從生態(tài)翻譯學(xué)視角看詩歌翻譯的創(chuàng)造性
——以許淵沖《唐詩三百首》英譯為例

薛源

（四川省電大住房和城鄉(xiāng)建設(shè)廳分校，四川成都610041）

《唐詩三百首》是中國最廣為流傳的詩歌集之一，由清朝乾隆年間進(jìn)士孫洙選編，成書于乾隆二十八年(1763)。他選編了李白、杜甫、李商隱等77 位唐朝詩人作品，共計302 首，將唐代的豪邁、浪漫盡收其中。近代以來，《唐詩三百首》逐漸走向世界，文人學(xué)者、唐詩愛好者紛紛將其譯介，許淵沖先生便是其中一位。他精通英語、法語，一生致力于中國古典文化英譯，被譽為“詩譯英法唯一人”，2010年榮獲“中國翻譯文化終身成就獎”，2014年榮獲國際譯聯(lián)頒發(fā)的“北極光”杰出文學(xué)翻譯獎，是首位獲此殊榮的亞洲翻譯家。許淵沖先生的《唐詩三百首》克服韻文翻譯的屏障，以韻譯韻，充分發(fā)揮譯者的創(chuàng)造性，重塑了唐詩境界之美，具有極高的藝術(shù)性。本文將從生態(tài)翻譯學(xué)視角出發(fā)，對《唐詩三百首》英譯本進(jìn)行研讀，審視詩歌翻譯中為何需要創(chuàng)造性、如何進(jìn)行創(chuàng)造性詩歌翻譯以及翻譯創(chuàng)造性和忠實之間的關(guān)系。

一、什么是生態(tài)翻譯學(xué)

生態(tài)翻譯學(xué)產(chǎn)生的背景主要有兩個，一是社會發(fā)展背景，二是哲學(xué)思潮背景。20 世紀(jì)后半葉以來，人們逐步認(rèn)識到生態(tài)的重要性，人類社會開始轉(zhuǎn)向生態(tài)文明。哲學(xué)領(lǐng)域也由主客二分向主體間性轉(zhuǎn)變，由此消解了以人類的中心地位，逐漸轉(zhuǎn)型到生態(tài)整體。[1]29—30這種整體性的理念，成為生態(tài)翻譯學(xué)的理論基礎(chǔ)之一。生態(tài)翻譯學(xué)強(qiáng)調(diào)翻譯各子系統(tǒng)之間的相互聯(lián)系和作用，但這種聯(lián)系與作用并不是各成分簡單粗暴地疊加，而是形成有機(jī)統(tǒng)一的整體，這個整體的功能大于各成分簡單相加之功能。生態(tài)翻譯學(xué)還借力于中國古代生態(tài)智慧、生命智慧，如“天人合一”、“中庸之道”、“以人為本”等思想，注重生態(tài)翻譯系統(tǒng)里的人，主張以譯者為主導(dǎo)，改變了以往要么看重作者、要么看重讀者的思想，提高了譯者的主體地位。生態(tài)翻譯學(xué)另一重要理論基礎(chǔ)是“適應(yīng)/選擇”理論，由胡庚申2001年提出，是對達(dá)爾文“適應(yīng)選擇”學(xué)說的轉(zhuǎn)喻，認(rèn)為翻譯也存在著“物競天擇”、“適者生存”的情形。為什么有的譯本經(jīng)久不衰，成為人們心中的經(jīng)典，為什么有的譯本短暫亮相后，少有人問津？ 這其中譯本生存與否的境遇，譯者是否適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境是一個重要因素。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，翻譯以譯者為中心，是一個“適應(yīng)選擇”的過程。譯者一方面要適應(yīng)以原文為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境，另一方面，面對以譯者為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境，要對譯文做出選擇。

