(guī)律，加快了莊稼的周期”，而我，只不過是一棵弱苗，大概禁不住這樣的傾盆大雨，生長的周期或許有了稍許加快，卻一直不見有什么良好的長勢。他給我的啟示是，一個好作家翻手為云，覆手為雨，可以揮霍大把大把的想象，也可以釋放大把大把的現(xiàn)實。還有，在一個好作家眼里，大地就是天空，天空就是大地。

王棘：在很多人看來，60后這一代作家大都受西方文學影響，是喝狼奶長大的，因為從70年代末開始，出現(xiàn)了大規(guī)模翻譯介紹西方現(xiàn)代文化文學思想作品的熱潮，這對于新時代文學產(chǎn)生了直接的影響。八十年代中后期，馬原、格非、孫甘露、殘雪、蘇童、余華、劉索拉、徐星等作家紛紛登上文壇，并因其獨特的話語方式、對小說文體形式的實驗，被評論界冠以“先鋒派”稱號。這些先鋒作家的作品為自己打開了精神感受力和語言的新天地，形成了一筆非?？捎^的文學財富。您當時的創(chuàng)作有沒有追隨這一潮流或是受其影響？

馬平：那時候，我在心里對“先鋒派”是排斥的，對加西亞·馬爾克斯那樣的“魔幻現(xiàn)實主義”作家也是排斥的。我在鄉(xiāng)下，盡管人家也隨著雜志到了我的手邊，我還是覺得相隔太遠。我鐵了心要走“鄉(xiāng)土”這條路，并且固執(zhí)地認為，“鄉(xiāng)土”和“先鋒”是矛盾的，門不當戶不對。我卻又漸漸喜歡上了蘇童和余華，于是轉(zhuǎn)變了態(tài)度，只不過沒有能力去跟那個風。你不去跟那個風，總有人會去跟，因此總會受到一些影響，可能筆下都有了一些“先鋒”的痕跡，尚不自知。

王棘：上世紀80年代很多作家都出版過現(xiàn)象級的作品，文學圖書動輒暢銷數(shù)十萬上百萬冊，文學期刊發(fā)行量巨大。作家有寫作激情，讀者有閱讀激情，經(jīng)常有一部作品橫空出世，讀來令人驚心動魄、思緒萬千。您既是80年代文學的親歷者，也是旁觀者，您可以講一下您關(guān)于當時那個年代的文學記憶嗎？如今隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，以及各種短視頻新媒體的沖擊，文學已經(jīng)被擠到了邊緣地帶，您如何看待這種現(xiàn)象？

馬平：80年代我在鄉(xiāng)下任教，直到差幾個月90年代就要到來的時候，我才離開教師隊伍。那時候，一個學校，喜愛文學的教師一抓一大把，我訂了那么多文學雜志都不夠他們借。當年，一個中短篇小說都能夠在我任教的學校引發(fā)熱議，比如《我的遙遠的清平灣》，比如《人生》，比如《黑駿馬》，比如《高山下的花環(huán)》。我至今記得，我和幾位同事討論《古船》到半夜的情景。我在假期趕車去縣城買書，但嫌書店里的書不夠我買，一不做二不休，趕車去了外縣縣城，那里的書店真是大多了，我一口氣挑選了幾十本。后來，我又去那兒買過幾回書，差不多每一回都能在那大街上看見一個胖子，他蹬著一輛改裝過的三輪車，一邊用木棒敲擊著什么東西，一邊沿街叫賣文學刊物，就像賣鍋盔一樣。我從他手上買過《小說月報》和《小說選刊》，那都是我必訂的刊物，卻總會在一年內(nèi)因發(fā)行渠道漏送或是因人有借不還脫掉兩三期，那正好讓我逮著了機會查漏補缺。我一個字沒有發(fā)表的時候，竟然跟一位同事去了一趟北京，找到了北京電影制片廠，找到了當時如日中天的作家梁曉聲家中，在大熱天的中午和他聊了半小時文學。二十年以后，我在全國作代會上見到梁曉聲先生，他對我說他還記得。

