論《神圣的渴望》的敘事藝術(shù)*

金蘭芬，石統(tǒng)文

(浙江農(nóng)林大學(xué)暨陽學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 諸暨 311800)

引言

巴里·昂斯沃斯(Barry Unsworth, 1930-2012)是當(dāng)代英國文壇巨匠，以創(chuàng)作歷史小說聞名。他一生共出版了17部長篇小說和1部紀(jì)實作品，主要包括《帕斯卡利島》(Pascali’s Island, 1980)《禿鷹之怒》(The Rage of the Vulture, 1982)《石女》(Stone Virgin, 1985)《神圣的渴望》(Sacred Hunger, 1992)《戲中人》(Morality Play, 1995)《國王之歌》(The Songs of the Kings, 2002)《臍心的紅寶石》(The Ruby in Her Navel, 2006)以及《慈悲的品德》(The Quality of Mercy, 2011)等?！杜了箍ɡ麔u》和《戲中人》分別獲1980年和1995年布克獎提名，并先后于1988年和2003年被搬上熒幕。代表作《神圣的渴望》斬獲1992年布克獎桂冠，在英美各大主流報刊雜志上獲得好評：《紐約時報》稱其是一部非常了不起的作品；《星期日郵報》認(rèn)為該小說一問世便可成為經(jīng)典；《紐約時報書評》則稱它是一部兼具優(yōu)美、深思、雅致和高度道德嚴(yán)肅性的作品。不僅如此，昂斯沃斯的編輯兼出版商甚至宣稱他是“現(xiàn)今在世的最杰出的歷史小說家”[1]458。

然而，這位大師級作家及其作品在國內(nèi)外文學(xué)評論界受到了冷遇。同年榮獲布克獎的《英國病人》被譯成了30多種語言，還被改編成為一部成功的好萊塢電影，以它作為研究對象的評論文章不計其數(shù)，相比之下，昂斯沃斯和《神圣的渴望》鮮有問津，相關(guān)的研究論文鳳毛麟角，主要涉及兩類主題：1)比較研究，布蘭特利(Brantly 2009)①、施特雷勒(Strehle 2011)、以及普拉薩(Plasa 2014)②將《神圣的渴望》分別與圖尼埃的《禮拜五》、康拉德的《黑暗的心》以及莎士比亞的《暴風(fēng)雨》等作品進(jìn)行比較或互文性解讀；2)烏托邦思想，福特(Forter 2012)和蘭伯特(Lambert 2017)③以烏托邦為切入點，后者著重闡述了社區(qū)的誕生與消亡過程。此外，福特(2010)對《神圣的渴望》《石女》《失去尼爾森》(Losing Nelson, 1999)等作品進(jìn)行歷史性解讀，指出歷史在昂斯沃斯小說中“既是活生生的現(xiàn)實，也是回溯性故事”，“正是這種介于批判現(xiàn)實與烏托邦式的夢想之間的相互作用使昂斯沃斯的歷史小說既獨特又不可或缺”[2]781。盡管現(xiàn)有研究取得了若干成果，但是國內(nèi)外有關(guān)昂斯沃斯的研究仍處于萌芽起步階段，為此福特(2010)和施特雷勒(2011)相繼向?qū)W術(shù)界呼吁：《神圣的渴望》是一部曠世奇作，昂斯沃斯的小說值得更多的關(guān)注和研究。本文擬從復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角及其轉(zhuǎn)換等層面探究《神圣的渴望》的敘事策略及其藝術(shù)效果。

一、復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)

復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)是指文學(xué)作品中兩條敘事線齊頭并進(jìn)推動故事情節(jié)發(fā)展的敘事模式。與傳統(tǒng)的單線敘事相比，復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)可以突破時空限制，有效地變換敘事節(jié)奏，拓展敘事空間，同時增添故事內(nèi)容的復(fù)雜性和厚實感。昂斯沃斯在《神圣的渴望》中巧妙地采取了復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，兩條敘事線之間既相互獨立又彼此關(guān)聯(lián)，營造出獨特的藝術(shù)效果。

