“父親”的發(fā)現(xiàn)與困境

曾皓

關(guān)于經(jīng)典

我們經(jīng)常說某部作品很經(jīng)典，那經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？

20世紀(jì)英國著名詩人、劇作家和文學(xué)批評家，詩歌現(xiàn)代派運(yùn)動的領(lǐng)袖T.S艾略特在《什么是經(jīng)典作品》一文中寫道：“經(jīng)典作品只可能出現(xiàn)在文明成熟的時候；語言及文學(xué)成熟的時候；它一定是成熟心智的產(chǎn)物?！?/p>

艾略特不光是20世紀(jì)重要的詩人，還是著名的文藝評論家。他的文藝思想在世界范圍內(nèi)對眾多作家尤其是小說家的影響甚至超過了他的詩歌本身。他著名的文學(xué)論文有《傳統(tǒng)與個人才能》《批評的功能》《詩的三種聲音》《詩歌的用詩和批評的用詩》等。另外，他還是著名的劇作家，代表作有詩劇《大教堂兇殺案》，犯罪題材類型的《全家重聚》，現(xiàn)實(shí)主義喜劇類型的《雞尾酒會》《機(jī)要秘書》《政界元老》等。所以，這個人是個全才，放在今天叫全能復(fù)合型。這給我們一個啟示，搞文學(xué)不要太偏科。寫小說的只會寫小說，寫詩的只寫詩，搞評論的一點(diǎn)不懂創(chuàng)作，這是不行的。尤其是作家不懂文藝批評，沒有理論素養(yǎng)，當(dāng)他的寫作遇到瓶頸，又沒有獨(dú)特的生活閱歷和足夠深刻的人生感悟，怎么實(shí)現(xiàn)對自己的超越呢？

艾略特提到的三個“成熟”，是對西方傳統(tǒng)文學(xué)從幼稚走向成熟這一過程的總結(jié)，他的這個論斷，是針對19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)西方文學(xué)。20世紀(jì)初期特別是第一次世界大戰(zhàn)以來，西方社會上至國家政治形態(tài)下到普通民眾的心理狀態(tài)都發(fā)生了深刻變化，現(xiàn)代主義文學(xué)迅速崛起，一直發(fā)展，影響至今，很難說它已經(jīng)走向成熟。在這一過程中，不可否認(rèn)，它同樣產(chǎn)生了很多經(jīng)典作家和作品，并深刻地影響著當(dāng)下和未來的文學(xué)發(fā)展。所以，他這個論斷，可能對當(dāng)下或未來一段時期的文學(xué)并不管用。

阿根廷作家博爾赫斯也有過對經(jīng)典的論述，他認(rèn)為“經(jīng)典是一個民族或幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書?！?/p>

可以想象，這話大概只有博爾赫斯能說出來。他說這句話時，一定是在他的圖書館。因?yàn)樗?dāng)過圖書館館長，他的圖書館里有八十萬冊書。當(dāng)他面對浩如煙海的圖書，或者就像身在沙漠面對沙子一樣堆積的圖書，他說出這樣的話，幾乎是一種感慨，也是一種自信。博爾赫斯不光是天才，也是神童。他從小就在父親的圖書室里玩耍。他父親收藏了大量文學(xué)名著，還請了一個會英語的家庭教師，所以家庭環(huán)境對一個人的成長太重要了。7歲的時候，他用英文縮寫了一篇古希臘神話，8歲時，他用西班牙文譯寫了一篇叫《致命的護(hù)眼罩》的故事，因?yàn)槲墓P老到，被人認(rèn)為是他父親代筆的。這有點(diǎn)像我們文學(xué)史上的神童，比如寫《詠鵝》的駱賓王，還有寫《滕王閣序》的王勃，都是年少成名的天才和神童。上中學(xué)以后，博爾赫斯基本上把能找到的世界名著都讀完了。青年時期，進(jìn)了一家圖書館當(dāng)館員，后來當(dāng)上館長。這對一個喜歡讀書的人來說，簡直太幸福了。無法確認(rèn)他到底看了多少書，但不可否認(rèn)，他對經(jīng)典作品的閱讀和掌握超出我們的想象。所以他才會說出這樣的話。按照他所說的標(biāo)準(zhǔn)，大概只有《圣經(jīng)》那樣的作品，夠得上被一個民族或幾個民族長期以來決定閱讀，并讓世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠來進(jìn)行閱讀。這幾乎是高不可攀的一個定義，很少有作家，即便博爾赫斯本人也難達(dá)到。博爾赫斯之所以被稱為作家中的作家，除了他個人作品散發(fā)的迷人魅力以外，他還為自己包括同行指出了文學(xué)的標(biāo)高，就像穹頂之上的星光，可能誰也無法摸到，但不能沒有那種絢麗的光的指引。

不同時期，不同的文學(xué)史版本對什么是經(jīng)典有不同定義。但經(jīng)典小說或經(jīng)典文學(xué)作品，無疑都有一個重要的特征，就是自身具備被不斷闡釋的可能，這種可能會跨越時間、種族或文明的障礙，具有一種人類共通的、能被普遍接受的情感基礎(chǔ)和理性認(rèn)同，在這個基礎(chǔ)上，被闡釋的可能性越多，它的生命力就越長。