我說這些，并不是要來證明當年的文學一定是在什么“中心地帶”，只是想借那些真實的場景說一說，當年確實是有那個“文學熱”的。說到文學在今天已經(jīng)被“邊緣化”這個話題，我的看法和大多數(shù)人一樣，也認為80年代的“文學熱”是有其歷史原因的，我們不能將其作為一個固定的參照。今天，我從我在作家協(xié)會的工作崗位知道，文學依然是火熱的，并不只是“余溫尚存”。我相信，文學永遠不會被漠視被拋棄，不會被逼到懸崖邊上。就算有一天它真到了懸崖邊上，我們也要相信，那兒一定有“麥田里的守望者”，比麥穗還要密集。

王棘：您覺得作家應(yīng)該如何面對這個時代，如何思考，又如何表達？

馬平：我們常說“時代的列車”，如果我們接受了這個比方，那么我們就會選擇登上列車，或者跟著列車飛奔。我想，甘愿被時代拋棄的作家不會太多。緊跟時代步伐，走在時代前列，一直是被提倡的狀態(tài)，也應(yīng)該成為作家最基本的姿態(tài)。一個作家，需要認識他所處的時代，視角可大可小，但哪怕只看到一棵樹，他也最好能夠看出那枝葉間吹過的是什么風。他的思考可以有這樣那樣的風暴，他的表達卻不一定要有電閃雷鳴，不過需要花樣翻新，就像風吹枝葉一樣。

我的心里有一個廣闊的鄉(xiāng)村

王棘:很多作家都有著自己的精神故鄉(xiāng)，如?？思{、莫言等，他們會反復(fù)書寫那一塊土地上的人與事，對您來說，您的精神故鄉(xiāng)是哪里？它給您的滋養(yǎng)主要是哪些方面？

馬平：我沒有那樣的“一畝三分地”，沒有那樣的“一塊郵票大的地方”。但是，我的心里有一個廣大的鄉(xiāng)村，我可以在任何一塊地里耕耘和收割。我從鄉(xiāng)村獲取的滋養(yǎng)是那樣龐雜而精細，除了五谷雜糧，還有霞光，還有地氣，還有麥浪，還有泉水，還有枯枝敗葉。還有更重要的，那就是露水。鄉(xiāng)下有一句老話，“一苗草有一顆露水養(yǎng)”。我是一苗草，從前是，今天還是，我深知露水的恩情。

王棘:您在散文集《我的語文》自序里說，想要用文字“把行將遠去的陳年舊事挽留下來，把龐雜的思緒部分地安頓下來”，這本小書里充滿了您對往昔的牽掛以及對故鄉(xiāng)的眷戀，我覺得這應(yīng)該是我們每個人或多或少都會產(chǎn)生的感情，在書寫過去與故鄉(xiāng)的時候，您是帶著何種眼光去審視他們的？內(nèi)心中又是以什么標準挑選您所書寫的對象以及事件的？

馬平：我給這本書擬過一條宣傳語：“讀你頭頂一丈的燦爛，寫你腳尖一寸的蹣跚。”那大概就是我的眼光。我是說，我在大尺度尋找過去歲月里的溫暖和光亮，我在折返過去歲月那些幽暗地帶時卻不敢大踏步。這是我對故鄉(xiāng)的一份體恤，也是我對往昔的一種保留。我書寫的內(nèi)容，簡單一點說，挑選的標準就一個字，真。讓我虛構(gòu)出一個故鄉(xiāng)，或者說讓我修改出一份過往，我寧肯不寫。

王棘：也有人說，只有離開故鄉(xiāng)，才能懂得故鄉(xiāng)，更好地書寫故鄉(xiāng)。您認同這樣的觀點嗎？

馬平：“最好的月亮，還是老家上面那一個。”我在一篇文章里也這樣說。顯然，這是離開老家以后說的話。換上這個說法就是，只有從老家的夜里走出來，才能懂得它上空的月亮，也才能更好地書寫月亮。我這樣說，并不表明我完全贊同身在何處就不能更好地書寫何處的說法，因為這有把現(xiàn)場寫作推翻的危險。比如，要更好地書寫城市，那就只有離開城市好了。即使故鄉(xiāng)可以另當別論，這個問題也不可一概而論。我想，如何才能完成更好的書寫，拉開還是貼近，遠觀還是近看，取決于一個人的體驗，或者準備。

