川內(nèi)倫子影像特征之人文意義

劉一幟

（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410012）

當(dāng)前，攝影逐漸演化為一個(gè)平常性的行為。數(shù)碼產(chǎn)品的相機(jī)功能便捷化很大程度上普及了攝影在日常生活中的使用度。日本攝影師川內(nèi)倫子（Rinko Kawauchi，下文簡(jiǎn)稱 “川內(nèi)” ）的攝影作品正是取材于廣泛的日常生活，譬如拍攝瀕死的躺在窗臺(tái)上的昆蟲、在夜間過度曝光的花朵……她的攝影作品帶有明顯的個(gè)人風(fēng)格，曾獲得2002年的木村伊兵衛(wèi)寫真獎(jiǎng)。近年來并不缺乏攝影之于當(dāng)代人文意義的討論與研究，但對(duì)立足于日常之物攝影的探討相對(duì)較少。借用川內(nèi)影像作品進(jìn)行探討——關(guān)于川內(nèi)的攝影藝術(shù)與人文之間的距離衡定，以及對(duì)其存在意義的確定。

1 攝影藝術(shù)的平民走向

照片的曝光由1826年法國(guó)人尼埃普斯所花費(fèi)的8個(gè)小時(shí)以上，在不到200年后的今天，演化為10-3s。攝影器械也由操作復(fù)雜的大塊頭轉(zhuǎn)變?yōu)楸憬菪∏傻恼浦兄铮饾u走下神壇，走向人們的日常生活。它不再被局限于專業(yè)的設(shè)備，也不屬于某種難以攻克的技能，人人都可拍照——這是當(dāng)下主流。事物的便利性帶來它的親民性，攝影藝術(shù)開始變?yōu)槿窕乃囆g(shù)。 “攝影終將被一種歷史意識(shí)所撅住。攝影從記錄自然和日常生活開始，由表達(dá)引領(lǐng)進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。[1]” 攝影史的第一張照片——《窗外的景色》便是如此。發(fā)展到后來，攝影逐漸衍生出紀(jì)實(shí)攝影、新聞攝影、風(fēng)光攝影、藝術(shù)攝影等分類。

攝影現(xiàn)如今似乎已開始回歸其本質(zhì)—— “記錄自然和日常生活” ，尤其是社交軟件的泛濫，在時(shí)代之河中游蕩的人們將攝影看作是分享與取悅的工具。除去新聞攝影還存在一定的門檻（記者證的存在與新聞媒體的認(rèn)可），它似乎已經(jīng)化為一種娛樂體驗(yàn)、一種生活方式。然而，攝影出現(xiàn)之初，被看作是繪畫的勁敵，在這樣的歷史前提下，現(xiàn)當(dāng)代的攝影發(fā)展趨勢(shì)似乎開始走向毀滅，手段的便捷導(dǎo)致圖像的增多，逐漸趨同化與膚淺化[2]。

川內(nèi)的成名正處于這樣的環(huán)境之下，她獨(dú)特的攝影風(fēng)格，可以說是平凡的拍攝對(duì)象，所綜合形成的攝影美學(xué)使她的影響別具一格。粗看之下，其攝影作品并無深刻含義，她所拍攝的也大都是普羅大眾鏡頭下的普通事物，無刻意的造型，無精心的布光，甚至像是不連貫、無主題的照片合集[3]。

川內(nèi)倫子曾經(jīng)表示， “好的攝影作品” 表現(xiàn)出來的正是作者本人所感受到的那些了不起的、有強(qiáng)烈沖擊力的東西。自身的體驗(yàn)與思考，全都通過照片得以表現(xiàn)。在她看來最理想的照片是，更純粹地去復(fù)制這個(gè)世界，淡化自己的 “味道” 。她的攝影作品帶有一種生活的直面感，讓觀者設(shè)身處地地置于其中，而忽視實(shí)質(zhì)上的空間隔離感，生動(dòng)而猛烈地感觸到攝影師帶來的快感與美感。川內(nèi)的攝影觀，或許也可看作是她與常人的日?；瘮z影的最大區(qū)別。