河真的有第三條岸嗎？

但凡喜歡讀小說或?qū)懶≌f的人，大概都知道《河的第三條岸》，雖然只有短短3000多字，但喜歡它的人無不把它當(dāng)作經(jīng)典中的經(jīng)典，也有不少人寫過對它的評論和評介。在這里，我們不妨把它當(dāng)成一只麻雀，仔細(xì)解剖一下。

老實(shí)本分的父親突然有一天異想天開，他甚至不是異想天開，而是神經(jīng)病，找人打了一條結(jié)實(shí)得能讓人使用二三十年的小船，然后沒有任何緣由地離開家人，駕著這條船就在離家不遠(yuǎn)的一條大河上漂來漂去。唯一生存下去的可能就是依靠兒子，也就是文中的“我”為他提供少得可憐的食物。家人想辦法讓他離開河岸回歸家庭，但都失敗了。最后家里其他人都已經(jīng)放棄，并徹底把他遺忘，只有“我”與他保持著聯(lián)系，因?yàn)橛兄鵀楦赣H提供食物的義務(wù)。最后，“我”也老了，并且遭受病痛折磨，在河岸上對他發(fā)誓：只要他回來，我一定繼承他的“事業(yè)”。蒼老的父親靠向岸邊的時候，“我”卻因?yàn)闊o法忍受仿佛來自天外的父親形象，在恐懼中落荒而逃，父親從此再也沒有出現(xiàn)。最后“我”希望在死后，把自己裝在船上，順流而下，在河上迷失，并沉入河底。父親到底什么結(jié)局，“我”到底死沒死，都沒交代，故事戛然而止，結(jié)束了。

就這么一個篇幅，在我國大概只能算成一個小小說，但我國小小說每年的生產(chǎn)也是一個海量，很難有一篇能像這個小說一樣，成為被無數(shù)作家稱道并影響無數(shù)作家寫作的世界名篇。

憑借一個短篇征服世界的作家，全世界恐怕也不多。小說作者若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，巴西作家，曾參軍入伍，任軍醫(yī)。1942年巴西對德宣戰(zhàn)，他在戰(zhàn)爭中當(dāng)了俘虜，被囚于巴登-巴登，戰(zhàn)爭結(jié)束后被派出國任外交官，后來成為巴西文學(xué)院院士。著有詩集《巖漿》，小說集《薩加拉納》《舞蹈團(tuán)》，長篇小說《廣闊的腹地：條條小路》。但他憑著這樣一個短篇（因?yàn)樘岬剿臅r候，人們首先想到的就是《河的第三條岸》），成了作家中的作家。

前面已經(jīng)歸納了《河的第三條岸》的主要故事，接著再來仔細(xì)看看，作家是怎樣將這篇小說搭建起來的呢？拉一下干條，大致如下：

①對父親及家庭成員的介紹。

②父親行動的開始：訂做了一條船。

③父親坐上船，朝大河劃去。

④家里人及村里人對這件事的態(tài)度。

⑤“我”給父親送飯，母親暗中幫助。

⑥為讓父親回歸，母親請了牧師驅(qū)魔、士兵嚇唬。

⑦我們懷念父親并努力適應(yīng)沒有父親的生活。

⑧姐姐生了孩子，為父親回歸做了最后努力，失敗。

⑨家人對父親徹底絕望。

⑩“我”繼續(xù)為父親送飯，直到老去，再也無法忍受。

k“我”愿意頂替他，只要他上岸。父親靠岸來了，我因恐懼逃走。

l“我”病倒，父親徹底消失。如果“我”死了，要順流而下，沉入河底。

在小說的第一段，介紹了家庭成員，個個都很正常。父親、母親、“我”、姐姐，哥哥。第一句話就交代父親是個盡職、本分、坦白的人，不愛管事，不愛說話，在家里地位可能也不高。母親呢，勤勞賢惠，任勞任怨，操持著家中一切，嘴里常發(fā)點(diǎn)牢騷。這都是我們在文學(xué)作品中常見的形象，我們閉上眼睛發(fā)現(xiàn)，可能我們的父母或鄰居家的父母都是這樣的人，非常真實(shí)。這就為父親后來的“出走”留下懸念：這樣一個正常的人，他為什么要出走？三個孩子并沒有過多交代，“我”既是本文的敘述者，也是家庭中的一員，除了哥哥以外，幾個成員都參與了圍繞父親的故事。哥哥只是作為一個家庭符號存在，沒有參與故事。這時的“我”還是童年階段，所以故事是以童年視角進(jìn)入的。