王棘:您曾經(jīng)做過教師和編輯，您可以講一下這兩段經(jīng)歷以及當時的生活狀態(tài)嗎？

馬平：我做教師時，還不滿十八歲。我教過小學語文和數(shù)學，教過初中語文，還給高中學生講過公文寫作。驕傲一點說，我在當時一直是一個受學生歡迎的老師。我在小學課堂上給學生通篇朗讀過兩個短篇小說，一篇是何士光的《鄉(xiāng)場上》，一篇是鐵凝的《哦，香雪》。我給中學生講起中國當代作家如數(shù)家珍，從北方數(shù)到南方，以炫耀我的閱讀量。我在任教期間通過自學和集中培訓(xùn)，完成了漢語言文學函授學習，獲得了大專文憑。我任教九年，對創(chuàng)作而言算是坐了九年冷板凳，練了九年童子功。

我二十七歲調(diào)到市報工作，做了副刊編輯，又坐了九年冷板凳，文字功夫略微見長。編輯工作和教學工作有一個相似之處，那就是可以把作者稿件和學生作文混淆起來，讓我時常端起一個“改”的身段。我一路改下來，改出了一個文字潔癖。

我當時的生活狀態(tài)，和我當時的寫作狀態(tài)相似，也等著一個“改”字。

王棘：這兩個九年中您的心態(tài)以及對于文學的認識有什么改變嗎？有沒有想過放棄寫作？

馬平：老實說，第二個九年，我文學創(chuàng)作的自覺不如第一個九年。進城以后，生活環(huán)境和工作節(jié)奏發(fā)生了變化，寫作環(huán)境變得模糊起來，寫作節(jié)奏也變得緩慢起來。我大概有了不一定寫作也能得過且過的心態(tài)，還有，對文學的認識好像遇到了坎，甚至可能把它同生計混淆起來了。但是，無論怎樣懈怠，我都沒有想過放棄寫作，就像我從沒有想過放棄穿衣吃飯一樣。

王棘:您的第一部長篇小說《草房山》曾獲得四川文學獎，您可以講一下這部小說嗎？第一次寫長篇就獲得認可，您當時的感受如何？這對您后來的創(chuàng)作有何影響？

馬平：《草房山》是我的第一部長篇，也是我調(diào)到成都工作以后，最初創(chuàng)作的作品之一。這部小說，敘述了幾十年來中國鄉(xiāng)村的變遷。評論家謝有順撰文說：“馬平筆下那個叫李安樂的鄉(xiāng)村夢想家，以一個農(nóng)民式的狡猾、丑陋和智慧，周旋于土地、情欲、仇恨和斗爭之中，他在現(xiàn)實中經(jīng)歷著最為普通的生活，但在一次又一次夢幻里，卻實現(xiàn)了一般人所無法享受的快意恩仇。在以李安樂這個人物為中心的七里堡的書寫中，馬平對鄉(xiāng)村中國有了一個基本判斷：這是一個混雜著歡樂和苦難、善良和污穢、生命與死亡、美好與丑陋、淳樸與狹隘的世界?！彼€在這篇題為《大地教育了我們》的文章中說：“馬平不僅寫出了當代社會人與人、人與歷史、人與土地之間積怨太深的悲劇景象，還寫出了人與人、人與歷史、人與土地之間的最終和解。”

這部小說出版以后，我聽到了不少贊揚聲，也聽說過它被“低估”了。今天看來，它是一部元氣豐沛的小說，但還沒有達到一個應(yīng)有的高度，并沒有把我后來的創(chuàng)作道路堵死。但是，它確實是我創(chuàng)作道路上的一個轉(zhuǎn)折點，或者說一個臺階。我總是聽人說，你的某某作品沒有超過《草房山》。這讓我有些泄氣，卻也給我很多激勵。

王棘:您是如何看待作家與文學獎的關(guān)系的？

馬平：文學獎大概是一只繡球，它從一個看得見的高處拋下來，砸在誰的頭上，不能說和現(xiàn)場的風向一點關(guān)系沒有，也不能說與被砸中者所在位置一點關(guān)系沒有。要是沒有文學獎，文學會添一份寂寞，作家更會添一份寂寞。諾貝爾文學獎至今已有上百人獲獎，但我心中分量最重的作家，很多都不在那份花名冊之內(nèi)。