2 川內(nèi)倫子影像特征評(píng)析

2.1 川內(nèi)倫子簡(jiǎn)介

川內(nèi)倫子，1972年日本滋賀縣生人，先后工作于大阪和東京的攝影工作室，所使用的相機(jī)是祿萊雙反相機(jī)，這是一臺(tái)全手動(dòng)的120中畫幅膠片相機(jī)，膠片的顆粒感與6×6的正方形構(gòu)圖成為了她早期作品獨(dú)特的影像特征。

相比于細(xì)江英公的粗糲、森山大道的直接、荒木經(jīng)惟的情欲，以及同為女性攝影師的蜷川實(shí)花的絢麗，川內(nèi)的影像顯得十分平淡與自然。她說自己想看的實(shí)際上是照片之外的事物。她通過照片將自己人生的感悟、體驗(yàn)積淀在其中，不管是好的、還是壞的，她都一股腦地拍攝進(jìn)自己的鏡頭，所傳達(dá)的是真實(shí)的世界，而不是美而虛幻、空洞的世界[4]。在她的鏡頭下，意義比事物更重要。

2.2 影像關(guān)聯(lián)人文環(huán)境的哲思

羅蘭·巴特[5]認(rèn)為，照片具有顛覆性，是在照片發(fā)人深省的時(shí)候。在照片泛濫的數(shù)碼時(shí)代，鑒定一張圖像所具有的性質(zhì)，表達(dá)義與它的拍攝目的顯得尤為重要。記錄作為攝影的基本功能，在尋常之物的不斷更迭換代之中顯得更為樸實(shí)，同時(shí)與人文有著千絲萬縷的聯(lián)系。

2.2.1 影像的氛圍感 日常物的拍攝是一樁靈活的母題。愈發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，愈阻擋人們珍視鏡頭：手機(jī)鏡頭太便利，無拍攝意識(shí)；相機(jī)鏡頭太隆重，拍攝意識(shí)反而愈復(fù)雜。拍攝日常之物的攝影藝術(shù)缺乏將物體看作自然之物的想象，因此顯得籠統(tǒng)而冗雜。而川內(nèi)作品脫穎而出的魅力，在于她將鏡頭赤裸裸地直面生活本身；從她的影像中，觀者體會(huì)到她的視角，體驗(yàn)到川內(nèi)所表達(dá)的 “人與人之間的共通意識(shí)” 。

正如川內(nèi)自己所言，她仍保有著孩童時(shí)的好奇與敏感。在日系唯美圖片的大浪潮中，她并沒有拘泥于事物本身的美感，而是將眼前的世界不動(dòng)聲色地、不加修飾地傳遞到了圖片之中。圖1為川內(nèi)2004年所出版的攝影集《AILA》中的作品，她避開凌亂混雜的環(huán)境，僅拍攝出主體物——有序擺放在案臺(tái)之上被燒去皮毛的禽類。由于她選用的色調(diào)清冷而鮮活，同時(shí)聚焦銳利，氛圍感十足。對(duì)于這樣的生澀場(chǎng)景，訝異感與解讀感并存。雖拍攝死亡，卻不含死亡的可怖感。影像的直面與直觀，使得她的照片即使圍繞著日常，卻仍獲得一種與眾不同的剝離感。真實(shí)——是川內(nèi)作品的重要關(guān)鍵詞——在她的照片中確實(shí)存在著另一個(gè)鮮活的世界，既不與高深的藝術(shù)一樣令人揣測(cè)不休，也不同于精致的靜物攝影那樣虛幻，觀者可從中探尋到自身生活中的場(chǎng)景與記憶。

2.2.2 影像的隱喻義 藝術(shù)的價(jià)值在于傳達(dá)觀念，各門類都曾興起過自我討論，文學(xué)領(lǐng)域的大家托馬斯·斯特爾那斯·艾略特提出， “論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西” ，由此引發(fā)出 “藝術(shù)客觀性” 和 “純?cè)姟?的熱潮[6]。但藝術(shù)畢竟為藝術(shù)，是為人類認(rèn)知提供借鑒與參考的，攝影畫面絕不只是限于一張平面如此簡(jiǎn)單。于是觀者們開始一場(chǎng)漫長(zhǎng)的猜忌之旅，無法停歇——這是如今的隱喻市場(chǎng)。