接著父親開始行動。他訂了一條船，這條船要結(jié)實(shí)耐用，至少要用二三十年。顯然，父親經(jīng)過周密計(jì)劃甚至深思熟慮，絕不允許接下來的行動半途而廢。前面的“我”交代了父親三個特點(diǎn)，盡職、本分、坦白。“盡職”表明他不是那種游手好閑的人，他是有責(zé)任感的，對家庭角色賦予他的責(zé)任，他會努力去完成；“本分”呢，表明他循規(guī)蹈矩，不會去做違法亂紀(jì)的事，這是社會賦予他的責(zé)任；“坦白”表示他是一個直爽的性格，心里有了想法，他會說出來或者直接行動。建立在這三點(diǎn)之上，他平時的沉默寡言表明，父親并不是一個膽怯羞于表達(dá)的人，他的不言，至少可以說明兩點(diǎn)：一、他可能非常喜歡思考，時時處于思考之中；二、他的內(nèi)心可能非常孤獨(dú)，生活中他找不到可以交流的對象。這樣的人，我們腦子里過一下，尤其是人到中年以后，我們的感觸會更深，身邊這樣的人好像很多。用我們的話說，這個人一天悶頭悶?zāi)X，喜歡瞎琢磨，不愿跟人說話打交道，突然有一天整出一個事來，肯定是個大事，并且是你想象不到的事。

小說中的父親就是這樣。在第三故事節(jié)點(diǎn)，他訂了船，母親嘮叨他要做漁夫。父親對這些嘮叨充耳不聞，也不解釋他要干啥。接著大事來了，他像往常一樣戴上帽子，跟我們說了聲再見就出了門。就連母親對他說的氣話，你出去了，就永遠(yuǎn)別回來，父親都沒有回應(yīng)。父親顯得很從容，一副輕描淡寫的樣子。要知道他這是離家出走啊，并且是一個人漂在河上，從此再也不踏上岸一步。這個事情要是輪到我們寫，可能寫得非常隆重，肯定是濃墨重彩地寫。這樣寫，按讀者閱讀心理的預(yù)期，也就是從接受美學(xué)上來說，必須會寫到父親的出走肯定要失敗，并遭到了母親的嘲諷，才符合讀者的期待。但如果這樣寫，這篇小說就瞎了。所以作者非常高明，他對細(xì)節(jié)的把控做到了精準(zhǔn)。父親的從容表明他對這件事的艱難了然于胸，已經(jīng)是視死如歸的超然狀態(tài)，所以他的出走才會那么堅(jiān)決，此時越是輕描淡寫，后面就越能將父親的悲壯推向極致。

這時出現(xiàn)一個問題，就是作者始終沒有交代父親為什么要訂做一條船？什么招呼也不打就帶著船下了河。他為什么要這樣干，他的動機(jī)是什么？

這一點(diǎn)，不光讀者會追問，小說中的人物同樣在討論。在上面列出的第四條中，家里人及村里人對這件事的態(tài)度，就是在探討父親干這件事的動機(jī)。

有人認(rèn)為父親瘋了，有人猜想父親是在兌現(xiàn)曾向上帝或者圣徒許過的諾言，還有人認(rèn)為他得了可怕的疾病，比如麻風(fēng)病。

看到這里，我們是不是也在這樣想。你說走就走，總得有個理由啊！按我們的常規(guī)寫法，是不是得交代？這對任何一個人和家庭來說，都是重大轉(zhuǎn)折，你不交代理由，這沒法解釋??！

世界上的作家百分之八十會交待，因?yàn)榇蠖鄶?shù)小說都是這樣寫的。交待本身也沒問題，不過那就是另一個故事和主題了，絕不會是現(xiàn)在我們讀到的這篇小說。這篇小說要是放在傳統(tǒng)的閱讀語境中，你必須交代，不然讀者看不明白，編輯直接給你斃了。但是到了20世紀(jì)中后期，讀者已經(jīng)有了現(xiàn)代小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)，比如卡夫卡的《變形記》，格里高爾一夜醒來變成一個蟲子，他交代原因了嗎？沒有。所以，作者不用去交代。這也是現(xiàn)代小說的一個特征。除此之外，作者對“父親”出走動機(jī)的不解釋，也構(gòu)成了本篇小說的懸念，讓我們對他有了更多的解釋空間，正因?yàn)樗麑訖C(jī)的不解釋，構(gòu)成了我們對這篇小說主題的追問。而追問，正是這篇小說存在的邏輯，這就是作者高明的地方。

故事發(fā)展到這里，父親出走已經(jīng)成功，接下來就在于他能否將“離經(jīng)叛道”的行為堅(jiān)持到底。這個時候，不光家里人，包括村里人，都在等著看父親的笑話。如何在船上生存下去成了擺在父親面前的難題。因?yàn)槿耸且燥埖?，餓著肚子在河上劃來劃去，怎么保證有體力？這個事情父親考慮過嗎？