對于微觀上譯者應(yīng)該如何“適應(yīng)/選擇”生態(tài)環(huán)境，生態(tài)翻譯學(xué)也給出了解答。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，翻譯系統(tǒng)存在許多維度，豐富而復(fù)雜，要想面面俱到，滿足所有維度的要求是不大可能的，那么就要選擇滿足其中主要維度的要求，做到“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”[2]，主要集中在語言維、文化維、交際維，也稱“三維”轉(zhuǎn)換。語言維指翻譯過程中如何選擇合適的措辭、合理安排句子結(jié)構(gòu)、更好體現(xiàn)原作風(fēng)格等一系列涉及語言轉(zhuǎn)換的具體操作問題。文化維指在語言維考量的同時，還應(yīng)注意到文化生態(tài)差異對文本解讀、翻譯、閱讀帶來的影響，帶著文化意識去翻譯，消除文化差異可能帶來的扭曲。交際維強(qiáng)調(diào)源語文本的交際意圖，譯者要明白作者的目的是什么，并準(zhǔn)確地將其目的轉(zhuǎn)達(dá)給讀者?！叭S”轉(zhuǎn)換并不是相互獨立、割裂存在的，而是彼此牽連、相互交融，需要譯者多方兼顧。

詩歌翻譯中常常能看到譯者創(chuàng)造性發(fā)揮的蹤跡，生態(tài)翻譯學(xué)的整體翻譯觀、以譯者為主導(dǎo)觀念、“適應(yīng)/選擇”論對探索詩歌翻譯的創(chuàng)造性具有指導(dǎo)意義，“三維”轉(zhuǎn)換為詩歌翻譯文本的分析評價提供了可操作途徑。

二、為什么詩歌翻譯需要創(chuàng)造性

詩歌翻譯的創(chuàng)造性是翻譯生態(tài)系統(tǒng)的必然要求。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，源語和譯語分屬兩個不同的文本生態(tài)系統(tǒng)，這兩個文本生態(tài)系統(tǒng)各具特色，擁有不同的語言生態(tài)、文化生態(tài)、交際生態(tài)等。就漢英兩種語言而言，漢語詩歌語句短小精干，排列整齊，英語詩歌語句通常比漢語長，且本身長短不一，排列不齊。辜正坤曾說：“至少在形式方面，漢詩可以借鑒西詩并消化西詩，而西詩卻由于其語言媒介的先天性缺陷無法同樣準(zhǔn)確地摹擬漢詩……”[3]19這也是為什么有的漢譯英后的唐詩，通常較原作顯得臃腫。由此看來，漢語詩歌英譯存在著天然的鴻溝。更何況一首詩的含義、審美、價值等會隨著時間、地域的變化而變化[3]55—56，可以說，詩歌無時不刻不在流動中，在源語生態(tài)系統(tǒng)、譯語生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部流動，在兩個生態(tài)系統(tǒng)之間不斷流動。如此種種因素，也難怪時至今日，人們?nèi)栽诰汀霸姼璨豢勺g”論展開探討。這樣看來，詩歌翻譯似乎是一件不可為的事。如何跨越鴻溝，“明知不可為而為之”，便需要譯者充分發(fā)揮創(chuàng)造性。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，“譯者就要做出‘選擇性的適應(yīng)’和‘適應(yīng)性的選擇’，創(chuàng)造性地進(jìn)行‘增譯’、‘加注說明’、‘補(bǔ)充信息’，或‘刪繁就簡’，或‘添枝加葉’……”[1]244這樣一來，創(chuàng)造性翻譯就成了譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的重要手段，同時，創(chuàng)造性翻譯也是一種選擇性的活動。例如，唐代詩人劉禹錫的《竹枝詞》有一句：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”。這里的“晴”與“情”的雙關(guān)、諧音，原本是不可譯的部分，如何譯好這種“不可譯”，便是譯者的創(chuàng)造力，乃至想象力登場的時候了，并且是有選擇、有節(jié)制地發(fā)揮創(chuàng)造力、想象力。

三、如何有創(chuàng)造性地開展詩歌翻譯

許淵沖先生的《唐詩三百首》英譯本在原作與譯作、形式和內(nèi)容的碰撞中尋求生存之地，必然另辟蹊徑，進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯，作出多維度的適應(yīng)性選擇，尤其是在語言維、文化維、交際維方面的適應(yīng)性選擇。