現(xiàn)實主義的迎難而上

王棘:中篇小說《高腔》在《人民文學》發(fā)表后，不僅被《小說選刊》轉(zhuǎn)載，之后出了單行本，還被改編成了話劇搬上舞臺，這部小說得到了眾多贊揚，成為書寫脫貧攻堅的代表性成果，您在寫這部小說的過程中做了哪些準備？小說中的人物有原型嗎？小說在表現(xiàn)蕪雜的現(xiàn)實生活時是如何取舍的？

馬平：《高腔》是我在2017年春天寫的一個中篇小說，當年夏天發(fā)表。但是，它不是一個“短平快”的作品。事實上，把我在縣上掛職擔任副縣長那段經(jīng)歷算在內(nèi)，我為這部作品準備了六年。動筆之前，我不停地下鄉(xiāng)，跑了很多地方，然后像會計一樣做了一筆一筆細賬。小說中個別人物有原型，比如牛金鎖和滕娜。面對搜羅來的一大堆素材，漸漸地，我把眼光從物質(zhì)層面移到了精神層面，孰輕孰重，不難取舍。我所看重的，是現(xiàn)實深處的那些激越，而不是表面的那幾朵浪花。

王棘:小說《高腔》改編同名話劇邀請您做文學顧問，作為原作者，在改編過程中您有給他們提一些建議嗎？對改編是否滿意？

馬平：話劇是另一門功課，由導(dǎo)演說了算。我給過一些建議，有的被采納了。話劇上演后反響強烈，我也還算滿意?！陡咔弧罚谖枧_上唱念做打，讓我踩著它的鼓點重新出發(fā)。

王棘：《高腔》和《塞影記》中有不少地方都寫到了川劇，是因為川劇于您自己有什么特殊意義嗎？還是有其他考慮？

馬平：我從小就喜歡川劇，加之夫人生于川劇之家，可謂“近水樓臺”。事實上，我對川劇說不上有多少研究，我不是在這方面有了充分準備之后才去寫它的，而是需要寫它才去做功課的。我的書櫥里有一摞紙頁泛黃的川劇本子，但這遠遠不夠，因為今天川劇正青春著，而不是已經(jīng)埋在了故紙堆里，不是讀讀本子或看看戲就有了寫它的底氣。不過，寫了兩回川劇，我就已經(jīng)明白，戲文里有現(xiàn)實，而現(xiàn)實中有好戲。

王棘:申霞艷教授在《人民日報》撰文稱，您的《高腔》“可以視作一次現(xiàn)實主義的迎難而上”。她說：“《高腔》往前接續(xù)柳青、路遙開創(chuàng)的寫作傳統(tǒng)，向下掘進火熱的鄉(xiāng)土農(nóng)村，憑借‘嶄新’風貌，重新激起讀者對現(xiàn)實主義寫作的期待與敬意。”您如何看待現(xiàn)實主義以及鄉(xiāng)土寫作？

馬平：我為《高腔》寫過一篇創(chuàng)作談，題目叫《到嶄新的現(xiàn)實中去》。我說：“在我的文學詞典里，現(xiàn)實永遠是一個嶄新的詞，不會舊也不會老。我的體會是，只有到嶄新的現(xiàn)實中去，才會看到它的發(fā)展和進步，才能正視它的矛盾和問題，也才能掏取到沉甸甸活鮮鮮的生活素材。如果我們躲在書齋里，做宅男宅女宅作家，以為窗外的一股小風就會把現(xiàn)實吹到面前來，那么，可能就真如蘇姍·桑塔格說的那樣，‘現(xiàn)實還未到來’?；蛘?，現(xiàn)實永遠也不會到來?！爆F(xiàn)實在別處，還談什么現(xiàn)實主義？

十幾年前，我曾經(jīng)在另一篇文章里說：“鄉(xiāng)村生長莊稼，也生長另一個鄉(xiāng)村?！蔽业囊馑际?，鄉(xiāng)村在不斷成長，那么，鄉(xiāng)村經(jīng)驗也在不斷成長，鄉(xiāng)土寫作更是在不斷成長。我們不能拿傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土寫作范式來框定今天的鄉(xiāng)土寫作，但有一點大概是不會變的，那就是，你要寫鄉(xiāng)土，還得到鄉(xiāng)土中去，躬身親近鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土在別處，還談什么鄉(xiāng)土寫作？