故事發(fā)生于1752年至1765年間，為了緩解財務(wù)危機(jī)，棉花商肯普開始涉足非洲貿(mào)易。他出資建造了販奴船“利物浦商人”號，以期獲得豐厚的利潤。自此小說拉開帷幕，兩條敘事脈絡(luò)清晰可見。一是以外科醫(yī)生馬修·帕里斯為主人公。因宣揚違背教義的科學(xué)理論，帕里斯被捕入獄，職業(yè)生涯盡毀。關(guān)押期間，一個受雇于教會黨的暴徒闖入他的家中，其妻子受到驚嚇，以致流產(chǎn)喪命。絕望之際，帕里斯接受了姨父肯普的邀約，成為販奴船上的醫(yī)生，和一群來自不同階層、性格迥異的海員，開啟了海上冒險之旅。航海途中，船長瑟索野蠻兇悍，近乎瘋狂地認(rèn)為自己作為船長的絕對權(quán)威不可侵犯。他殘忍地鞭笞海員，粗暴地苛虐黑奴；為了向保險公司索賠，追逐所謂的利益和名譽(yù)，他堅持將患有熱病的奴隸活生生地拋入大海。面對船長的殘暴統(tǒng)治和黑奴的悲慘遭遇，帕里斯帶領(lǐng)海員奮起反抗，和奴隸們一起逃亡到佛羅里達(dá)的東南部，在偏僻的海濱深處建立起夢想中的“烏托邦”社區(qū)。不同膚色、不同種族的人群在這里和平共處，和諧共生。他們?nèi)粘龆?，日落而息，過著悠然自得的田園生活。

二是以棉花商的兒子伊拉斯謨·肯普為敘事主角。伊拉斯謨寡言少語，孤傲倔強(qiáng)，因為孩提時代帕里斯的無心之舉而對表兄充滿了憎惡和怨恨。他不僅漠視帕里斯的悲慘遭遇，而且始終認(rèn)為表兄是家族的恥辱。故事伊始，伊拉斯謨在利物浦的家中過著錦衣玉食的生活。盡管內(nèi)斂害羞，他對富商沃爾珀特的女兒薩拉一見傾心。自從愛上薩拉，他的生命就如大海般洶涌澎湃。為了追求她，素來討厭表演的伊拉斯謨違背本性，加入了薩拉組織的莎翁戲劇排練。呈現(xiàn)在作者筆下的是綠草如茵、鳥語花香的世外桃源和一幕幕甜美如蜜的愛情故事。然而，就在他和薩拉準(zhǔn)備向世人宣告聯(lián)姻之時，所有的美好戛然而止。因為販奴船的失聯(lián)，父親肯普的希望化為了泡影，他無法面對巨額的債務(wù)，在絕望中上吊自殺。家族敗落后，伊拉斯謨與薩拉的婚事也隨之告吹，他立誓要為父親償還債務(wù)、恢復(fù)名譽(yù)。為此，他不擇手段，不僅屢屢跨越法律界限，而且不惜犧牲終身幸福，迎娶品貌不佳的爵士之女以交換財富和利益。十?dāng)?shù)年后，伊拉斯謨?nèi)缭敢詢?。他得到了夢寐以求的金錢和權(quán)力以及隨之而來的名譽(yù)和聲望。某一天，他偶然得知販奴船并未沉沒而是擱淺在佛羅里達(dá)的東南沿海，并且海岸后方某個村落里共同居住著白人和黑人，于是一場跨越大西洋的追擊報復(fù)行動開始了。

小說雙線并行，在一艘充滿粗言惡語、血淚汗水如地獄般的販奴船和一個寧靜祥和、美好浪漫如簡·奧斯汀式的愛情故事之間穿梭，在一座歲月靜好、如詩如畫的田園村落和一個物欲橫流、利益至上的物質(zhì)社會之間往返。由此而形成的鮮明反差給讀者以強(qiáng)烈的情感沖擊和心靈震撼。反差打破了讀者對故事走向的預(yù)期，隨之而來的是不可避免的矛盾沖突和情緒波動。反差越大，情節(jié)就越跌宕起伏，“情感的流向也會因一種矛盾和逆流的產(chǎn)生而得到強(qiáng)化”[3]203。與此同時，兩條敘事線相互交織，同一故事鏈的各個事件之間留存一定的間隔，不僅有利于讀者的接受，“增加讀者對故事的印象，而且還能夠調(diào)動讀者的想象力，使其在一定程度上卷入到文本中來。因為故事并不是直接‘給予’的，而是由作者分塊端出，在某種意義上并不完整，需要由讀者自己去將它梳理、整合成一個整體”[3]204-205。憑借復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，昂斯沃斯在《神圣的渴望》中不僅營造出強(qiáng)烈的反差藝術(shù)效果，而且延長了讀者對文本的感知過程，使讀者有更豐富的審美體驗。小說中兩條敘事線于結(jié)尾處合二為一，完成了超時空的對接。