川內(nèi)的拍攝對(duì)象猶如生活中隨處可見卻常常忽視的風(fēng)景，譬如清晨撲騰扇起翅膀的鳥群、火的燃燒等等。盡管司空見慣，但這些影像內(nèi)質(zhì)實(shí)際都在敘述、傳遞著她對(duì)生與死的思考[7]；烏泱泱一同飛翔的鳥群和藍(lán)天下自在的火焰……無論是什么場(chǎng)景，快門按下的瞬間，眼前的事物被定格，這一瞬間便死在了照片之中。川內(nèi)直言害怕這樣的死亡，無法逃脫只好用更直接的方法去面對(duì)。川內(nèi)的攝影集《Ametsuchi》《Halo》選用的是4×5的大畫幅，呈現(xiàn)出更為宏大的世界（圖2、3）。川內(nèi)透過影像由自己人生的點(diǎn)滴上升到了對(duì)于整個(gè)生命的觀察，將包圍著作者本人的一切：所遭遇的、所看見的，所思考的，通過作品統(tǒng)統(tǒng)傳遞給了觀者。川內(nèi)所選用的拍攝思路以及內(nèi)容都是她所身處的社會(huì)與歷史賜予她的，她再同自身的獨(dú)特性相勾連[8]。由此形成川內(nèi)所獨(dú)有的攝影美學(xué)。

2.2.3 川內(nèi)倫子影像特征的總結(jié)與提煉 川內(nèi)的影像具有樸實(shí)平凡而讓觀者忍不住細(xì)看的能力。她的畫面干凈、有主次之分，加之她冷靜客觀的旁觀角度，透露出其掌控力；畫面中多與光、煙霧、水、火互動(dòng)，勾勒出其作品自然風(fēng)格的傾向；或大面積地拍攝小而密集的物體，形成多層次、豐富的畫面；對(duì)比度低，拍攝的主體物不超過3種，即使飽和度略高，畫面卻不顯得花哨。

川內(nèi)注視著每一個(gè)對(duì)象物，在物體運(yùn)動(dòng)的正當(dāng)時(shí)，按下停滯時(shí)間的快門鍵，從而使得畫面具有流動(dòng)的特征。她的平靜、溫婉與敏銳，使她成為日本當(dāng)代攝影中最獨(dú)特的攝影師之一。她的攝影代表了一種對(duì)當(dāng)下生活的注視與沉思。川內(nèi)的攝影極大地影響了21世紀(jì)初代年輕人，他們?cè)谂臄z時(shí)營(yíng)造出 “小清新” 的影響氛圍，運(yùn)用方形取景，把色彩調(diào)得過分澄明，降低畫面對(duì)比度，追逐生活中的日常之物。川內(nèi)攝影方式的出現(xiàn)，在以紀(jì)實(shí)攝影為主的攝影界投入了一顆石子，對(duì)比紀(jì)實(shí)攝影主導(dǎo)的真實(shí)與震撼，川內(nèi)的 “新紀(jì)實(shí)” 顯得輕微而美妙。沒有政治的映射，只有對(duì)眼前生活的放大。川內(nèi)的極簡(jiǎn)影像中透出日本婉約美學(xué)，是結(jié)合了日本自身環(huán)境所自然而然產(chǎn)生的美學(xué)觀念，有著傳統(tǒng)的 “細(xì)膩精巧” 理念[9]。

在川內(nèi)之前，日本主流攝影并不關(guān)注于自然風(fēng)光，他們更追逐深刻的社會(huì)紀(jì)實(shí)。20世紀(jì)90年代后的新生代日本攝影師們，在影像表達(dá)中逐漸增加自我的成分。作品不再如同前輩們以災(zāi)難為中心，而是利用日常中細(xì)小的東西去展現(xiàn)，圖像更為細(xì)膩與復(fù)雜[10]。川內(nèi)的影像重新定義了日常生活所懷有的藝術(shù)美，不僅是攝影藝術(shù)，也給其他藝術(shù)帶入了輕松簡(jiǎn)約的藝術(shù)思辨氛圍。