王棘:您的小說集《我看日出的地方 我在夜里說話》由《我看日出的地方》和《我在夜里說話》兩部中篇小說組成，這兩部小說標題有一定的對照性，給人很多想象空間，兩篇是同一時期有計劃地創(chuàng)作出來的嗎？

馬平：不是。《我在夜里說話》先寫出來，三年以后才有了《我看日出的地方》。直到結(jié)集出版時，要不是責任編輯提醒，并且拿出了一個“晨昏顛倒”的版式組合方案，我自己都還沒有意識到這個?？梢?，一個作家有時候會有多么遲鈍。這兩個小說成為姊妹篇，可以說是趕巧了。或許，在我的心中，早已經(jīng)潛伏了那樣一個組合，它們自愿地讓鄉(xiāng)村的白晝和黑夜緊緊地咬合了。

王棘:閱讀這兩篇小說，也可以發(fā)現(xiàn)他們并不是毫不相干的，而在內(nèi)容上也有互文的地方，比如在《我看日出的地方中》有提到春早的父親每天夜里去其母親的墳地，而《我在夜里說話》的一個主要情節(jié)就是主人公去墳地里向去世的妻子傾訴心事。此外，這兩篇小說中刻畫的幾位女性形象令人印象深刻，您的小說《高腔》以及最新出版的《塞影記》中也有類似的女性角色，他們有許多共同點，比如質(zhì)樸、堅韌、自我奉獻等，您似乎比較偏愛寫這樣的角色？有什么原因嗎？

馬平：事實上，我的中長篇小說以女性為主角的只有《高腔》，米香蘭也不是一人擔綱，這部作品還有一個男主角丁從杰。我的四部長篇小說都是以男性為主角，《草房山》中的李安樂，《香車》中的那個“我”，《山谷芬芳》中的青云起，還有《塞影記》中的雷高漢?！段铱慈粘龅牡胤健返闹鹘墙鸫涸纾段以谝估镎f話》的主角麻狗，也都是男性。然而，這些作品中的女性也一樣引起了大家的關(guān)注，比如《草房山》中的呂梅紈和盧鳳珍，《山谷芬芳》中的青云環(huán)、谷櫻桃、谷蘭、景莉、青香，《塞影記》中的梅云娥、丁翠香、虞婉芬、柳鳴鳳，《我在夜里說話》中的水蓮，《我看日出的地方》中的婁櫻子、婁薇子和青桃。這讓我的心里十分熨帖，十分踏實。如上所述，我寫的大都是鄉(xiāng)村女性，她們既有前輩的影子，也有同輩和后輩的影子。要我寫壞一個女人好像很難，因為在我的人生里面，更主要的是在我的想象里面，她們就是那樣美好。

王棘:《我看日出的地方》和《我在夜里說話》這兩篇小說的主人公都經(jīng)歷了失去愛人的苦難，《我在夜里說話》里的麻狗的故事尤其令人動容，此外小說也沒有一味地渲染苦難，小說的結(jié)尾也都偏溫暖，讓人看到希望。您有沒有想過寫得更絕情更灰色一點？還是相對于揭露人性的黑暗，您更愿意呈現(xiàn)一些人的美好特質(zhì)？

馬平：早有朋友向我建議，希望我能夠狠一點，比如《我在夜里說話》，為什么一定要讓麻狗和麥穗和解，而不是把他們撕碎呢？你說得對，我要的是那“頭頂一丈的燦爛”，而非“腳下萬丈的深淵”。這大概與我的個性有關(guān)，我遇事總會朝著善意的方面去想。我當然不是說給我建議的朋友有什么惡意，事實上我也知道，如果接受了那樣的建議，作品可能會有讓人難忘的面相，但我難以做到。我這“一畝三分地”里，也不全是陽光下的收成，接下來會有多少暴風驟雨，只有到了田間地頭才會知道。