父親沒考慮過。

在父親離開的時候，作者寫道，“他只是像往常一樣戴上帽子，對我們說了聲再見，沒帶食物，也沒拿別的什么東西?！备赣H走的時候，根本沒帶食物，什么都沒帶。既然父親是經(jīng)過深思熟慮的，包括他在訂做船的時候，都想過這條船至少能用二三十年，他為什么出門的時候，連食物也不帶，這是不是他的百密一疏？還是說他料定兒子，也就是文中的“我”會給他送食物。當(dāng)然不是。因?yàn)椤拔摇苯o他送去玉米餅、香蕉和一些紅糖的時候，在河邊等了很久很久，作者用了“焦躁不安”來形容他的等待，證明這個過程確實(shí)漫長。最后，父親坐的那條小船終于出現(xiàn)了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，孤獨(dú)得幾乎察覺不到地漂浮著。父親坐在船板上。他看見了“我”卻不向我劃過來，也沒做任何手勢。這個時候，表明父親是有心理活動的。他仍在堅(jiān)持他的想法，不愿靠岸。所以他走的時候不帶食物，什么也不帶，并不是他的疏忽，而是一開始就打定主意，以死的勇氣和決心來完成他內(nèi)心的壯舉。這個時候兒子送食物來了，這個兒子可能還是他比較喜歡和疼愛的兒子，因?yàn)樗叩臅r候，面對妻子賭氣的責(zé)罵，卻溫柔地看著兒子，示意兒子跟他一起出去。他并不是要帶上兒子去“瘋狂”，而是潛意識里可能希望兒子能目睹他的壯舉，長大后能夠理解他。當(dāng)兒子問道：“爸爸，你會帶我上船嗎？”父親示意他回去，并為他祝福。這個時候表明他心里仍然是充滿愛的，就像小說開頭說的那樣，他始終是一個盡職、本分、坦白的人。他要干的這件事對他來說，是正確的、正常的行為?？赡芩婚_始打定主意要以死完成的事，在兒子送食物來之后，內(nèi)心起了變化，就在他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著兒子，看到兒子將食物藏在洞穴里以后，完成了一連串的心理活動。這時他知道自己想實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)可能實(shí)現(xiàn)不了，但兒子送來食物之后就不一樣了。他可以借助兒子的幫助，繼續(xù)去實(shí)現(xiàn)。于是，父親原來個人的“沖動”變成了與兒子的同謀。正是兒子的參與，使得父親的“努力”能夠繼續(xù)下去，也強(qiáng)有力地推動了小說得以繼續(xù)發(fā)展。

這時，“我”給父親偷偷送飯，母親是知道的，并暗中提供了幫助。如果換成一個惡毒的女人，不讓送飯，這事也就瞎了。但母親不是這樣的人，上文說了，她是一個賢惠能干的女人，有句話叫面惡心善，她連面惡都算不上。但她暗中提供幫助與兒子不一樣，算不上父親的同謀。她是有出發(fā)點(diǎn)的，因?yàn)樗Ｍ赣H最終能回來，是在為她后面想辦法讓父親回歸作鋪墊。后面母親找來兄弟幫忙干農(nóng)活，叫人給孩子補(bǔ)習(xí)功課，把家庭操持好，都是希望父親回來后能一起好好過日子?？墒悄赣H失敗了。你看，她找牧師驅(qū)魔，就像我們本土文化里說的找端公來跳大神，這一招不靈，就找士兵來嚇唬。這個士兵可能就像我們所說的找警察，結(jié)果這一招還是不靈。

母親的努力與父親的“決絕”形成鮮明對比，也就使小說形成一股巨大張力。張力越足，小說就越有看頭，對讀者的審美沖擊就越大。這個時候，讀者都想跳起來罵這個父親了。用我們的話說，你看，多好的老婆孩子，好好的家你不要，你跑出去在河上漂來漂去，不是神經(jīng)病是啥呢？罵完之后，就構(gòu)成對父親出走動機(jī)的再一次追問，作者拋出這個問題之后，一直牽著讀者在思考。

接下來是對父親的懷念和適應(yīng)沒有父親的生活。這種痛苦是雙方面的。一是父親的出走對家庭的傷害，另一個是父親自己要承受的痛苦。這個時候，作者寫道，“我覺得我是唯一多少懂得父親想要什么和不想要什么的人?！边@是小說里第一次用敘述者的話，探討了父親的動機(jī)和目的。他到底想要什么？其實(shí)我們看到這里，和文中的“我”一樣，對父親的動機(jī)和目的多少也是有一點(diǎn)了解的，只是還不確定?！拔摇彪m然明白一點(diǎn)父親想要什么，但仍然不理解父親放著現(xiàn)成的好日子不過，去忍受那種常人難以想象的艱難和困苦。作者用了很大的篇幅，這篇只有三千字的小說，他用了七百多字來講這個過程，既是對上文我們提到的——母親的努力與父親的“決絕”形成的巨大張力的延續(xù)，也是借“我”的想象與懷念，突出父親為達(dá)到目的付出的巨大艱辛。

小說寫到這里，已完成一大半。作者在這里，要讓父親繼續(xù)經(jīng)歷考驗(yàn)。就像去西天取經(jīng)的唐僧師徒，必須經(jīng)歷九九八十一難。這時，姐姐生了孩子，她抱著孩子去河邊，希望父親看到自己的外孫以后，能踏上岸來。這是合情合理的。母親先前想的辦法已經(jīng)失敗，如果家人就此放棄，那是不負(fù)責(zé)任的，證明家人與他的感情可能不好。感情不好，這事就較不上勁，就形成不了張力，沒有張力，就產(chǎn)生不了悲劇。所以家人必須要做最后的努力和挽救。姐姐結(jié)婚時，因?yàn)楦赣H造成的影響，沒有請客。這回生了孩子，是一大喜事。可能跟我們的文化有相似的地方，隔代親。你看，我們沒辦法讓你回來，現(xiàn)在你當(dāng)外公了，你不想看一下小外孫長啥樣子嗎？作者寫道，“姐姐穿著白色的新婚紗裙，高高地舉起嬰兒”，看到這里，多少讓人有些感動?？筛赣H一副鐵石心腸，任憑一家人在岸邊呼喊哭泣，就是不現(xiàn)身。