3 川內(nèi)倫子影像表達(dá)之于當(dāng)代人文

3.1 主觀性與客觀性的交融

在攝影的過程中，主觀性與客觀性的存在是絕對(duì)交融的。攝影并不完全客觀，它所記錄下來的 “事實(shí)” 并不絕對(duì)正確，所拍攝的是事物的某一面，只是相對(duì)正確；且相機(jī)被攝影師所掌控，是私人化、主觀化的。但在攝影誕生之初，繪畫界認(rèn)為它更 “佯裝” 生動(dòng)地替大眾展示了一個(gè)所謂真實(shí)無渲染的世界而勃然大怒，指的便是客觀性。

在不同的攝影師鏡頭下，主客觀的交融程度各不一致。川內(nèi)為大眾所展示出的世界之所以獲得那么多的喜愛與贊譽(yù)，或許是因?yàn)榕臄z對(duì)象直面鏡頭的 “赤裸感” 給觀眾造成了錯(cuò)覺，也就是客觀大于主觀。但是無純粹客觀性的攝影，川內(nèi)的本意是想借由拍攝，記錄下自己的生活，逐漸地，她意識(shí)到 “必須考慮到那些存在于外在世界的共通意識(shí)” 。她的拍攝是提前預(yù)估好的，那些令人驚艷、著迷的畫面是經(jīng)過主觀考慮的。

圖1 《AILA》攝影集

圖2 《Ametsuchi》攝影集

圖3 《Halo》攝影集

圖4 《川が私を受け入れてくれた》攝影集

川內(nèi)曾在Unseen Magazine的采訪中表示，攝影集的排序是將不同主題混合搭建起來的，她認(rèn)為這樣會(huì)得到新的啟示，通過主觀的方式讓觀者領(lǐng)悟到客觀之美。共存在地球上的許多事物，在乍看之下沒有明顯聯(lián)系，但是它們卻暗含著自然界的某種平衡。川內(nèi)坦言，希望通過她的作品，能夠讓花時(shí)間關(guān)注照片的人們分享到這一份對(duì)于大自然的感激之情。

3.2 紀(jì)實(shí)性與觀念性的表達(dá)

紀(jì)實(shí)與觀念并不是涇渭分明，紀(jì)實(shí)更加偏向于以小見大，而觀念則偏向于以淺見深，紀(jì)實(shí)是展露出的現(xiàn)實(shí)，觀念則是編織出的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槭蔷幙?，因此個(gè)人化風(fēng)格會(huì)更濃郁，但不代表其 “現(xiàn)實(shí)” 是虛構(gòu)的。19世紀(jì)末的歐美攝影界，曾經(jīng)興起過一陣 “畫意攝影” ，指的是追逐與模仿繪畫意境的攝影，是典型的觀念性為主導(dǎo)的攝影。由于當(dāng)時(shí)人們將攝影術(shù)看作是繪畫的模仿者，攝影界發(fā)起不少組織和活動(dòng)來證明攝影本身的藝術(shù)形態(tài)，但卻使用了錯(cuò)誤的表達(dá)方法——攝影師們借助繁雜的后期技術(shù)將照片刻畫為如同繪畫一般的表現(xiàn)方式。于是，在佐證攝影也能與繪畫一般形成美妙的藝術(shù)之時(shí)，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)將攝影的本身目的性給摒棄了。