王棘:您覺得如今的鄉(xiāng)村與您記憶中的鄉(xiāng)村變化最大的是什么？您如何看待當下鄉(xiāng)村發(fā)展與振興的？

馬平：顯而易見，我記憶中的鄉(xiāng)村最大的改變還是面貌，“舊貌換新顏”。我現(xiàn)在回到老家，很多熟悉的地方連個影子也看不到了，包括放牛時走過的那些路。鄉(xiāng)村要振興，這個首要的變化是必不可少的?，F(xiàn)在頂層設(shè)計已經(jīng)有了，我個人覺得，鄉(xiāng)村要發(fā)展，必然會有破有立，卻一定要留住鄉(xiāng)村，才能夠振興鄉(xiāng)村。這個問題，三言兩語說不清，三五篇作品也交代不清，但是，我相信，現(xiàn)實中一定有很好的答案，文學里也一定會有很好的表達。

作家的內(nèi)心應(yīng)該像大平原一樣開闊

王棘:您的長篇新作《塞影記》甫一問世，立即受到關(guān)注，很多人認為這是您迄今為止最好的作品，稱得上是精品力作。那么，是什么觸動了您寫這本書？

馬平：《塞影記》是我的第四部長篇小說。我不能說它是我最好的作品，但我樂意聽別人這么說，因為這至少說明我在進步。

五年前，我外出采風，去了省內(nèi)的武勝縣，去了那兒的寶箴塞。寶箴塞是一座集防御和居住為一體的建筑，我不用多說它，上網(wǎng)就能查到。我想說的是，我一腳跨進它的大門，就覺得好像曾經(jīng)去過那兒。我是一個路盲，在那座龐大的建筑里居然沒有迷路。當時來去匆匆，但是，我還沒有從那大門內(nèi)走出來，就已經(jīng)動了為它寫一本書的念頭。結(jié)果是，我在下一站去了一個山村，那兒的一棵金彈子吸引了我，我由此寫了中篇小說《高腔》，寶箴塞里那個念頭漸漸就淡了。大概過了兩年，我有了一個機會第二次去寶箴塞，卻像是從沒去過一樣生疏，還在里面迷了路。我想，它大概是因為我那個一閃即逝的虛妄念頭，對我板起了面孔。如此不投緣，只好作罷。

王棘：那么，又是什么讓您走了回頭路呢？

馬平：2019年10月初，我和夫人去了長春，由朋友陪著去看偽滿皇宮。我在那兒竟然想起了寶箴塞，覺得它比那個所謂的皇宮大多了。從長春回來，我們又上了重慶綦江一座高山，在一個藝術(shù)家朋友的別墅里住了兩天，我在那兒又想起了寶箴塞，好像它就在附近某個山頭。寶箴塞，就這樣和一座宮殿一幢別墅相會了。所以，一個月后，當我第三次跨進它的大門的時候，《塞影記》也已經(jīng)開工近一個月。小說中的鴻禎塞，不用說，其原型就是寶箴塞。

王棘：故事和人物，也都有原型嗎？

馬平：雷高漢這個人物沒有原型，其他人也沒有?；蛟S有誰的影子，但都不在寶箴塞內(nèi)。小說繞開那些真實的人事，是要為想象騰挪出更加開闊更加自如的空間。我第三次去寶箴塞時約當?shù)貛讉€朋友聊過，初稿出來以后還請他們看過，我并不是擔心它和現(xiàn)實中的人事撞車了，主要是請他們來為我證明一下，我并沒有在一座陌生的舊建筑里迷路。有人建議我把鴻禎塞換成寶箴塞，我的想法是，寶箴塞“全國罕有，蜀中一絕”，而我的小說大概達不到那個標準。順便說一句，藝術(shù)家朋友那座別墅，我把它從高山上拽了下來，讓它在半年寫作時間里一直矗立在我身邊。我擔心他的主人找了來，就在其頭頂做手腳弄了一個“玻璃屋”，還弄出了一個“鴻禎田廬”的名字。要是沒有這個“田廬”，這部小說說不定會形單影只，居無定所。非常感謝對我的創(chuàng)作給予過幫助的各位朋友。