（一）語言維

《唐詩三百首》里有一篇王建的《新嫁娘》，詩句活潑輕快，塑造了一位充滿活力、聰慧且賢惠的新嫁娘。詩作有很強(qiáng)的畫面感，情節(jié)生動有趣。許淵沖先生翻譯道：Married three days, I go shyfaced/ To cook a soup with hands still fair/ To meet my mother in-law’s taste/ I send to her daughter the first share.[4]110原詩為五言絕句，第二、第四句押韻，譯作同樣為韻文，在第二、第四句末fair、share 押韻，以韻文譯韻文，這是極為難得的。譯作完整地再現(xiàn)了原作的故事情節(jié)，新嫁娘狡黠的智慧躍然紙上。為了讓譯作風(fēng)格明麗輕快，譯者“夾帶私貨”，進(jìn)行了創(chuàng)造性翻譯。增譯了“go shyfaced”，“hands still fair”，描寫了新嫁娘羞澀的面孔、柔美的雙手，其形象愈加豐富，不僅活潑、聰明、賢惠，而且嬌羞、美麗。對比其他譯者，如唐一鶴、王玉書等人對這首詩的翻譯，許淵沖對譯文進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)揮這一點特色十分突出，除了字面意義、情節(jié)內(nèi)容的完整，更兼具獨具特色的藝術(shù)美。

《竹枝詞》是唐代詩人劉禹錫根據(jù)巴渝民歌改作的一組詩歌，共十一首，其中“楊柳青青”是最廣為人知的一首。詩情由明媚的春日光景暈開，青色的柳枝，平靜的江面，耳邊傳來心上人的悠揚的歌聲。細(xì)聽那歌聲，他是否也對自己有意呢？少女細(xì)細(xì)思忖，得出了肯定的答案。末句里“晴”與“情”諧音雙關(guān)語，是一種含蓄的情感表達(dá)。這種文字上的巧妙之作，本帶有巨大的不可譯因素，但譯者總能別出心裁，準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)詩情。許淵沖是這樣譯的：Between the green willows the river flows away / My dear one in a boat is heard to sing a song/ The west is veiled in rain, the east enjoys sunshine/ My dear one is as deep in love as day is fine.[4]113詩中的諧音雙關(guān)語化為一個明喻：心上人的愛就像那和煦溫暖的春光一般，既深刻又柔和。原文中含蓄的情感，在譯作中則較為外露，但通過“sunshine”、“as day is fine”上下文之間的聯(lián)動呼應(yīng)和巧妙比喻，藝術(shù)美是得到補(bǔ)償?shù)摹?/p>

（二）文化維

如何克服文化差異的障礙，使讀者的閱讀體驗更順暢美好，是譯者的必修課。源語里的尋常事物，到了目標(biāo)語可能會有所指代；源語里別有深意的詞匯，直譯到了目標(biāo)語也有可能平淡無奇。文化維的翻譯常常需要譯者充分把握好源語文化生態(tài)、譯語文化生態(tài)的距離，它們可能既有千絲萬縷的聯(lián)系，又有著判若云泥的差異。

唐太宗時期虞世南曾作一首《蟬》，詩里“垂緌”指結(jié)在頷下的冠纓下垂部分，與蟬的觸須十分相似，而冠纓又指代仕宦。這樣一個比喻，明寫蟬的外貌形態(tài)，暗寫蟬的身居“高”位，以此表明詩人自身的出身高貴，潔身自好，志向高潔。為了說明文化維翻譯對譯文的影響，我們先來看看唐一鶴的譯文：The cicada drinks limpid dew/ Drooping its antennae/ And stridulating loudly and continuously/Out of phoenix trees[4]10……譯文里“垂緌”被譯為“垂下的觸須”，譯出了比喻的本體，但沒有讓譯語讀者從中看出蟬與高潔之士微妙相似，因為在譯語文化生態(tài)里，并沒有相似的聯(lián)想，譯語讀者不能體會源語詞匯的文化含義。許淵沖的譯文更加直白明了：Though rising high, you drink but dew/ Yet your voice flows from sparse trees。許譯既有實寫，也有虛寫。緊緊握著原文詞匯的文化含義這根標(biāo)桿，圍繞原文進(jìn)行了發(fā)散思維式地創(chuàng)造性翻譯，以“rising high”實寫蟬身居高處，虛寫詩人地位高貴、高尚純潔。兩相比較，唐譯緊貼原文，許譯在原文周圍游離，但許譯更加注重譯文效果，藝術(shù)性更強(qiáng)。