以拍攝真實(shí)的世界而聞名遐邇的F64小組與FSA紀(jì)實(shí)計(jì)劃是紀(jì)實(shí)攝影的主要代表，以紀(jì)實(shí)性為畫面主導(dǎo)，他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的街道、人像（尤其是直面鏡頭的那一雙雙飽含情感的眼睛）、人們的貧窮境況等等。他們認(rèn)定攝影本身所具有的超脫現(xiàn)實(shí)的能力，能夠幫助確立攝影本身的意義，以及幫助人們看清世界的真實(shí)面目。而隨著攝影藝術(shù)的發(fā)展，紀(jì)實(shí)與觀念在攝影上的表達(dá)有融合之勢(shì)，在談及紀(jì)實(shí)攝影的新動(dòng)向時(shí)，顧錚[11]教授談到，攝影家們?cè)诩o(jì)實(shí)攝影實(shí)踐中導(dǎo)入自己個(gè)人化的觀點(diǎn)，沒有保持所謂的距離客觀性，將 “公開公正” 的紀(jì)實(shí)攝影化為記錄自己的私人紀(jì)實(shí)攝影， “顛覆了攝影的神圣意味，也彰顯著攝影的大眾化時(shí)代的到來” 。川內(nèi)的攝影便是如此，她所拍攝的生活影像確是著眼于還原世界原貌，但其個(gè)人化視角太過明顯，盡管她宣稱只愿意復(fù)制眼前世界，但主觀的客觀這一拍攝行為就已經(jīng)飽含意義。在拍攝中所透露的拍攝動(dòng)機(jī)、美感表達(dá)都無一不表露出她的個(gè)人特色。她借由放大的事物來表達(dá)自己的觀察與主張，透過自我的觀念意識(shí)去表達(dá)紀(jì)實(shí)的意味。

如圖4選自川內(nèi)2016年的攝影集《川が私を受け入れてくれた》。川內(nèi)的影像選用了大光圈將畫面視線聚集在昆蟲之上，以手為輔、昆蟲為主，內(nèi)圈銳利外圈柔滑，再加之光線的存在，使得照片整體質(zhì)感較為濃厚。從色調(diào)上而言，川內(nèi)的畫面偏冷調(diào)，飽和度與對(duì)比度都偏低，畫面素凈，氛圍感遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于紀(jì)實(shí)感，可以看出，川內(nèi)在拍攝時(shí)所帶入的個(gè)人視角意味更為強(qiáng)烈。

川內(nèi)的影像，是帶有作者觀念意識(shí)的新紀(jì)實(shí)攝影，引導(dǎo)觀者想到的是畫面之外的意義。她的作品所傳達(dá)的不如紀(jì)實(shí)攝影所傳達(dá)的那樣直接，或許在于她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些微乎其微的景觀，但是確有其直面之感，因?yàn)樗臄z的每個(gè)當(dāng)下確實(shí)是無法隱秘的。因而川內(nèi)的攝影能夠給予普通人更多啟示：即使是在沒有宏大敘事的個(gè)人生活之中，也一樣能夠挖掘出有意味的時(shí)刻。

4 結(jié)語

如上所述，秉持著創(chuàng)作自由的當(dāng)代攝影家們努力傳遞著良好的攝影價(jià)值。當(dāng)代攝影的內(nèi)意是使得大眾通過影像獲得共鳴，不論共鳴的主體多或少——有點(diǎn)像呼朋引伴的概念。但卻不限于此，攝影通過本身的存在希冀大眾對(duì)于自身以及環(huán)境能夠產(chǎn)生新的聯(lián)系與認(rèn)知；從圖像之中窺探生活的真相，專業(yè)領(lǐng)域性與美感愈強(qiáng)，與所窺看到的實(shí)際生活的距離愈遠(yuǎn)。在這一點(diǎn)上，可以說當(dāng)代攝影對(duì)哲思性的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過于照片美感。

川內(nèi)的攝影向大眾傳遞了生活的真正觀看性， “真正” 是相對(duì)于爆炸式增長(zhǎng)的數(shù)碼影像而言的?；诖▋?nèi)攝影美學(xué)所傳遞的信息，也是當(dāng)代人文環(huán)境所需求的不一樣的、多方位的文化表達(dá)；也借由此而豐富大眾審美，增添大眾審美視覺的更多渴望性，促進(jìn)審美發(fā)展。川內(nèi)所展示的日?？伤苄裕瑔l(fā)大眾通過這樣的攝影方式去感知和探索生活，引回大眾對(duì)于生活的仔細(xì)凝望。如川內(nèi)一樣，在看似平淡的生活之中領(lǐng)會(huì)生存的意義，從森羅萬象之中找尋生命的存在真諦。