王棘：一大一小兩座建筑，它們的對望有什么深意嗎？前面提到的偽滿皇宮，你把它也拽來了嗎？

馬平：我在成都居住的樓層很高，從后窗望出去，一幢幢高樓就像一座座山峰。無論白天還是夜晚，我都能聽到窗外流水一樣的市聲，還有偶爾冒個泡的人聲。人聲多半是一聲喊或是一段唱，有時候是由什么擴音設(shè)備放送出來，有時候不是。我不時從窗口望出去，并由此想開去，那聲喊可能就是一個故事的開端，那段唱可能就是一個故事的收尾。那些建筑，它們在對望，它們也在對話。盡管我不知道它們都說了些什么，但我認定它們一定不會繞開自己，因為修房立屋，本就是人世間最基本的話題之一。所以，我遇到了寶箴塞，我計劃寫作《塞影記》，正是要挽留住一個修房立屋的故事，好像出手一慢，那故事就會立即在風中消散。這部小說中，一大一小兩座建筑一直在那兒對望，也一直在那兒對話。但是，它們的話題顯然不僅僅限于修房立屋，而這并不是我能夠管控得住的。我能夠做的工作，就是盡力去弄清它們究竟都說了些什么，然后記錄下來。它們不過是需要小說這樣一個擴音設(shè)備，把它們的聲音放送出來。

長春在北方，看樣子已經(jīng)被那山峰一樣的建筑群擋住了。那座城里的那座舊宮殿，只不過是給我提了一個醒：宮也好，塞也好，我能夠從中捕捉到的，只不過是它們的一點影子。

王棘：您能簡單說說，《塞影記》究竟講了一個什么故事？

馬平：雷高漢八歲逃荒來到板橋灣，被無兒無女的貧賤夫妻收養(yǎng)，半年以后，才仰望到了盤踞山丘之上的鴻禎塞。養(yǎng)父養(yǎng)母相繼去世，雷高漢小小年紀典身還債，進入鴻禎塞時已經(jīng)十九歲。鴻禎塞是一座集防御和居住為一體的龐大建筑，正在擴建，雷高漢和另外兩人一起在地下修出了一條暗道。那條暗道未有一次為其主人所用，也沒能在危急時刻救出雷高漢心愛的女人，卻如同噩夢一般劃開一條血路，為他跌宕出千緒萬端的人生。

如今，雷高漢已經(jīng)一百零七歲。近幾年間，他先是住進了和鴻禎塞遙遙相望的一幢鄉(xiāng)間別墅，繼而身邊多出一個謎一樣的漂亮女子，接下來，一個作家闖入他最后的時光。他憑著記憶，也憑著他七十歲才正式自學而陸續(xù)寫下的文字，和作家進行了將近一年的對話，風云再起，波瀾重生，直至生命最后一刻。

王棘：您在上面談到，您曾因為一棵金彈子的吸引，寫了中篇小說《高腔》，這次又因為參觀“寶箴塞”，內(nèi)心受到觸動，計劃并寫出了長篇《塞影記》，對于作家來說，一篇小說的最初靈感往往來源于日常生活中一件小事或?qū)σ粋€場景的印象，您是如何在紛雜的現(xiàn)實生活中打撈寫作靈感的？

馬平：一個作品的最初靈感來自何處，無論在誰那兒，都會千奇百怪。比如，二十年前一個夏天的中午，我走在成都紅星路的梧桐樹下面，突然聽見前面一個人在喊另一個人，只一聲。那天，還沒等到天黑，我的長篇《草房山》就開工了，而主人公就是中午我在街邊聽到的那個名字，李安樂。又比如，我的中篇《我看日出的地方》，先是見到一片大樹，有了一個創(chuàng)作沖動，過了幾個月才有了那棵紫薇樹，而它單獨出場的方式，竟然是深夜從朋友的微信里面冒出來。美國作家保羅·奧斯特有一本書叫《紅色筆記本》，就是專寫他日常生活中這樣的偶然與巧合?，F(xiàn)實生活波濤洶涌，如何從中打撈靈感，這是一個沒有答案的謎題。我常常指望老天幫忙，但我也知道自己得時刻準備著，要不老天真要出手幫一把的時候，自己卻有可能渾然不知。所以，我還得像一個會計，去記下一筆一筆細賬，等著靈感來查賬。