這下全家人徹底絕望了，姐姐和姐夫搬走了，哥哥進(jìn)城了。接著時間跨度特別大，母親老了，隨女兒生活去了。只有“我”留下來，因?yàn)楦赣H需要“我”。為了支持父親，“我”連結(jié)婚都沒考慮過，留下來獨(dú)自面對一生中的困境。想一想，就知道這件事情有多殘忍。在堅(jiān)持留下來后，“我”固執(zhí)地問別人，父親為什么要這樣做?！拔摇边@樣做的目的，是要給自己找到一個堅(jiān)持下去的理由。得知父親向造船的人說過，可那個人卻死了，于是父親的動機(jī)再次變得不確定。每當(dāng)大雨來臨，就會冒出一些閑話，父親造這條船，是預(yù)見到一場大洪水，他這條船就相當(dāng)于諾亞方舟。但這些只是人們的閑言碎語，并且“我”還是隱隱約約聽別人這樣說，也就表明，就連這些閑話，都具有非常大的不確定性。

小說寫到這里，作者基本上已經(jīng)把它想表達(dá)的主題表達(dá)出來了。尤其是閑言碎語中提到的諾亞方舟。

對經(jīng)典故事的改寫與重新發(fā)現(xiàn)

諾亞方舟的傳說是《圣經(jīng)〈創(chuàng)世紀(jì)〉》里一個經(jīng)典故事。

上帝造了亞當(dāng)和夏娃之后，由于偷吃禁果，亞當(dāng)夏娃被逐出伊甸園。亞當(dāng)活了930歲，他和夏娃的子女無數(shù)，他們的后代子孫傳宗接代，越來越多，逐漸遍布整個大地。此后，該隱誅弟，揭開了人類互相殘殺的序幕。人類打著原罪的烙印，上帝詛咒了土地，人們不得不付出艱辛的勞動才能果腹，并且因?yàn)閴櫬涞谋拘?，人的怨恨與惡念與日俱增。人們無休止地相互廝殺、爭斗、掠奪，人世間的暴力和罪惡簡直到了無以復(fù)加的地步。

上帝看到這一切，非常后悔造了人，對人類犯下的罪孽十分憤怒和憂傷。上帝說：“我要將所造的人和走獸并昆蟲以及空中的飛鳥都從地上消滅。”在罪孽深重的人群中，只有諾亞在上帝眼前蒙恩。上帝認(rèn)為他是一個義人，很守本分；他的三個兒子在父親的嚴(yán)格教育下也沒有誤入歧途。諾亞也常告誡周圍的人，應(yīng)該趕快停止作惡，從充滿罪惡的生活中擺脫出來。但人們對他的話不以為然，繼續(xù)我行我素，一味作惡享樂。

上帝選中諾亞一家：諾亞夫婦、三個兒子及其媳婦，作為新一代人類的種子保存下來。上帝告訴他們要用洪水實(shí)施大毀滅，要他們造一只方舟，他們立即照辦。諾亞600歲生日那天，海洋的泉源裂開，巨大的水柱從地下噴射而出，天上的大雨也日夜不停，水無處可流，迅速上漲，世界成為澤國。只有諾亞一家人乘坐方舟漂泊在無邊無際的汪洋上，待洪水退盡之后，諾亞一家在上帝的顧念和指引下，獲得新生并在地上繁衍生長。

這就是諾亞方舟的故事。上帝挑中諾亞，那么諾亞是個什么樣的人呢？圣經(jīng)描述諾亞是個義人，很守本分。我們再看這篇小說里父親是個什么樣的人呢？第一句話就說“父親是一個盡職、本分、坦白的人”，是不是和諾亞有點(diǎn)相像？我們再來看諾亞家里有幾口人，諾亞夫婦、三個兒子和一個兒媳。小說中我們家有幾口人？最開始是父親、母親、姐姐、哥哥和“我”，最后有姐姐生的孩子。這和諾亞的家庭結(jié)構(gòu)差不多，明眼人很快就能看出，這篇小說是對諾亞方舟傳說的改寫。只是結(jié)局不一樣，我們接著往下分析。