《樂游原》是李商隱的作品，詩句中“古原”指的就是“樂游原”，又叫樂游苑，是西漢宣帝所立，地勢高敞，可遠(yuǎn)眺長安，是當(dāng)時人們游賞的好去處?！稑酚卧窞樵娙伺徘矐n愁之作，面對風(fēng)光無限好的樂游原，感受著夕陽的余暉，卻又悲嘆美好景象轉(zhuǎn)眼即逝，全詩氛圍顯得悲切、凄涼、陰郁。這首詩的英語譯作如下：At dusk my heart is filled with gloom/ I drive my cab to ancient tomb/ The setting sun seems so sublime/ But it is near its dying time.[4]175顯然，許淵沖對原作進(jìn)行了一些改動，尤其是“古原”被譯為“ancient tomb”，即“古時墓地”。先按下這種背離不表，譯詩的憂郁氛圍讓人想起英國新古典主義詩人托馬斯·格雷 （Thomas Gray，1716-1771）的代表作《墓園挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard），同樣是黃昏，同樣在墓地，同樣的抑郁心情，恐怕目的語讀者會喚起相似的情懷。為什么譯者會有這樣創(chuàng)造性的叛逆？為什么要刻意舍棄源語文化意象？ 我認(rèn)為，為了使譯文更好地適應(yīng)譯語文化生態(tài)，譯者在源語文化生態(tài)與譯語文化生態(tài)之間進(jìn)行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，讓譯文更加符合譯語文化讀者的心理期待，使譯文能夠在譯語文化生態(tài)里更好地生存。

（三）交際維

詩歌不僅是抒發(fā)情感的文學(xué)體裁，也是人們交流情感的媒介，那么自然，詩歌語言也有其交際意圖。在詩歌翻譯里，譯者須要體現(xiàn)出作者的交際意圖，完成詩作的交際使命。

朱慶余的《宮中詞》是一首描寫宮怨的作品，詩人描繪了這樣的場景：在繁花似錦的美好時節(jié)，院門卻緊緊鎖閉，宮女們也不能出去享受韶光與青春，即便心里苦悶有怨言，也不敢和同伴相互吐露，為什么呢？因為身邊有那學(xué)舌的鸚鵡?！秾m中詞》含蓄地譏諷了宮中生活，在許淵沖的英文譯作里，這種譏諷意圖更加明顯，尤其是第三、第四句，它們被譯為：They will complain of their lonesome palace life, only/Afraid the parrot might tell a tale secondhand.[4]171第三句中，“說”譯為“怨”，“宮中事”被譯為“寂寞的宮中事”，較原詩的信息更加具體詳實，感情更加外化明顯。第四句將為什么鸚鵡前頭不敢言作了進(jìn)一步的解釋，譯為“唯恐鸚鵡向別人講述我的故事”。這種處理方式，將原詩暗含的一些話語明晰地講出來，交際意圖更加外顯，更加照顧譯文讀者。

唐詩中有一些指涉中國古代人名、地名等專有名詞的信息，譯語讀者也許會感到陌生。為了減少譯語讀者的閱讀障礙，將注意力更多地集中在詩意上，而非細(xì)枝末節(jié)的考究上，從而更好地與詩人交流，譯者對這些專有名詞作了泛化、抽象化的處理。例如，詩人章碣的詠史之作《焚書坑》就有這樣的情況，詩的第三、第四句許淵沖譯為：Before the pit turned cold, eastern rebellion spread/ The leaders of revolts were not scholars well read.“山東”改譯為“東方”，“劉項”改譯為“叛軍首領(lǐng)”。這樣一來，即便譯語讀者對中國古代歷史文化、地理方位不甚了解，不知“山東”在何方，不知“劉項”為何人，也能夠從譯文里領(lǐng)會作者的意圖，從而達(dá)到交流的目的。