二、敘事視角

敘事視角也稱敘事聚焦，是指敘事時觀察故事的角度。同一個故事，若講述時觀察角度不同，則會呈現(xiàn)出大相徑庭的面貌，產(chǎn)生天壤之別的藝術(shù)效果。因此，敘事視角的選擇是展示文學(xué)作品的重要手段之一，在一定程度上決定了作品的成敗。在《神圣的渴望》中，昂斯沃斯借助敘事視角，使讀者身陷于真假交織、虛實交錯的敘事迷宮，耐人尋味。

小說以序言開篇，以“天堂黑鬼”為敘事起點。敘述者“我”轉(zhuǎn)述了馬瑟書稿中有關(guān)這位已獲得自由的黑白混血奴隸的故事?！疤焯煤诠怼泵斜R瑟，他頭發(fā)花白，身體纖弱，每天混跡于新奧爾良街頭和碼頭酒吧，終日述說著“一艘利物浦的船，在船上當(dāng)醫(yī)生、永遠(yuǎn)活在他心中的白人父親；在陽光普照的地方度過的美妙童年；叢林丘崗，從洪水漫過的熱帶草原上飛起的大批白鷺；白人和黑人和諧生活的村落?！盵4]1可惜的是，馬瑟去世后，有關(guān)這位“天堂黑鬼”的資料在書籍再版時被刪除，因為他的遺孀認(rèn)為“有必要避免發(fā)表馬瑟潦倒生活的素材”。這使得“我”突發(fā)奇想，“是馬瑟虛構(gòu)了他”[4]2。然而，這一想法很快被否定了，“作者在生命末期才變得臉色蒼白、神志不清，而對盧瑟的描述則發(fā)生在早些年；況且，《概述》引言中也曾對他有所提及。我不相信馬瑟會虛構(gòu)像盧瑟這樣的人物”[4]2?？v觀小說，此處的敘述者“我”并非后續(xù)情節(jié)中出現(xiàn)的人物，而是隱含的作者，昂斯沃斯采用第一人稱“我”進(jìn)行敘事，營造出一種強(qiáng)烈的真實感和親切感——“我”在講述一個可靠的故事，情真意切，值得信賴。正當(dāng)讀者沉浸其中時，“我”又暗自思忖，“是這個穆拉托人自己虛構(gòu)了自己”[4]2；“我”需要憑記憶來敘述，因為“那本《老路易斯安那概述》多年前就已經(jīng)遺失，之后再也沒能找出另外一本，甚至都找不到其他任何提及此書的地方?！盵4]2這番措辭又令盧瑟的真實性大打折扣，讀者不免心生疑竇：“天堂黑鬼”真的存在？《老路易斯安那概述》這本書真的出版過？結(jié)尾處，盧瑟在“我”的心頭揮之不去，他“坐在我這座迷宮的入口”“談?wù)撝サ奶焯谩盵4]2。整篇序言似乎在告訴讀者：“天堂黑鬼”盧瑟“既代表了歷史上真實存在的東西，也代表了歷史上從未實現(xiàn)的東西”[5]154，他是真與假、實與虛的結(jié)合體。