“我的頭發(fā)漸漸地灰白了。”就這一句話，幾十年或更長的時間過去了，“我”就老了，“只有一件事讓我很難過：我有什么不對？我到底有什么罪過？父親的出走，卻把我也扯了進(jìn)去。”“我”老了，并遭受病痛折磨，這個兒子對父親堅(jiān)持的事和對他幫助父親的行為產(chǎn)生了懷疑，他覺得毫無意義，并為此感到深深痛苦，這就為他背叛父親埋下了伏筆。他想趕緊結(jié)束這件事，于是跑到河邊，揮舞手帕，告訴父親，只要父親上岸，他愿意替父親繼續(xù)這偉大的事業(yè)。當(dāng)父親出現(xiàn)后，“我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了，逃掉了。因?yàn)樗袷橇硗庖粋€世界來的人?！边@時候，“我”為什么恐懼，連毛發(fā)都豎了起來，這種恐懼應(yīng)該是一種本能的驚恐。作者并沒有直接寫父親到底變成了什么樣子，只說“他像是另外一個世界來的人”。非常簡潔，也非常精準(zhǔn)?！拔摇钡目謶质且?yàn)楦赣H的形象嗎？這是一方面，畢竟多年沒見，父親的樣子完全超出他的想象。但更深層次的，是“我”看到父親為追求自己的想法，結(jié)果變成那個樣子。這是對自己先前懷疑的肯定，是對父親結(jié)局的恐懼。而父親之所以會前來，大概也明白，窮盡他一生的努力，也不可能完成自己的理想，就像我們說的，子承父業(yè)一樣，他希望兒子能繼續(xù)他的事業(yè)，可兒子這時卻退卻了。父親的希望也徹底破滅，最后徹底消失。我們可以想象一下父親那種悲愴，他給家庭和親人帶來的絕望，又反過來作用于他的內(nèi)心，幾十年的努力，在河上經(jīng)歷那么多的艱辛，最終卻是失敗的。不然，他不會同意兒子對他的承諾，所以最后他是帶著雙重絕望徹底消失的，小說就在這種氛圍中，將那種張力推向了極致。

小說在這里，其實(shí)也可以結(jié)束了。作者最后還是用了一段文字來收尾。因?yàn)槲覀兩厦嫣岬竭^，在那樣一種氛圍中，小說字里行間已經(jīng)彌漫出一股內(nèi)在的情緒，這種情緒必須進(jìn)行延宕，要彌漫，但不能彌散，味道做足恰到好處。文中的“我”用悔悟的方式將這種情緒表達(dá)出來?！拔也坏貌辉趦?nèi)心廣漠無際的荒原中生活下去”，這是對主題進(jìn)行最后的提示，證明“我”已經(jīng)明白父親的動機(jī)和目的，雖然明白得比較晚，而且背叛了父親。但死后，“我”要讓人把“我”裝在一只小船里，順流而下，在河上迷失，沉入河底。這既是對父親的致敬，也是對說好要繼續(xù)父親事業(yè)的一次補(bǔ)救。

如果作者單純只是改寫一個圣經(jīng)故事，也沒多大意義。我們解讀這篇小說，是要探索小說的發(fā)現(xiàn)。那什么是小說的發(fā)現(xiàn)呢？

我們先來看發(fā)現(xiàn)這個詞的名詞解釋。這個是百度的解釋，基本正確。

1 第一次看到或知道

2 找到一個物件

3 由于對一個目標(biāo)的研究或經(jīng)驗(yàn)而找到

那么小說中，小說發(fā)現(xiàn)是指所發(fā)現(xiàn)的事物或規(guī)律是特定生存環(huán)境下人的生存狀態(tài)。小說的發(fā)現(xiàn)是米蘭·昆德拉在他那本重要的著作《小說的藝術(shù)》中一再強(qiáng)調(diào)的，“發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說唯一存在的理由?！薄皼]有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的?！薄靶≌f存在的意義就在于發(fā)現(xiàn)，那些沒有新的發(fā)現(xiàn)或講不出新的道理的小說不值一提?！?/p>

他這樣一說，我們會發(fā)現(xiàn)，我們寫的大部分小說都是在重復(fù)咀嚼前人嚼過的饃，按他這個標(biāo)準(zhǔn)，簡直把我們大部分作家逼上了絕路。但他這個理論同樣為我們有志于小說寫作的人指明了道路——發(fā)現(xiàn)生活中本身已經(jīng)存在但還沒有被人總結(jié)出來或言明的東西，進(jìn)而創(chuàng)作出作品，那必將是偉大的作品。

米蘭·昆德拉提出這個概念，讓我們感到他不光是一個重要的小說家，在我們的閱讀范圍內(nèi)，他可能還是一個重要作家中的思想家和哲學(xué)家，他在小說理論方面的建樹遠(yuǎn)比他的小說更有價值。

那么如何去發(fā)現(xiàn)呢？那就是找到“存在”的可能性?！按嬖凇币辉~，是米蘭·昆德拉從海德格爾那里繼承來的。他認(rèn)為，存在，就是在世界中，研究生活中人的可能性。這是小說發(fā)展到 20世紀(jì)后期包括現(xiàn)在與傳統(tǒng)小說最大的區(qū)別。傳統(tǒng)小說提倡對現(xiàn)實(shí)的模仿，創(chuàng)作是對生活的模仿和再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)作品與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)關(guān)系，以此幫助人們認(rèn)清世界的本來面目。也就是說，它研究和要發(fā)現(xiàn)的，是世界本身。這話我們很熟悉，我們天天都會聽到藝術(shù)來源于生活，還要高于生活。這個說法對不對？當(dāng)然對。但人類發(fā)展到今天，尤其是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如相機(jī)、攝影機(jī)，包括現(xiàn)在的克隆技術(shù)和人工智能等，對現(xiàn)實(shí)世界的模仿和復(fù)制，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出小說所能達(dá)到的逼真境界。如果小說僅僅定位于再現(xiàn)或模仿，它必會被科技產(chǎn)品替代，也就展現(xiàn)不了小說自身具備的價值。所以米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，小說不再研究現(xiàn)實(shí)，而是研究存在。小說家應(yīng)以小說特有的角度去理解我們生活的世界，揭示存在的奧秘，唯有這樣，小說才有存在的理由，才有生存和發(fā)展的空間。