四、詩歌翻譯創(chuàng)造性與忠實的關(guān)系

從上文的論述里，可以看出，許淵沖的《唐詩三百首》英譯本高度依歸譯語文本生態(tài)，在詩句內(nèi)容的處理上并沒有完全貼合原詩，而是或多或少地“動了手腳”，這就引出了詩歌翻譯創(chuàng)造性的一個難點，即如何在原詩和譯詩之間保持內(nèi)容和形式的平衡，把握好翻譯度，處理好忠實和創(chuàng)造之間的關(guān)系。如若太亦步亦趨的緊貼原詩，遣詞用句難免落入古板，甚至由于兩種語言文本生態(tài)的差異，令譯語讀者感到茫然。如若太超脫于原詩語言，甚至脫開翻譯的“鐐銬”，完全按照自己的旨意創(chuàng)造，任意打扮原詩，則容易落個“不忠”的罪名。這里既有能在多大范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造的問題，又有對“忠實”含義的界定問題。在許淵沖看來：“‘信’的幅度隨著情況不同而有所變更，如果用我的話說，就是為了傳達(dá)詩詞的‘意美、音美、形美’，譯文‘意似、音似、形似’的程度是可以變更的?！盵5]既然“信”的幅度可以變更，那么是否可以進(jìn)一步引申為，“信”的幅度大的時候，創(chuàng)造性強(qiáng)度小；“信”的幅度小的時候，創(chuàng)造性的強(qiáng)度大。兩者宛若博弈，此消彼長，爭取著生存空間。從生態(tài)翻譯學(xué)的角度看，兩者是“譯者為適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境所作的不同翻譯策略的選擇，亦即對翻譯生態(tài)環(huán)境適應(yīng)度的選擇”。[1]349可以說，不同的譯者，會選擇不同的翻譯策略來適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境。許淵沖為了適應(yīng)詩歌翻譯生態(tài)環(huán)境，選擇的是創(chuàng)造性翻譯，但這種創(chuàng)造性何嘗不是一種忠實呢？ 語言內(nèi)容的準(zhǔn)確再現(xiàn)是種忠實，藝術(shù)之美、藝術(shù)氛圍恰如其分地再現(xiàn)難道不是一種更難得的忠實嗎？ 經(jīng)典的詩歌，如《唐詩三百首》是精美的藝術(shù)，那么，忠于原詩藝術(shù)之美，再現(xiàn)原詩藝術(shù)之美不也是翻譯的重要使命嗎？

五、結(jié)語

從生態(tài)翻譯學(xué)視角來看，源語文本生態(tài)與譯語文本生態(tài)存在著鴻溝，在開展詩歌翻譯時，需要譯者發(fā)揮創(chuàng)造性，以跨越鴻溝，讓譯文更好地延續(xù)原文生命，在譯語文本生態(tài)里更好地生存。翻譯創(chuàng)造性越強(qiáng)的詩歌，越高度依歸譯語文本生態(tài)，其藝術(shù)性也越濃烈。創(chuàng)造性翻譯看似是對原文的背棄，但實則其藝術(shù)價值、藝術(shù)氛圍、藝術(shù)氣質(zhì)更接近原文，這種藝術(shù)上的忠實，也是一種忠實，并且是更深刻的忠實。許淵沖的《唐詩三百首》英譯本在語言維、文化維、交際維高度依歸譯語文本生態(tài)，處處可見譯者獨具匠心的創(chuàng)造，讀來令人心曠神怡，原詩的思想情志、審美感受并無損失，可見，創(chuàng)造性翻譯是詩歌翻譯的必要有效手段。