王棘：您小說中的個人經(jīng)驗多嗎？作家該如何處理個人經(jīng)驗與時代的關(guān)系？

馬平：我的小說中，直接的個人經(jīng)驗不多。比如，《香車》里那個“我”是個技術(shù)嫻熟的司機，而我本人至今不會開車。我能夠把車從頭開到底，靠的是給會開車的朋友無休無止打電話，或者翻書。我想，作家在寫作時自然會依賴自己的親力親為，會依賴自己了解或熟悉的東西，但是，個人經(jīng)驗之外的那些陌生，或許更能夠打開更大的想象空間。從前，我總是拿自己的鄉(xiāng)村經(jīng)驗去懷疑別人的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，我終于發(fā)現(xiàn)，那些關(guān)于鄉(xiāng)村的記憶或識見，其實都僅屬于一時一地，并不能做一個驗證碼。現(xiàn)在，我甚至對自己的鄉(xiāng)村經(jīng)驗都產(chǎn)生了懷疑。個人經(jīng)驗固然是一個作家個性的組成部分，我們卻不能認定它必然就是時代的投影。我想說的是，作家的個人經(jīng)驗都充分展現(xiàn)出來，才有可能匯成時代洋洋大觀的注腳。

王棘：現(xiàn)在每年出版成千上萬的小說，您有沒有想過自己的作品出版后的命運？您怎么看待作家與讀者的關(guān)系？

馬平：一本書和一個人一樣，都有它自己的命運。我當然會關(guān)心自己的作品，它們出門在外，我怎能不牽掛。作家在這頭，讀者在那頭，我們有可能相見恨晚，也有可能相見生厭。沒錯，心中要有讀者。但是，對作家而言，他并沒有高明到深知讀者必定需要什么，正排著隊等著他。忠于自己的選擇，忠于自己的內(nèi)心，或者，寫出好作品來，這應(yīng)該就是一個作家對讀者最基本的尊重。

王棘:這些年在寫作的道路上，您有沒有感到焦慮過？主要是哪方面？

馬平：當然有。表面上看，都是因為寫作沒有一個像樣的突破，但說到底，卻是因為自己對這個世界缺乏像樣的認識，找不到和世界對話的一個恰切姿態(tài)。這個姿態(tài)當然并沒有什么規(guī)定性，但是，如果我發(fā)現(xiàn)這個姿態(tài)不合我的身，焦慮就會像一件亂了尺碼的緊身衣，將我越裹越緊。

王棘:在您心中，一個好的作家身上最重要的品質(zhì)是什么？

馬平：開闊。哪怕他寫的只是“一畝三分地”，但他的內(nèi)心應(yīng)該像大平原一樣開闊。胸襟狹隘，視野狹窄，是不可能和遼闊的世界對話的，只會讓小家子氣相伴終身。這些年來，我在寫作上的一切嘗試和努力，好像一直在和那不時冒頭的小家子氣做斗爭，讓它們都上不了臺面。

王棘:文學在您的生命歷程中占據(jù)什么樣的位置？堅持寫作的意義是什么？

馬平：在我的生命歷程中，文學，它不是在我的前方，就是在我的上方。我一直跟隨著它，并且仰望著它。我從不擔心自己跟丟了，因為對我來說，堅持寫作，等同于堅持吃飯、堅持呼吸、堅持有信心有價值有尊嚴地活著。這些年來，我一直在一條大街上行走，這就是我們成都的紅星路。我就這樣一路走過來，感覺自己不是在追隨它，而是在模仿它。它的打開，它的變通，它的容納，包括它的堵塞，以及堵塞之后的流動，都化成了我的思緒，以及我的伸腳張手。我越走越慢，曾經(jīng)的青春步伐，正在一步一步走向蒼老。車聲猖獗，車聲囂張，但我依然能夠聽見自己的腳步聲，它也小心翼翼融入一條不是越來越蒼老而是越來越年輕的大街，和車水馬龍一起轟然作響，試圖回答我關(guān)于寫作的意義的新的疑問。

王棘:您有沒有想過如果不寫作的話，如今您可能會過著怎樣的人生？

馬平：我時常都會想到這個問題。如果不寫作，我可能會把教師做到底，也有可能中途當了逃兵，通過別的什么路徑來到成都，經(jīng)商或者流浪。文學把我拽上了樓，拽出了村，讓我踏入了一條布滿美景但也布滿坎坷的道路。現(xiàn)在，我坐在都市高樓的書房里，偶爾能夠聽到布谷和斑鳩的叫聲。布谷和斑鳩算是對立的兩種鳥，一個懶一個勤，但它們好像都是跟在我身后進城的，所以，我都喜歡。我的意思是說，我就是從斑鳩那慵懶的叫聲里，也能聽出一份催促、一份急切。