那么，這個“存在”又怎么理解呢？米蘭·昆德拉認(rèn)為，“存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的，小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖”。他的這個“可能”，就與再現(xiàn)完全區(qū)分開了，再現(xiàn)是什么？是統(tǒng)統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生的。而可能呢？這個范圍就大了，可能已經(jīng)發(fā)生過，只是你沒有意識到，更重要的還是未發(fā)生，是一種潛在的無限的事實(shí)。小說家的任務(wù)就是將各種可能性揭示出來，小說就是去研究“在一個外界的規(guī)定性已經(jīng)變得過于沉重，從而使人的內(nèi)在動力已無濟(jì)于事的世界里，人的可能性是什么？”“在成為陷阱的世界中，人的可能性是什么？”

這個理論對很多作家構(gòu)成了啟發(fā)，但也有副作用，就是作家光想著去“發(fā)現(xiàn)”，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己啥也發(fā)現(xiàn)不了，那就沒法寫了。所以，包括米蘭·昆德拉自己，也不是一個特別高產(chǎn)的作家，因?yàn)檎漳菢訉?，?shí)在太難了。

“父親”的發(fā)現(xiàn)

我們回到《河的第三條岸》這篇小說來。我們來看看，它發(fā)現(xiàn)了什么？或者說，它通過文中的父親，提供了對世界什么樣的觀察和發(fā)現(xiàn)。

前面提到，這篇小說是對圣經(jīng)故事的一個改寫，但它揭示的意義與原故事完全不同，也就是說它顛覆了圣經(jīng)故事原有的教義：即人類的出路在于對信仰的忠誠，對道德秩序的捍衛(wèi)。圣經(jīng)故事中的諾亞是上帝挑中的，而小說中的父親，并不是上帝挑中的，上帝根本沒有時間來管他。父親是自發(fā)行為，是自我的一種救贖。他悶聲不響，沉默寡言，經(jīng)過長久思索，做出這個明知不可為而偏要為之的決定。

對于父親，作者為什么沒讓上帝去挑中他呢？原因大家心知肚明，這時的人們早就發(fā)現(xiàn)，上帝已經(jīng)死了。說上帝死了的人是誰？是尼采。在他重要的著作《查拉斯圖拉如是說》中，借那個最丑陋的人道出了一個驚人的真相：“上帝明察一切和人類：所以他不能不死！這樣一個見證人不死，是人類不能忍受的。”基督教倫理與人類本性不可相容，所以人類謀殺了自己的監(jiān)督者，“不受監(jiān)督”被視為“人類本性”的內(nèi)容之一。這也是諾亞故事的前因：上帝發(fā)現(xiàn)該隱出于嫉妒，把自己的親弟弟殺了。人類的貪婪自私、血腥殘忍的本性從此一發(fā)不可收拾。上帝以為，他降下毀滅世界的洪水，只留下正直本分的諾亞一家，人類就能回歸善良正直仁愛的本性，但他錯了。人類經(jīng)過不停發(fā)展，尤其是科技推動生產(chǎn)力的飛躍，貪婪自私、血腥殘忍的本性不但沒有收斂，反而變本加厲，這個時候，人類已經(jīng)強(qiáng)大到似乎能與上帝平起平坐，已經(jīng)不想再受到任何道德的束縛和監(jiān)督，于是，他們合謀殺死了自己的監(jiān)督者，從此可以為所欲為。這就是尼采所說的“上帝死了”，他用哲學(xué)家的思辨預(yù)言了人類道德秩序的坍塌，而隨后爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，完全見證了人類拋棄“神”所規(guī)定的倫理道德秩序，陷入信仰危機(jī)和精神墜落后自相殘殺帶來的災(zāi)難性后果。