小說主體圍繞著兩條敘事線展開，敘述者“我”幾乎銷聲匿跡，取而代之的是第三人稱敘事。這種敘事方式賦予敘述者充分的自由，既可以超越時空的限制，又能夠在不同人物、不同事件之間自由切換，“既可以逗留于人物的外部做外視觀察，也能夠潛入人物的內(nèi)部做心理透現(xiàn)”[3]315。憑借第三人稱敘事和大量的史實研究，昂斯沃斯向讀者還原了真實的奴隸貿(mào)易。小說在時間維度上歷時十余載，在空間維度上跨越南北半球和東西半球。從利物浦到塞拉利昂，從幾內(nèi)亞灣到圣奧古斯丁，再到佛羅里達(dá)的東南部海灣，隱形的敘述者游刃有余地周旋于兩條敘事線之間。通過他的口，昂斯沃斯詳盡地介紹了販奴船的制造過程和海員的招募情況：“利物浦商人”號是一艘雙桅橫帆船，桅桿結(jié)實牢靠，船上海員的招募兼具自愿性和強(qiáng)制性，他們有的被陷害而別無選擇，有的被誘騙上船，有的遭遇綁架被迫出海。不僅如此，作為局外人和旁觀者，敘述者還詳細(xì)地敘述了奴隸的購買過程及船上海員奴隸的生活狀況，包括交易之前的健康檢查、交易價格、居住環(huán)境、鞭笞懲戒水手、強(qiáng)迫奴隸唱歌跳舞、使用張口器對絕食奴隸強(qiáng)行喂食等細(xì)節(jié)。這些敘事的真實性和準(zhǔn)確性在美國史學(xué)家馬庫斯·雷迪克(Marcus Rediker)所著的《奴隸船：一部人類歷史》(The Slave Ship: A Human History, 2007)中得以證實。例如，小說中，船長拒絕購買胸部下垂的女黑人，因為“胸部下垂的女人不值錢”[4]151，奴隸們的“住所凈高不過兩英尺，棲身的木板并未刨平，當(dāng)他們在悶熱窒息的黑暗處無助翻滾時，粗糙的板面從他們的背上或是體側(cè)撕下一層皮”[4]283；雷迪克在其書中作了類似的敘述：“商人們有時會告訴船長要避開‘老男人或胸部下垂的女人’”[6]193，“生病的奴隸躺在木板上，沒有被褥，他們臀部、肘部和肩膀隨著船的晃動而磨掉一層皮”[6]274。與此同時，敘述者游走于各色人物之間，悄然走進(jìn)他們的內(nèi)心世界：迪金“熟悉但厭惡”地看著鞭笞前奏，內(nèi)心摻雜著“恐懼和痛苦”[4]89；帕里斯認(rèn)為“大副是個狡猾的家伙”“毫無感情”[4]114；歐文神情悲傷，“只是想傾訴孤獨和對黑暗的恐懼”[4]194；帕里斯情不自禁地想到槳手們的“叫喊聲就像是在哀悼戴著鐐銬的人”[4]197；在絕食的奴隸眼中，帕里斯看到了“對死亡的渴望，覺得十分眼熟”[4]212。正如施特雷勒所述，昂斯沃斯采用第三人稱敘事，“從多種角度來向外查看奴隸貿(mào)易的社會影響，向內(nèi)窺視那些受益或受苦之人的內(nèi)心世界”[7]89。

需要指出的是，這種無所不能的全知視角并沒有貫穿小說始末，昂斯沃斯并未賦予敘述者洞察一切的權(quán)力，主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，在敘事過程中，昂斯沃斯時而將敘事焦點退縮到某個固定的人物身上，以有限視角向讀者呈現(xiàn)故事情節(jié)。例如，伊拉斯謨初次拜訪沃爾珀特公寓時，作者以伊拉斯謨?yōu)閿⑹乱暯?，將少年郎情竇初開時緊張不安、時而欣喜時而惱怒、時而滿心嫉妒時而怦然心動的復(fù)雜心理盡顯筆底。為了此次拜訪，伊拉斯謨做足了功課，花了一個小時來精心挑選服飾，以期能夠以最佳面貌見心愛之人。當(dāng)?shù)诌_(dá)公寓時，他萬分緊張，以致和仆人說話時嗓音變得尖銳；當(dāng)?shù)弥_拉和友人在排練話劇時，他既驚喜又詫異，認(rèn)為這里是“天使的住所”“純潔的天堂”[4]26，同時又為自己被排斥在外而暗自氣惱；當(dāng)看到薩拉身邊的男教師時，他心生嫉妒，“企圖辨認(rèn)薩拉周圍所有的人”[4]28；當(dāng)薩拉離開人群向他走來時，他的眼里只有她，“為她此刻的美怦然心動”[4]28。再如，航海途中，昂斯沃斯時常借帕里斯之口來敘述販奴船上的日常，作為情節(jié)補(bǔ)充。帕里斯有寫航海日志的習(xí)慣，他的筆記錄了水手受刑、奴隸買入經(jīng)過、船員及奴隸的生活狀況等各種場景以及他對船上各色人物的評價。綜觀全篇，以有限視角敘事的片段不可勝數(shù)，昂斯沃斯靈活自如地變換敘事焦點，不僅削弱了全知視角的權(quán)威性，而且增添了敘事的不確定性。其次，昂斯沃斯在奴隸貿(mào)易問題上不忘嘲諷全知敘述者。小說中，歇爾布羅河河道蜿蜒曲折，兩岸林木茂密，遮蔽了人類活動的痕跡，敘述者面對這幕景象感慨萬千：“河流是這里唯一的現(xiàn)實，是貿(mào)易的紐帶”“是非洲的河流把奴隸吞噬掉的”[4]197；當(dāng)肯普父子在地圖上標(biāo)出販奴船的航線時，敘述者認(rèn)為此舉是多余的，試圖真實勾勒出販奴船上的狀況或奴隸貿(mào)易的本質(zhì)對貿(mào)易本身沒有好處，“如果一再堅持，就會使腦子里充滿恐懼。我們有曲線圖、表格、資產(chǎn)負(fù)債表、以及企業(yè)理念聲明，這些可以幫助我們在抽象王國里保持忙碌，遠(yuǎn)離危險，也可以使我們感到這是合法活動、合法謀利”[4]263。敘述者將奴隸貿(mào)易歸咎于河流，殊不知這是人性的貪婪所驅(qū)使，世人還美名其曰“神圣的職責(zé)”[4]239。盡管意識到奴隸們的非人遭遇，意識到世人會為此感到恐懼，敘述者卻以資產(chǎn)負(fù)債表等各種圖表為借口，為奴隸貿(mào)易找尋冠冕堂皇的遮羞布，宣稱這是“合法活動”“合法謀利”。昂斯沃斯在否定敘述者的同時也降低了全知敘事的客觀性及真實性。

三、結(jié)語

作為當(dāng)代英國文壇上最杰出的作家之一，昂斯沃斯及其作品以歷史為媒介，生動地展示了各個時期人類社會的生活畫卷。代表作《神圣的渴望》揭露了資本主義的剝削與壓迫、奴隸貿(mào)易的罪惡、以及人性的貪婪，表達(dá)了對各種族和諧共生、平等相處的烏托邦式的理想社會的向往。昂斯沃斯采用復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，兩條迥然有別的故事線交織并行，強(qiáng)烈的反差與對比發(fā)人深思，同時由此形成的敘事間隔給讀者無限遐想，使讀者主動參與其中，從而實現(xiàn)情感共鳴。更為重要的是，昂斯沃斯借助第三人稱全知敘事，在很大程度上還原了人類歷史上最卑劣的貿(mào)易活動，既呈現(xiàn)客觀歷史細(xì)節(jié)，又走入人物的內(nèi)心世界，探究奴隸貿(mào)易的社會影響及個體影響。與此同時，昂斯沃斯拒絕賦予全知視角絕對的權(quán)威性和確定性，不僅在敘事過程中變換敘事焦點，代之以有限視角敘事，而且對全知敘述者揶揄嘲弄。憑借敘事視角及其轉(zhuǎn)換，昂斯沃斯塑造了一個真真假假、虛虛實實的世界，使讀者在撲朔迷離中找尋真相。

[注釋]

① Brantly, Susan C..“Engaging the Enlightenment: Tournier’s Friday, Delblanc’s Speranza, and Unsworth’s Sacred Hunger”[J].Contemporary Literature, 2009, 61(2): 128-141.

② Plasa, Carl.“Mainly Story-Telling and Play-Acting”[J].Cross, 2014, 170: 151.

③ Lambert, Raphaёl. “Barry Unsworth’s Sacred Hunger: Birth and Demise of a Community”[J].Journal of Modern Literature, 2017, 41(1): 118-136.