人類的出路在哪里呢？眾多的知識分子包括藝術(shù)家都在用各自的努力進(jìn)行探索。《河的第三條岸》就是一篇探索人類出路的小說，它深刻地發(fā)現(xiàn)了人類目前的生存困境和作為個體的人，進(jìn)行自我救贖的努力與嘗試。父親漂在河中，他出發(fā)的此岸代表家庭、世俗生活、生死病老，以及人與人之間構(gòu)成的社會關(guān)系和庸常龐雜的日常生活，是人類目前自身境遇的寫照。而彼岸呢？就像諾亞方舟故事里說的那樣，彼岸是人類的出路，是天堂，是幸福的向往，是人類理想的終極目標(biāo)。遺憾的是，人類經(jīng)過漫長的探索，發(fā)現(xiàn)彼岸并不存在，連上帝都死了，哪還有彼岸。于是父親要逃離現(xiàn)實(shí)生活，也就是想擺脫人類的生存困境，他通過船這一象征化的指對，尋找一條路，彼岸是沒有的，此岸他又不想回去，他試圖尋找河的第三條岸，可河的第三條岸在哪里呢？顯然，幾十年了，文中的“我”從童年到了老年，父親也沒找到，他是下定決心要尋找的，既然找不到，那只能在河中漂著。父親的努力充滿了悲壯，顯示出人類自身的無力、無助和無可奈何。即使這樣，父親也沒有放棄，他的倔強(qiáng)顯示了人類精神可貴的一面。這讓我們想到了什么？想到了追風(fēng)車的堂·吉訶德，即使可笑，也絕不放棄理想。同樣，也讓我們想到了海明威的《老人與?！?，即使拖回的是一條魚的骨架，也無論如何要把它拖回來。無疑，《河的第三條岸》更具寓言性，開拓的意象也不相同，尤其是對人類自身的精神困境和對出路的探尋更加讓人感同身受。

殺豬殺屁股

可能有人并不喜歡《河的第三條岸》，認(rèn)為生活中不可能有這樣的人，故事太虛假。每個人讀完一個作品，都有自己的感受和見解，這是成熟理智的表現(xiàn)，很正常。

不過，有人把小說稱為講故事編故事，這是不準(zhǔn)確的。故事和小說有本質(zhì)的區(qū)別。故事主要來源于自己的親身經(jīng)歷或閱歷，也可以是野史雜記，它追求的是新奇、有趣，要符合聽眾對未知的一種預(yù)期，要最大程度地滿足人類與生俱來的好奇欲。而小說呢，同樣要求講故事，它的來源可能是親自經(jīng)歷的，也可能是道聽途說的，但重要的一點(diǎn)，作家可以進(jìn)行合理的想象和虛構(gòu)，不要小看了這個“想象”和“虛構(gòu)”，這是作家和講故事的人最本質(zhì)的區(qū)別?！跋胂蟆笨梢宰屪骷姨焯熳诩依?，根據(jù)他的生活積累、情感體驗(yàn)和生命感悟進(jìn)行天馬行空式的想象，這個想象的過程，就是虛構(gòu)的開始。沒有想象力的作家肯定不是一個好作家。當(dāng)他完成想象，接下來就是把想象的東西按生活的邏輯與文學(xué)的邏輯進(jìn)行創(chuàng)作，然后按講故事的方式完成作品。但這時，不能老老實(shí)實(shí)講完故事就完了，還要講出故事不能講出的那部分，也就是把生活中不可言傳之處推向一個極致。這就是講故事和寫小說的本質(zhì)區(qū)別！這就是小說家為什么高明于說書人的地方！

這是不是很矛盾？講故事就是要把故事本身講得好聽、有趣味，要毫無保留、使出全力講出一個完整的又一波三折的故事，來勾引你的讀者或聽眾，讓他們不要離開。寫小說卻要講出我們?nèi)松谢蛏钪胁荒苤v的或講不出來的那部分，要講出那部分不可言傳的微妙之處，并用你的敘事手段把它推向極致。再進(jìn)一步，如果能找到小說背后隱藏的那不為人知的規(guī)律，并用故事的方式將它呈現(xiàn)，可能是生活的悖論，也可能是人在特定環(huán)境中呈現(xiàn)出的不為人知的獨(dú)特反應(yīng)，那也算找到了小說的“發(fā)現(xiàn)”。

很多作家都有寫作的竅門，他們把這視為寫小說的不傳之秘，不愿意說出來，除了害怕教會徒弟餓死師傅之外，還害怕由此讓別人知道他那一身絕世武功的罩門所在，從此少了神秘。當(dāng)然，這是玩笑話。

同樣，不會講故事的作家，大概也不會成為一個好作家。這個講故事，分為兩方面，一是怎么寫的問題，這是敘事技巧問題。另外就是故事本身。好的小說都要有一個好故事。雖然現(xiàn)代派很多作家都不講故事，同樣也留下一些經(jīng)典作品，但我們要看到，他們是站在19世紀(jì)的基礎(chǔ)上，對前輩作家的一次反動和超越，這既有社會現(xiàn)實(shí)對他們的影響，也有小說自身發(fā)展規(guī)律的選擇。這是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是社會現(xiàn)實(shí)反作用于文學(xué)的反應(yīng)。但小說失去故事這個外殼，它就變成很難讀下去的東西，那些作家對技巧的探索和對各種風(fēng)格的嘗試可能還遠(yuǎn)沒達(dá)到成熟就已走向衰落，這大概也是我國20世紀(jì)80年代先鋒作家群體后來走向衰落的原因之一，這都值得今天的我們，好好總結(jié)和反思。

如今，在文學(xué)多元化的今天，面對豐饒的文學(xué)遺產(chǎn)，面對我們書架上文學(xué)大師們從文字背后透過來的注視，我們每個人對小說這門藝術(shù)及如何寫作可能都有自己的見解，正所謂殺豬殺屁股，各有各的殺法。以上片言碎語，代表了我讀《河的第三條岸》的一些感受和思考，也可能正好暴露了我的偏見與淺薄。

責(zé)任編輯 崔耕